由英国泰特美术馆总监威尔·贡培兹（Will Gompertz）所著的《现代艺术150年》，在中国一经出版，便受到艺术爱好者们的关注和好评。它清晰而且轻松地讲述了从19世纪中期直至现今的西方现代艺术，为读者呈现了能看懂的现代艺术史。
「我希望，当你下一次去美术馆时，它能使你的经历少一些害怕，多几分有趣。」贡培兹如是说。
受我们邀请，著名独立学者、艺术品收藏家荣剑老师，为我们解读了这部简明而又深刻的艺术、美学著作《现代艺术150年》。
如今，当我们走入美术馆，看到点线面构成的抽象绘画，看到现成品组成的装置艺术，或是光怪陆离的雕塑，很容易产生「看不懂」的感觉，甚或怀有排斥及某种反感。但殊不知，我们的生活早已被现代艺术所包围和浸透，我们的服装、食品、影像、传媒、建筑、汽车，早已充斥着现代艺术及其理念。
因此，产生了一种奇怪的现象：我们虽然生活于现代艺术的笼罩下，可到了美术馆中却似乎不认识现代艺术，也无法理解它。也就是身体已经习惯，心灵却不能跟上。
基于这种对现代艺术的「误解」，英国前泰特美术馆总监威尔·贡培兹写作了《现代艺术150》年，希望通过这种对整个现代艺术史的梳理，让广大读者以轻松的方式理解身边已经在美学上变迁了的现代世界。
01.
什么是艺术之美？
这本《现代艺术150年》是以现代主义艺术为核心，讲它的源流。所谓现代艺术，就是「现代主义」的艺术。如果单从「现代主义」艺术来说，它的历史远远不足150年，其实就是一战左右一直到20世纪70年代的短短六、七十年的时间。
至于150年的历史，其实是将影响现代艺术的写实主义、浪漫主义、印象派和后印象派都算了进去，又把受现代主义影响的后现代主义也算进去的结果。这样，就形成了一个完整的、广义的现代艺术，它上承19世纪自然主义的风潮，下启德里达式的解构与商业影响下的波普，直至当代。
独立学者、艺术收藏家荣剑老师在解读的过程中就说道：
「在1972年的时候，实际上现代艺术已经走入终结，那个时候很多观众对于什么是现代艺术，什么是当代艺术，还迷惑不解。」
相对而言，我们常说的当代艺术，实际上就是现代艺术之后的艺术，是反对现代艺术潮流的，也就是后现代艺术。我们之所以很难区分开现代艺术和后现代艺术，很难理解现代艺术在表现什么，很大程度上，是因为不知道从古典艺术的思维中，是通过怎样的逻辑产生了现代艺术。
既然现代主义艺术在七十年代已经终结，那么实际上现代主义艺术不管能不能使观众得到共鸣，我们能不能看懂现代艺术，都不能改变它已经成为经典的事实。那些现代艺术家们，如毕加索（Pablo Picasso）、杜尚（Marcel Duchamp）、马蒂斯（Henri Matisse）、蒙德里安等等，都已经成为了和达·芬奇（Leonardo da Vinci）、拉斐尔（Raffaello Sanzio）一样的经典艺术家，在美术馆中接受人们的膜拜。
康德曾经区分了美的两种主要区别，它也许能够帮助我们理解艺术。康德认为，第一种美，是合目的性的美，就是所有人都能理解的美。如太阳、花、河流，我们不需要对它们有任何的理解，就可以去欣赏它们的美。
而另一种美则需要我们对它有所认识，那就是艺术的美，或者说是具有目的性的美。康德认为，当我们看到一幅画的时候，它本身具有一定合目的性的美，人人都会认为它好看，但这只是绘画一半的美，另一半则需要我们对它讲了什么故事、刻画了怎样的人物性格、表达了什么思想感情等等有所认识，随着认识的加深，感受到的美也会加强，从而形成一种综合性的判断。
现代艺术就是这样，当我们不带有任何成见地观看现代艺术时，它毫无疑问是美的。但我们对它背后的知识和逻辑过程却缺乏认识，因此才会「看不懂」。毕竟，现代艺术很少去描绘一个已知的东西，我们通常能见到的具象的物体，或者众所周知的故事。现代艺术更纯粹，所以更难理解。
《现代艺术150年》就是对整个现代艺术的逻辑过程的讲述，它带着「单口相声」般的风趣和明晰，为大众提供了走入现代艺术的捷径。它的作者，威尔·贡培兹，作为知名美术馆的总监，是从一个实践者的角度出发来写这本书的。这就为我们提供了不同凡响的新视角。
02.
