《原诗》内篇（下）读书笔记
叶燮的《原诗》主要探讨了诗歌内部的发展、诗人的创作、诗歌的鉴赏与接受三个层面的内容。这三个层面分为四个部分。第一个部分内篇上梳理诗歌的源流本末正变盛衰，即迄至清代诗歌内部的发展；第二部分内篇下以作者为中心，论述人的才、胆、识、力与文的情、理、事之间的勾连与转换，以主客问答的方式，从自身修养和因袭前人两个角度探讨诗人创作的是与非；第三部分外篇上就诗歌的语言层面来谈论诗的创作与鉴赏，同时综述前人诗话评诗的得失；第四部分外篇下从诗人的总体创作和历代诗歌的大体面貌上谈论诗的演变和后世的接受。《原诗》一书中，从头到尾体现出了叶燮反对前后七子的鲜明态度，系统阐释了自己的诗史观、创作论、批评论。
《原诗》内篇（下）是叶燮集中讨论诗人创作的一个部分，这一部分以主客问答的方式展开，将明清诗坛诗人创作的误区设置成五个问题来进行一一反驳，以伸张自己的创作观念，试图对当时诗坛予以纠正。
在这一部分之前，叶燮先谈论的诗歌发展，他认为诗在历朝历代递盛递衰，互为盛衰，其发展过程中或有诗人使诗小变，或有诗人使诗大变，概括了诗歌发展的延续性、起伏性和代表性。在对诗歌的全盘梳理之上，叶燮打破了前人僵化的诗歌意识，重新建立了诗歌理想。他自己建立的诗歌理想则是他创作论的依据。叶燮的诗歌理想，根据《原诗》内篇上的诗史观可知，在他看来，诗歌的发展在朝代与朝代之间互有联系，不可割裂，一味宗唐、宗汉而不看其它朝代的诗是不可取的，后世诗人以前代大诗人为模仿对象而寻求与之相似也是不可取的，（卞之琳翻译的艾略特《传统与个人才能》也有这个观点。现在进一步来更明白的解释诗人对于过去的关系：他不能把过去当作乱七八糟的一团，也不能完全靠私自崇拜的一两个作家来训练自己，也不能完全靠特别喜欢的某一时期来训练自己。第一条路是走不通的，第二条是年轻人的一种重要经验，第三条是愉快而可取的一种弥补。），因此叶燮的诗歌理想是因循诗歌自身的发展，在此基础上适当创新，既能吸收前人所长，又能自成一家，不失诗之本质，又具有新的特点。
在这样的前提下，叶燮提出的创作论自然不落窠臼。前人多从语言技巧：体裁、声律、结构、立意等方面来讨论诗歌创作，叶燮一反前人，对诗歌产生的直接来源诗人作了解剖，对诗人的修养提出了自己的要求：
一
大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。而且谓古人可罔，世人可欺，称格称律，推求字句，动以法度紧严，扳驳铢两。内旣无具，援一古人为门户，藉以压倒众口；究之何尝见古人之眞面目，而辨其诗之源流本末正变盛衰之相因哉！更有窃其腐余，高自论说，互相祖述，此眞诗运之厄！故窃不揣，谨以数千年诗之正变盛衰之所以然，略为发明，以俟古人之复起。
关于诗人创作，叶燮一开始就亮出了自己的观点，他提出“才”“胆”“识”“力”四要素作为诗歌创作的必要条件，从诗人的内在着眼，明确反对形式技巧的雕琢和法度约束，是叶燮对创作由表及里的拨正。“才”“胆”“识”“力”此四要素是其创作论的核心，这个观点可以看作是他对前人观点的进一步发展。唐殷璠提出：“夫文有神来，气来，情来。”（《河岳英灵集·序》）这里可以做个对应：无才，则心思不出，有才则心思敏捷，即神来；无胆，则笔墨畏缩，有胆则笔墨酣畅，即气来；无识，则不能取舍，有识则取舍决断，即情来；而有力自成一家，则是叶燮将鉴赏论变为创作论的新要求，这里也可看出叶燮对诗人个性才华的注重。叶燮的“才”“胆”“识”“力”是基于他自己的诗歌理想提出来的，可以说是诗人创作的最高标准。在这样的标准之上，叶燮展开了他对明清诗坛诗歌创作误区的指正。
