在整个课程里，我们强调的始终是这种必要性——你要认识到每篇小说是，也必须是关于人物的故事，写他或她在面对某种条件或事态时做了些什么。为此，我常常敦促你要发展根据对生活中不同刺激因素的反应来观察人们的能力；这样，通过对这种反应的观察，你就能推断出在不同的时间里驱使着人们的性格特征。在坚持要求你观察和收集有关人物性格的资料的同时，我还努力向你指出，小说是由描述单元和情节危局构成的，描述单元主要功能在于，描述在行动中的人物，使读者了解人物的性格持征。至关重要的是，小说中的人物必须是呼之欲出的活生生的人；在他们的反应中必须有对于真实的暗示。流传下来的往往是这些小说，它们的趣味更多地是来自人物，而不是情节。
为了在人物刻画中获得真实性，你必须了解好的性格描写的必要特征。在研究了前几个问题后，有一件事就显而易见了：性格特征必须是被戏剧化了的，必须在行动中描写人物。然而，除非在描述人物行动时明确地揭示出性格特征，否则你就不能成功地发展人物身上全部的戏剧可能性。要记住，描写这种性格特征时，揭示性格的行为本身井不重要，重要的是造成这些行为的性格特征。例如，只描写一个人在一场稳操胜券的比赛中有意把胜利让给对方，这还不够；重要的是要告诉读者，这个人为什么这样做。如果他这样做是为了让对力得意洋洋，从而趁他兴高采烈时卖出自己的一些货物，那么比起他的动机是要帮助对方保持自尊心来，就表现出了一种迥然不同的性格。
读者用以确定小说角色性格的，是角色在对不同刺激因素作出反应时所表现出的性格特征。两个人对同一个刺激因素作出了反应，却可以是受到截然相反的性格特征的驱使所致。这样，在《一劳永逸》中，就描写了吉登·西格斯比和莱缪尔·高尔对同一刺激因素作出的反应。这个刺激因素就是三个陌生人的出现。吉登的反应表现了精明。莱缪尔的反应却表现了全然不同的性格特征——轻信。
同一个人物在不同条件下可以受到不同性格特征的驱使。在那种环境里，正常的反应受到了不寻常的条件的影响。角色的心情规定或改变了正常反应，代替寻常的和预期的行为的，是角色的出人意料的行动。《克莱尔和危险的人》就是一个形象的例子。克莱尔当时的心情使她大意起来，而这对她来说是不常见的。到后来她又恢复了惯常的谨慎小心。这里，你看到了一种心理学家所谓的“规定的”反应。因此，在一个反应中，如果有任何意义不明确的地方，就必须通过说明造成了它的性格特征或是“规定了”它的心境来澄清它。因为正是人物性格特征的总和构成了人物性格。
为此，观察就十分重要了。比如。你进了饭馆，发现一个男人在用餐巾揩干他的银餐具。这其中表现的既可以是多疑的性格，也可以是一种谨小慎微的性格。无论何时，如果你感到对一种反应所表现的性格特征拿不准，检查它的办法就是再去观察同一个人对其它刺激因素的反应。例如，你发现那个揩干银餐具的男人在穿着方面一丝不苟，又非常注意餐巾的摆放；菜端上来后，他自己还要重新摆一下；这就使你确信，导致他擦干银餐具的性格特征就是我们所说的“过分拘泥于小节”。另一方面，在进一步观察这个人之后，你发现了其它证据就会因此得出另外的结论。比如，你观察到，他看菜单时，还转身问侍者：“鸡新鲜吗？”然后又问：“豌豆是罐头豌豆吗？”他还不时地抬头溜一眼他挂外衣和帽子的地方；账单拿来后，他自己要计算金额，并不断把上面开的价钱同菜单上的价目作比较；你就可以据此说，他从头到尾表现的都是一种多疑的性格，擦银餐具不过是多疑心的另一种证明而已。他这样做是出于怀疑饭馆的服务是否清洁。