从色彩开始革命
荣剑老师在解读中讲道，「现代艺术有两个革命」，第一个革命就是「色彩的革命」，这也是《现代艺术150年》在前几章中所讲述的。
「色彩的革命」发端于印象主义，完成于野兽派。在19世纪中后期，印象主义异军突起。他们受到德拉克罗瓦的浪漫主义绘画、库尔贝的写实主义绘画，以及马奈等前辈的影响，对绘画的色彩进行了解放。
1826年，摄影在达盖尔、尼埃普斯的努力下诞生出来，让以往绘画的写实性受到了极大的冲击，很多画家干脆改行成了照片描线师（当时的照相技术还比较落后，需要后期的加工）。艺术家们于是开始重新思考绘画的意义，德拉克罗瓦延续以往艺术的故事性功能对艺术进行革命，用夸张的、表现的方式给予艺术以强大的感染力。而库尔贝则通过「写实」的方式，去再现艺术的真实，而不是世界的真实。
最终作为印象派旗手的是马奈，他在一系列的绘画中消减掉了以往绘画中的空间、人物身份、构图安排、色彩习惯。用粗犷的笔触直接画在画布上，有别于以往画家的精心建构。这种「直接画法」直接导致了印象派的产生。
在荣老师看来，印象派绘画的「色彩革命」有两层含义。第一层是对色彩的研究，也就是不再像以前画家那样「用色彩画素描」（安格尔语），忽略颜色本身的关系，而为造型关系服务。
从印象派开始，画家们开始研究颜色之间的关系。在各种光学仪器还没有出现，没有光谱的时候，画家们并不知道颜色与颜色之间还有着密切的关系。如果画阴影，画家们就会把明亮的颜色依次加深，苹果的受光面是红色的，不受光照的地方仍然是红色的，只不过更深了而已。
但是印象派借助光学仪器，了解到同一物体在不同的光线照射时，体现出不同的颜色，它的亮部和暗部是相反的颜色。这样，他们开始用点彩的方法把颜色点到画面上去，从而产生出了「印象」的感觉。这种感觉就是荣老师所说的：
「印象派所表达出来的色彩都是朦朦胧胧的，非常的虚幻，是色彩的精细化。」
而第二层含义，则是印象派的工作方式与传统大为不同，荣老师称之为「场景的转换」。印象派画家走出了画室，到室外去作画，描绘瞬间的感受。甚至还有如高更这样的画家，干脆跑到太平洋的小岛上去捕捉异域的色彩，这是对所有传统艺术的一种反叛。
因此，荣老师说道：
「因此印象派作为现代艺术的一个源头和它（为现代艺术带来的）的意义，是怎么估计都不为过的。书写一本现代艺术史的时候，首先就必须从印象派开始讲」
这种对「色彩的革命」一直持续到野兽派时期，产生了最终的解放。野兽派的画家如马蒂斯、弗拉芒克（Maurice de Vlaminck）、鲁奥（Georges Rouault）等几乎超越了色彩的规律，而走向了完全的主观化。他们开始按照自己的感受去布置颜色，这其实就成了现代艺术的一个特点，即反对古典艺术「以客体为中心」的表达方式，从而走向了自我为中心的艺术家自觉。
03.