第一个是如何学写诗的问题，即“诗从诗中来”还是“功夫在诗外”的辩证。
二
或问于余曰：「诗可学而能乎？」曰：「可。」曰：「多读古人之诗而求工于诗而传焉，可乎？」曰：「否。」曰：「诗旣可学而能，而又谓读古人之诗以求工为未可，窃惑焉。其义安在？」
余应之曰：「诗之可学而能者，尽天下之人皆能读古人之诗而能诗，今天下之称诗者是也；而求诗之工而可传者，则不在是。何则？大凡天资人力，次序先后，虽有生学困知之不同，而欲其诗之工而可传，则非就诗以求诗者也。
“多读古人之诗而求工于诗”的观点源自杜甫“读书破万卷，下笔如有神。”黄庭坚对此又有更详细的说理，《答徐甥师川》：所寄诗，度超今人已千百，但恨未及古人耳。杜子美云：“读书破万卷，下笔如有神。”此作诗之器也。然则虽利器，而不能善其事者，何也？无妙手故也。所谓妙手者，殆非世智卞聪所及，要须得之心地。老夫学道三十余年，三四年来方解古人语，平直无疑。读《周易》、《论语》、《老子》，皆亲见其人也。（《山谷老人刀笔》卷十五）叶燮反对学习模仿为诗，提出“非就诗以求诗”与陆游“功夫在诗外”的观点异曲同工。
《示子遹》
我初学诗日，但欲工藻绘，中年始少悟，渐若窥宏大。
怪奇亦间出，如石漱湍濑。数仞李杜墙，常恨欠领会。
元白才倚门，温李真自郐。正令笔扛鼎，亦未造三昧。
诗为六艺一，岂用资狡狯？汝果欲学诗，功夫在诗外。”（《剑南诗稿》卷七十八）
从这个观点出发，叶燮在前人的基础上，将写诗过程分为三步。他以建筑楼宅为比喻来详细阐释这三个步骤。
今有人焉，拥数万金而谋起一大宅，门堂楼庑，将无一不极轮奂之美。是宅也，必非凭空结撰，如海上之蜃，如三山之云气。以为楼台，将必有所托基焉。而其基必不于荒江、穷壑、负郭、僻巷、湫隘、卑湿之地；将必于平直高敞、水可舟檝、陆可车马者，然后始基而经营之，大厦乃可次第而成。我谓作诗者，亦必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生即盛。
叶燮认为写诗最重要的首先是胸襟。当下诗人说“好诗人应该有一个巨大的胃，要有对生活超强的反刍和消化能力，就像一头奶牛，吃进去青草，挤出奶。要让语言在你那儿产生化学反应。”（《邰筐:好诗人应该有一个巨大的胃》）这里“巨大的胃”与“胸襟”是一个类似的概念。而叶燮的“胸襟”包含了哪些内涵，还可以进一步分析。首先，叶燮提出胸襟能向外表现为性情、智慧、聪明、才辨，随遇发生，随生即盛。这里显然受到了刘勰的影响。
神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。
是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。
夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。《文心雕龙·神思》
在刘勰那里，神思兼具天才性和可塑性两个方面，一边强调学习来陶钧文思，一边又认为“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情”，即才思不可勉强。叶燮将刘勰的“神思”概念换成了诗人的“胸襟”，将诗人写作的前提完完全全变成了可以把握的事物，他并不否认个性才华的后天习得，而是转变了诗人应该学习和提升的着力点，眼光从语言形式转到了诗人的内在修养上。他提出的胸襟，自然包含“才”“胆”“识”“力”，也包含对诗歌整体发展的开放眼光，对前人长处的广泛吸收。因此他推崇集大成的杜甫。