然而，要选出那种明确无误地表现了性格特征的行为并非总是轻而易举的，因此这一点就十分重要，你应当让读者清楚地知道隐藏在角色行为后面的性格特征，而那种行为本身并不是这种性格特征的明确的证据。为此，分析就常常是必要的。不过，只分析还是不够的。在读者来说，对性格特征的分析算不上什么，除非添加了与某种形象的对比，其中就没有形象的东西；因而它只能作用于读者的理智。小说在可能的地方，都应当直接诉诸感官。凡是诉诸理智的地方，对于读者的想象力来说都是负担，是作者向读者推卸了自己的责任。这是你对任务中困难部分的一种逃避。缺乏经验的作家倾向于忘掉对说明性格待征和要在行动中表现它的双重需要。他或是进行过多的分析，轻视了行动，或是省略了那种常常是必要的分析——这是用以让读者清楚地了解那些用来描绘性格的行动的意义的。
因此，为了能清楚透彻地理解你面对的问题——从一系列对人物的观察中构成一篇小说，最好就停顿一下，简要地回顾一下我们在前面已经谈到的东西。首要的是关于描述单元的知识。基本的描述单元是插曲。插曲可以扩展为一段情节，一场冲突，一段情节的场面或戏剧性的场面；它还可以同其它插曲结合，而不必变成任何其它种类的描述单元。一般情况下，这些描述单元结合在一起形成了场面的四个步骤。如果运用恰当，第五步骤将使读者意识到情节中的一个危局，它或是戏剧性的，或是叙述性的。在这种情形下，它就是一个情节单位。但是，每一个单元，不管它是情节方面的还是描述的，必须在实质上和基本上或是由一个插曲构成，或是由一些插曲结合起来构成。“事件”这个术语既包括单一的插曲，也包括一些插曲的结合。一篇短篇小说就是一系列经过安排的“事件”。从技巧的角度看，人物刻画就是在描述单元中表现人物的性格特征。小说家出于以下三种目的中的—种，引进了这些“事件”。
（1）让读者了解背景。提出社会环境或背最。
（2）让读者了解角色。给读者有关角色的一种印象，或是刻画小说中的人物。
（3）使读者意识到情节转折点。表现某种叙述的或戏剧性的危局已经出现。
现在我特别希望你加以考虑的是这种“事件”（插曲或一些插曲的结合），它通过描写在行为后面的性格特征来表现人物；与此同时，它还在行动中表现这种性格特征对角色行为的影响。在前面一系列讲座里，我始终敦促你为了在写作小说时能加以参考和利用，要选择一些这样的事件，并把它们分类归档。这一讲的目的是告诉你，为了在写小说时能利用你的题材，该怎样看待它。我打算让你看到，每个人物，一旦从他身上找到了某种基本性格特征，其本身就至少有一个故事；甚至只要有一种性格特征，也足以作为起点，来构成一篇短篇小说，就像能以它为起点构成任何种类的小说（无论长短）一样。其原因在于，如果你能在行动中对一种性格特征作出形象的说明，就至少要用一个插曲来表现它，而且很可能是一个大的描述单元，
一旦你分离出了一种性格特征，你就有了整个人物性格的核心。一旦你写出了一个描述单元，即便只是区区的一段插曲，你也就有了一个场面结构的核心。因为即使这段插曲只可以用来发展这三种意义（性格、背景或危局）中的一种，对另外两种意义的补充将会造成你希望有的全部印象。从结构上说，如果你展开了对任何场面在结构上的发展都是必要的四个基本步骤，你就能把这段插曲发展成为完整的场面。通过对课程前几讲的学习，你会记得这些步骤是：（1）聚合；（2）目的；（3）交流；（4）最后的行动。通过在步骤一中提出条件（它指明主人公将会遇到别的人物的反对，并以此来预示冲突的可能性），这些步骤就有了戏剧性或叙述趣味。在步骤二，读者了解到角色之一的目的。与此同时，其他人物对这个目的的反对也得到了强调。步骤三通过使交流成为角色和对手之间的冲突而具有了戏剧性。这种冲突既可以是在不同目的之间的，也可以是在不同性格之间的。最好是两者都有。步骤四是戏剧性的，因为对角色之一来说，最后的行动当然是一次挫败。