「艺术家不玩了，没什么可玩了」
继「色彩革命」之后，荣老师又提出现代艺术的第二个关键性革命，就是「造型革命」。这一革命的先驱应该就是《现代艺术150年》第五章所说的「吾人之父」的「现代绘画之父」塞尚。
这位被大卫·霍克尼称作「第一位使用双眼作画」的伟大画家，真正开始使用双眼去反对以往画家的单点透视（焦点透视）。所谓焦点透视，荣老师解释道：
「就是在一个空间感里头，人物之间的造型场景安排都必须是真实空间的还原」。
而在塞尚的绘画中，有的地方呈现出俯视，而有的地方则呈现出平视甚至仰视，画面中的空间被扭曲了。物体像是被做了几何分析一样呈现出来，而不是像摄像机照出来的那样。
塞尚对空间的分析和实践最终影响了西班牙大师毕加索。在毕加索的画中，空间被进一步完全打乱了，他通过将三维空间中的物体不断压缩和重置，最终变为了二维的构成，「造型的革命」得以完成。
大约同期，俄国画家康定斯基（Кандинский）开始创立抽象主义绘画的理论。他将绘画中的重要元素提炼出来，变成简单的点、线、面的组合，重新抽象和构成为绘画。在他看来，绘画无非是这几个元素与颜色、构图的互相搭配而已。至此，古典绘画中奉为金科玉律的一切教条都被现代主义解放了，现代绘画可以不再用绘画讲故事（如印象派），不再再现人或事物（如抽象派），甚至前所未有地不再摹仿和忠实于人眼对外部世界的印象与观察。
于是，在一战前后，无数派别诞生出来。超现实主义、立体主义、表现主义、野兽派、达达主义、至上主义，无数想法被艺术家们饱含热情地付诸实践，绘画终于找到了其他艺术所无法替代的，属于自己的崭新天地。
当蒙德里安将绘画归结为简单的几个直线，当罗斯科用几个色块即能完成一幅作品的时候，现代主义终于走向了其逻辑的终局。荣老师引用丹托的观点说，现代主义最终终结于抽象表现主义和极简主义那里。
这是因为，现代主义已经将对古典的反叛走到了极致，绘画最后甚至简化成了一张白纸，无法再进行消减了，就像荣老师说的：
「艺术家不玩了，没什么可玩了。」
04.
「人人都是艺术家」
这时，我们可以回到《现代艺术150年》的第一章，回到马塞尔·杜尚那里去。这位法国艺术家，可以说是后现代艺术的鼻祖型人物。就是他，在1917年将小便器送进了美术馆。杜尚在现代主义还轰轰烈烈地进行之时，就已经开始思考更进一步的解放，即对整个现代主义艺术的反叛。
正像音乐家约翰·凯奇（John Cage）用无声颠覆了全部的音乐，杜尚也用一个最普通的现成品——小便器，颠覆了整个美术史。杜尚认为，艺术家「应该决定什么是艺术，什么不是」，「如果一名艺术家说某件东西是艺术品，且对它的背景和含义施加了影响，那么它就是一件艺术品」。
杜尚自己又说「我的呼吸就是艺术」，意思是艺术即是艺术家的行为，艺术是一种状态，一个视角，某个理念，这在杜尚看来才是艺术的本质。
这其实是对艺术的一种解构性思考，艺术从此走下了画布走出了工作室，进入到了更广阔的创作空间之中。杜尚成为了又一个划时代的人物，荣老师因此将杜尚的小便器评价为：
「它不仅是标志的现代艺术的一个深化，最重要的是，它实际上是后现代艺术的一个起源。」
与杜尚类似，博伊斯声称的「人人都是艺术家」也基于此，对绘画技法的掌握不再是普通人和艺术家之间最大的区别。任何事物都可以是艺术品，包括现成品，而任何空间都可以变成美术馆，去展示艺术。由此，艺术走向了反艺术。
不过，这种德里达式的解构，并不是完全离开了现代主义艺术，而更像是对现代主义的一种总结和延伸，它依然是沿着寻找艺术本质、解放艺术空间这一基本的逻辑向前发展——这也是贡培兹在《现代艺术150年》中想要告诉读者的。
现代主义就在每个人的身边，它应当使艺术与大众的距离更近，而不是造成鸿沟，这也正是本书的意义所在，正像荣老师总结的那样：
「未来的艺术它究竟会如何呈现？最后的艺术是怎么来发展？怎么被人们所认可？被这个世界所接受？这大概也是很多艺术批评家们一个巨大兴趣或者巨大的一个奥秘所在，人们正是在不断的阅读艺术的过程中来加深我们对我们自己精神世界上一个理解。」
对于艺术的这个未来，在《现代艺术150年》的最后，贡培兹回到了对杜尚、毕加索这些艺术家个体的讨论上。在他看来，这些艺术家的个人风格给时代加上了独特的光芒，超越了他们的流派，也许这些才能指引未来的艺术家去开拓新的艺术，指引艺术的观者们去发现新的艺术。
在回溯了有关现代艺术的150年历史后，贡培兹这样结束了本书：
「看起来，一个具有一定精神高度的人物——如塞尚、波洛克或沃霍尔，在本世纪尚未出现。但是，这样的人迟早会有的。或者，已经出现了......」■