千古诗人推杜甫，其诗随所遇之人、之境、之事、之物，无处不发其思君王、忧祸乱、悲时日、念友朋、吊古人、怀远道，凡欢愉、幽愁、离合、今昔之感，一一触类而起，因遇得题，因题达情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以为基。如星宿之海，万源从出；如钻燧之火，无处不发；如肥土沃壤，时雨一过，夭矫百物，随类而兴，生意各别，而无不具足。卽如甫集中乐游园七古一篇：时甫年才三十余，当开宝盛时；使今人为此，必铺陈扬颂，藻丽雕缋，无所不极；身在少年场中，功名事业，来日未苦短也；何有乎身世之感？乃甫此诗，前半卽景事无多排场，忽转「年年人醉」一段，悲白发，荷皇天，而终之以「独立苍茫」，此其胸襟之所寄托何如也！
余又尝谓晋王羲之独以法书立极，非文辞作手也。兰亭之集，时贵名流毕会；使时手为序，必极力铺写，谀美万端，决无一语稍涉荒凉者。而羲之此序，寥寥数语，托意于仰观俯察，宇宙万汇，系之感忆，而极于死生之痛。则羲之之胸襟，又何如也！
这里他一方面称赏杜甫眼界开阔、诗材广泛，使得诗中无所不包、面面俱到；另一方面他又举杜甫《乐游园歌》和王羲之《兰亭集序》为例，赞叹他们状物写事思想超脱升华之处，庸人不及。因此，叶燮的胸襟除了诗人的天赋和深厚的学识，还包含了日常的部分，要有博大的眼光发现题材，无所不写；以及超脱的思想拔高主旨，生成形而上的意蕴。即达到理想诗歌的广度、深度、高度。叶燮之“胸襟”作为主体个性的综合体现，是融合审美主体理性意识与感性意识的统一体，理性的部分包括了审美主体从宏观上把握客体“理、事、情”的审美认知能力，即“察识之心”与“自然之理”；感性的部分指审美主体的思想、情趣、品量、修养等（也是他自己说的性情、智慧、聪明、才辨），综合表现为更高层次的审美观、世界观、人生观，二者结合构成审美主体心理意识的有机集合体。
胸襟是最关键最基础的，然后才能开始第二步，在地基之上选取材料和运用材料。
乃作室者，既有其基矣，必将取材。而材非培塿之木、拱把之桐梓，取之近地阛阓村市之间而能胜也。当不惮远且劳，求荆湘之楩楠，江汉之豫章，若者可以为栋为榱，若者可以为楹因为柱，方胜任而愉快，乃免支离屈曲之病。则夫作诗者，既有胸襟，必取材于古人，原本于三百篇、楚骚，浸淫于汉、魏、六朝、唐、宋诸大家，皆能会其指归，得其神理。以是为诗，正不伤庸，奇不伤怪，丽不伤浮，博不伤僻，决无剽窃吞剥之病。乃时手每每取快捷方式于近代当世之闻人，或以高位，或以虚名，窃其体裁、字句，以为秘本。谓既得所宗主，即可以得其人之赞扬奖借；生平未尝见古人，而才名已早成矣。何异方寸之木，而遽高于岑楼耶！若此等之材，无论不可为大厦；卽数椽茅把之居，用之亦不胜任，将见一朝堕地，腐烂而不可支。故有基之后，以善取材为急急也。
在取材的问题上，叶燮认为要回归传统，取材于古人，这里的材指的是语言材料、修辞、典故、体裁之类，然而取材并非简单照搬照用，而是要“会其指归，得其神理”，是基于胸襟之上，对传统有全面的了解，经过消化吸收之后，而成为自己的诗歌材料。
旣有材矣，将用其材，必善用之而后可。得工师大匠指挥之，材乃不枉。为栋为梁，为榱为楹，悉当而无丝毫之憾。非然者，宜方者圆，宜圆者方，枉栋之材而为桷，枉柱之材而为楹，天下斵小之匠人寜少耶！世固有成诵古人之诗数万首，涉略经史集亦不下数十万言，逮落笔则有俚俗庸腐，窒板拘牵，隘小肤冗种种诸习。此非不足于材，有其材而无匠心，不能用而枉之之故也。夫作诗者，要见古人之自命处、着眼处、作意处、命辞处、出手处，无一可苟，而痛去其自己本来面日。如医者之治结疾，先尽荡其宿垢，以理其清虚，而徐以古人之学识神理充之。久之，而又能去古人之面目，然后匠心而出，我未尝摹拟古人，而古人且为我役。彼作室者，旣善用其材而不枉，宅乃成矣。