然而，在结构方面最先的要求，是你必须有足够的便于使用的插曲，作为不同场面的核心。这一过程就是搜寻素材，从中选出那些揭示了你所需要的性格特征的事件，它们表现了角色在实际言行中作出的反应，和在这些言行后面的性格特征。
让我们假设，你希望描写一个主要性格特征是无私的人物。寻找档案，你从中发现了下述十种反应，它们形象地表现了无私。
（1）一个小伙子在翻了的船附近抓住了一根圆木，但他却冒着生命危险把圆木让给了一位妇女和她的孩子。
（2）一个小伙子牺牲了自己的前程去帮助哥哥。
（3）一个军官乘船去麻疯病人聚居地看护麻疯病人。
（4）一个男人用给自己买皮大衣的钱为妻子买了一件。
（5）一个年轻人放弃了在事业上升迁的机会，把这个机会让给了另一个更需要它的人。
（6）一个小伙子取消了婚约，为了母亲的幸福而牺牲了自己的幸福。
（7）一个男人为了保持另一个男人的自尊心，有意让那个人在比赛中赢了自己。
（8）一个年轻人为了另一个人的罪过而自己承担了罪名。
（9）一个商人牺牲了自己赢利的机会去帮助竞争对手。
（10）一个男人上了火车，在车上他相信了另一个他在捜捕的人，并提出自己要为他作出牺牲。
（这里用来形象地说明无私的上述十个事件，是我要求一些作者提供的。它们也很容易从一个作者的素材档案中得到。）
现在让我们看看，你怎样用这十个说明了无私的事件来构成一篇小说。你要始终意识到有关技巧的一条明确的标准，不要忽略现代短篇小说在技巧和结构方面的需要，这样会使你获益匪浅。在每篇短篇小说里，你打算描写一个人物面对来自某种事态的主要叙述问题，这种事态是一个危局，是他生活中的一个戏剧性的时刻。为了使这种事态是有趣的和重要的，就必须让它预示敌对力量之间迫在眉睫的冲突。在决定式小说里，这种冲突的力量是内在的。在完成式小说里，这些力量是外在的。读者通过对背景、人物刻画和与事态有关的事物的说明性材料，看到了对于冲突的预示。这种形象化了的条件和叙述问题，形成了小说开端。一个好的开端的标志是，它向读者展示了叙述问题，使读者能很容易地向自己提出一个主要叙述问题。在完成式小说里，这个问题是：“主人公能成功地实现他的目的吗？”而在决定式小说中，这一主要叙述问题就变成了“面对这种条件，主人公会做些什么呢”？为了使描述清楚明白，在着手写小说之前，你就有必要先充分了解你的主人公。
你必须对主人公了解到这种程度，能描写他，使其他人能如你所期望的那样去了解他。用这种方式，你就一定能做到这一点——给人以有关角色外貌的印象，这种印象能说明他的身份；还要把他同其他人物区分开来。通过体现了性格特 征的行为，也就是他的细微的举动，如态度、姿势和声调，你也一定能够指明某些会使他具有个性的细节。你在实际着手刻画他的性格时，还不得不通过对思想的分析，或是对话，或是被形象地加以描写的行动来做到这一点。
为了充分了解一个人物，你有必要了解他的背最，也就是他的遗传特征和环境，他的社会地位、精神世界和受教育的程度。换句话说，你必须表现出，在你写他的时候他是个什么样的人，你还必须指明使他成了这种人的内在的和外在的力量。为了使他在读者看来是真实的，为了使读者能集中注意力于他的性格和叙述本身，你应当尽早充实进说明人物身份的、有关他外貌的细节。在你能为读者做到这些之前，你必须先得出自己对人物的结论。记住以上这些，为了发现要选派什么样的人作为小说主角。你先要认真考虑一下那十个可资利用的例子。你暂时成了一个分派角色的导演。
检查过十个例子，你发现很显然，角色是个男人；因为在每个例子中，都是男人作为其中角色的。在你确定他是何许人也时，首先必须知道他的工作职业。在这里只有两处提到了职业，一处是军官，一处是商人。其间要有你的选择。如果你确定了用这一个或那一个，你就要改变那些自相矛盾的例子，使之适合于你的目的。换句话说，你将现实揉进了小说。假设你选的是军官，你就检查那些例子，看看一个军官是否可以做出所有那些事（它们体现了无私）而不会有自相矛盾的地方。检查的结果指出，除了第五个例子和第九个例子，其它每件事他都可以做。了解了这一点，你就必须做以下两件事中的一件。或者你完全舍弃第五和第九两个例子，或者你改变其中自相矛盾的地方，使之适合你的需要。
这是你作为小说作者始终要面对的任务——选择、舍弃或调整素材，使之适合于你的目的。因此，你必须始终牢记自己的艺术目的。如果你能选取现成的例子，那就非常幸运了；因为在大多数情形下，作者发现有必要在某种程度上改变事件，使之符合他们的艺术目的。对于在小说写作中取得成就来说，思想的僵化刻板是最为致命的。好在在这个例子里要作的改动，就是最冥顽不化的人也难于反对。第五个例子（“一个年轻人得到了在事业上升迁的机会，他却把机会让给了另一个更需要它的人”）可以很容易地改为适合于你的小说；你只要简单地省去修饰语“在事业上”就行了。这样一来，它就成了“军官得到了升迁的机会，却把机会让给了另一个更需要它的人”。另一方面，第九个例子也很容易被变为 适合你的需要，但在改变之后，它并不能提供什么新鲜的、使人吃惊的东西。它同第二个例子或多或少是相同的。第二个例子是“一个小伙子牺牲了自己的前程去帮助哥哥”，它也像是第七个例子“一个男人为了保持另一个男人的自尊心，有意让那个男人在竞赛中贏了自己”。于是，很容易就可以完全舍弃这个例子。第六个例子“一个小伙子取消了婚约，为了母亲的幸福而牺牲了自己的幸福”也可以舍去，因为它同第四个例子实阮上是冲突的。第四个例子是“一个男人用给自己买皮大衣的钱为妻子买了一件”。这个例子表现那个男人已经结了婚，而第八个例子却说他取消了婚约。由于这两个例子是互不相容的，其中之一就必须被舍弃。舍去两者中的哪一个都可以，但为了便于说明，我们就假设略去了第六个。现在，我们来看看还剰下些什么。我们有一个主人公，他是军官。在他生活中的某个时间里，他做了如下的事：
（1）军官在翻了的船附近抓住了一根圆木，但他却冒着生命危险把圆木让给了一个妇女和她的孩子。
（2）军官牺牲了自己的前程去帮助哥哥。
（3）军官乘船去麻疯病人聚居地，看护麻疯病人。
（4）军官用给自己买皮大衣的钱为妻子买了一件。
（5）军官得到了升迁的机会，却把机会让给了一个更需要它的人。
（6）军官为了保持另一个男人的自尊心，有意让那个男人在比赛中赢了自己。
（7）军官为了另一个人的罪过承担了罪名。
（8）军官上了火车，在车上他相信另一个他在搜捕的男人，并提出自己要为他作出牺牲。
可以从这里入手了。我们先把主人公放在一边，以便确定小说其它角色的身份。始终牢记这一必要性——尽可能减少角色的数目，以防止读者兴趣转移。我们必须使用的只是那些角色，他们对于形成小说的场面来说是必要的。现在再来查寻储存素材，以便从中选定其他重要角色。谁具有可能性呢？在事件一里有“妇女和孩子”；在事件二里有一个“哥哥”；在事件三里没什么人；在事件四里有军官的“妻子”；在事件五里有“另一个需要在军队得到提升的男人”；在事件六里有“另一个失去了自尊心的男人”；在事件七里有“另一个犯了罪的男人”；在事件八里有“在火车上的另一个男人”。