运用材料则是诗歌创作时如何组织语言，这里的组织语言主要在于表意。需要先揣摩古人的自命处、着眼处、作意处、命辞处、出手处，学习古人花心思求精求新的思维方法，进行新的开拓，使得题材、立意、用字用词、风格个性常变常新。
宅成，不可无丹雘赭垩之功；一经俗工绚染，徒为有识所嗤。夫诗，纯淡则无味，纯朴则近俚，势不能如画家之有不设色。古称非文辞不为功；文辞者，斐然之章采也。必本之前人，择其丽而则、典而古者，而从事焉，则华实并茂，无夸缛斗炫之态，乃可贵也。若徒以富丽为工，本无奇意，而饰以奇字，本非异物，而加以异名别号，味如嚼蜡。展诵未竟，但觉不堪。此乡里小儿之技，有识者不屑为也。故能事以设色布采终焉。
最后，第三步是房子建好之后的装饰，即在意义完整的基础上追求恰如其分的文采。
然余更有进：此作室者，自始基以至设色，其为宅也，旣成而无余事矣。然自康衢而登其门，于是而堂、而中门，又于是而中堂、而后堂、而闺闼、而曲房，而宾席东厨之室，非不井然秩然也；然使今日造一宅焉如是，明日易一地而更造一宅焉，而亦如是，将百十其宅，而无不皆如是，则亦可厌极矣。其道在于善变化。变化岂易语哉！终不可易曲房于堂之前，易中堂于楼之后，入门卽见厨，而联宾坐于闺闼也。惟数者一一各得其所，而悉出于天然位置，终无相踵沓出之病，是之谓变化。变化而不失其正，千古诗人惟杜甫为能，高、岑、王、孟诸子，设色止矣，皆未可语以变化也。夫作诗者，至能成一家之言足矣。此犹清、任、和三子之圣，各极其至；而集大成，圣而不可知之之谓神，惟夫子。杜甫，诗之神者也。夫惟神，乃能变化。子言「多读古人之诗而求工于诗」者，乃囿于今之称诗者论也。
交代了写诗的三个完整的步骤，叶燮还特别指出这三个步骤并非定死的、一成不变的，尤其是第二步驾驭材料可以有不同的变化，但也不能违背基本的规则。
后面的两步可以和刘勰的风骨文采观等同起来，叶燮的“作室建宅”这一步，选材用材如同刘勰要求风骨，来构成文章的主体。
《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。故练于骨者，析词必精；深乎风者，述情必显。锤字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。思不环周，索莫乏气，则无风之验也。
其次要求风骨要与文采兼行。“夫翚翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沉也；鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿：唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”刘勰以中和的思想将风骨和文采联系的非常紧密，认为文章中风骨和文采都不可或缺，甚至要达到风骨中有文采，文采中有风骨。
叶燮也是如此，他把修饰渲染作为写诗的第三步，也是要求文采与文辞的相互配合，从而使诗达到声情并茂，而又没有斧凿痕。如姜夔《白石道人诗说》云：诗有四种高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。对于集大成的诗人来说，叶燮写诗的三个步骤并没有次序和分界，写诗的这三步是一气呵成的。但对于初学诗的人来说，这三步的先后顺序，每一步的重要性都有它的独特意义。往往人从年轻的时候学写诗，阅历才识不够，胸襟不够，容易喜好文采，其次追求技巧，舍本逐末，叶燮认为写诗应以胸襟为先，语言表达能力次之，文采又次之，是他在理清诗歌发展规律之后具有深刻眼光的一个创作观点。