现在，让我们像对待主角那样来对待其他那些重要角色。也就是说，确定所选择的事件是否合适，如果不合适，就必须作出必要的改动。我们先来看看“另一个男人”。其它地方有什么东西能帮助我们将他归类吗？有所助益的唯一的分类是事件二所提到的那个主人公的哥哥。有什么理由可以说这个哥哥不是那“另一个男人”呢，任何地方都没有。于是，剩下其他需要确定身份的人只是事件一和事件四里的了。在事件一里，有“妇女和孩子”；在事件四中，有那个军官的“妻子”。假设你希望主角是结过婚的，如何变动就显而易见了。你把那个妇女变成了他的妻子，要是你保留了原先的第六个例子，舍去了原先的第四个例子，那就把事件一里的女人变成了军官的未婚妻。你的艺术目的将决定你在小说中是否要保留那个孩子。有两个理由说明最好不要那个孩子。其一，那个孩子是个附加的人物，而在任何篇幅有限的小说里，处理他时所需要的篇幅必须被减去，以便能用来处理更重要的人物。其二，更为重要的是，只要可能，用三个角色是最为可取的。你立刻就有了更大的佘地；因为在只有三个角色的情况下，按角色这个词的本意来说，其中之一就不是角色，而只是另外两个角色要努力争求的东西；这样，你就能集中笔力于两个角色的身上，而不是三个了，并因而收到更大的效果。由此，在这种情形下，你最好只明智地保留军官、他的哥哥和他的妻子。妻子是两个男人争求的对象。这样一来，你也许会希望那个女人是军官的未婚妻，而不是妻子。这全要由你的艺术目的来决定。假设你把女人变成了未婚妻，修改过的事件就变成了这样的：
（1）军官在翻了的船附近抓住了一根圆木，但他却冒着生命危险把圆木让给了自己的未婚妻。
（2）军官牺牲了自己的前程去帮助哥哥。
（3）军官乘船去麻疯病人聚居地看护麻疯病人。
（4）军官用给自己买皮大衣的钱为未婚妻买了一件。
（5）军官得到了提升的机会，他却把机会让给了更需要它的哥哥。
（6）军官为了保持哥哥的自尊心，有意让他在比赛中赢了自己。
（7）军官为了哥哥的罪过而承担了罪名。
（8）军官上了火车，在车上他相信了哥哥，并提出自己要为他作出牺牲。
到目前为止，在取舍、采纳这些例子的过程中，一直是对趣味的需要在引导着我们。現在让我们看看，随着角色已派定，他们的一般性格特征已得到说明，从合理性的角度的，是否还有什么需要调整的。由于我们为场面看来不可避免地要转向轮船和一个麻疯病人聚居地，那么把事件里的火车变为轮船就是一件十分简单的事情了。另一处自相矛盾的地方出现在事件四里。作为军官买来送给未婚妻的礼物，大衣并不是最合适的。当然，可以把这件礼物设想为是小说里整个行动都要以它为转移的东西。不过，这一点毕竟不重要。这里有个渐次变化的问题。有了足够的渐次变化，任何东西都可以成为合理可信的。所以，你可以保留这个例子，直到你觉得它不适合于你的最后计划时再说。
这些例子在趣味性和合理性方面都令人满意之后，写作小说的下一步驟就要由你的艺术目的来决定，看你所希望的是幸福的结局还是不幸的结局。如果你是真诚的艺术家，这一目的就应当来自你的生活哲学。作为一个学习创作技巧的 学生，最先出现在你心中的问题是，“从我布置的事件里，我怎样才能知道小说是应该有幸福的结局呢，还是有不幸的结局？”对此的答案，除你之外别无他人能告诉你。这是你写的小说。从技术上说，如果主人公赢得了争求的事物，就会有一个幸福的结局：如果他没能争到这个事物，结局就会是不幸的。在眼前的这种情形中，所争求的事物就是未婚妻；因而，要是你决定小说结局是幸福的，就必须再加上一个例子，其中说到主角赢得了自己的未婚妻。
到现在为止，所有迹象都明确指明，两兄弟为了占有主人公的未婚妻要展开一场竞争。作为作家你在动手写作之前就可以确定，两个对手中谁会成功。如果你决定主角会失败，你就已经有了两个现成的例子，其中每一个都可以作为一个场面的核心，它描述那个军官永远放弃了赢得他所争求的东西的希望。一个是事件三，其中描述他去了一个麻疯病人聚居地。再就是事件一：在那里，他冒生命危险把圆木让给了未婚妻。另一方面，如果你决定小说要有幸福的结局，你就会需要一个反应的例子，它必须符合这种要求——它或是主角的行动，或是受主角行动驱使的某种力量的行动，并清楚地表现主角赢得了未婚妻。比如，你希望有一个幸福的结局，你就让未婚妻赶走了那个哥哥，并告诉主人公说，由于他所做的某件事，她爱上了他。在这种情况下，通过形象地表明主角的决定性行动（或是受主角驱动的某种力量的行动）的后果，你就造成了—个幸福的结局。这里，受主角驱动的力量就是未婚妻本人。
那么，假设这就是你所确定的结局。由此，幸福的结局将来自最后行动（它表现了主角的一种决定）的后果。可以把这看作是第十一个例子（后果），未婚妻公开了对主角的爱。
接着你就要决定如何组织小说里的事件——小说的开端，小说的结尾，以及中间插入的场面，其中描述了人物对不同障碍物展开的冲突。
小说可以被分为几种类型。而这篇小说就是一篇平行决定式小说，它靠的是在不同场合下，一种确切的性格特征的重复出现。它是一篇决定式小说，和约翰·髙尔斯华绥写的《木乃伊》属于同一类型。和《木乃伊》一样，最好用倒叙的方式来讲述它。也就是说，用一个倒叙的开端，主要叙述情境先出现一下，结局却处在悬念中；读者回溯了过去一系列相似的需要作出决定的事件，它们全是被一种确切的性格特征所最终决定的。
记住了这些，你还必须选择一个决定性的行动，你可以选择事件三，其中描述了军官就要去麻疯病人聚居地；你还可以选择事件一，描写他把圆木让给了未婚妻。让我们假设你选择了后者。在这种情形下，最好就把事件改为“军官把圆 木让给了哥哥”。现在，你的小说有了一个很好的戏剧性的结尾和一个余波（第十一个例子）：余波里展示了，幸运的是，这次自我牺牲的结局许不是灾难性的。每个最后的行动都是对某个确切的叙述问题的回答。这样的叙述问题是读者在意识到角色在面临着一个问题后提出来的。
对技巧的了解告诉你，必须写一个开端的场面。它表现了军官面对几种可供选择的方案。在一篇这种类型的小说里，主要的最后行动同时也是开端场面的最后行动。表现这一题材的最简单的方法是描述要作出决定的必要性，而这个决定就是单独的一个描述单元；在某一点上，要把它分为两个部分。
这样，你就可以一石三鸟，既描述了主要叙述问题，又描述了主要最后行动；也许，你还能在简略的一段情节的范围之内写出余波。于是，剩下要做的只是在主要叙述问题和主要最后行动之间描述其它一些例子，作为倒叙开端的说明性材料，并把每个事件发展成为一个完整的场面。这样描述的题材同《木乃伊》中所表现的题材将是一致的。用这种方法，你就能够倒叙有关皮大衣的一段情节；不过，为了使记录能前后更为一致，你可以写这个牺牲不像原先那样是为了未婚妻或妻子作出的，而是为了主人公的哥哥作出的。这个事件甚至可以远在两个年轻人没有参军之前就发生了。或者你可以在这一点上开始倒叙，那时他们还在学校里，两人之间进行了一场比赛，在比赛中主人公让哥哥赢了自己，以便保住他的自尊心。表现军官牺牲了自己的前程去帮助哥哥的事件可以被舍弃。因为它在实质上同为他哥哥的罪过承担罪名是相同的。不过，也可以用这种方式把它保留下来——描写年轻人是这样一个人，他希望成为一个艺术家，却发现家里拮据的经济状况只允许兄弟里一个人受到教育：在这种情形下，他就让哥哥进了西点军校，自己却作为列兵参了军，后来才得到提升。然后，哥俩又都在军中服役，他又为哥哥的过失承担了罪责；他上船去找哥哥，以便告诉他自己已为他作出了牺牲。用这种方式，通过他提出自己要去麻疯病人聚居地看护麻疯病人，他对前程的牺牲就能被戏剧化了。事实上，这也是给予他的唯一可供选择的方案——或是这样，或是由于承担了实际上是哥哥犯下的罪过而进监狱。
