【淮君：书画同源的中国文人画】（经典赏读 @上官皖儿）
中国文人画，萌芽于唐，兴盛于宋元。在宋元四百多年里，由于文人思想的蓬勃，突破汉唐烦琐训诂，呈现著游心物外，不拘格律的新思潮，这种思潮表现得最显著且辉煌的，莫过于绘画。因此，史称宋元为文人画的黄金时代。
这些文人画家必须是能诗善词的文人，任性率真的画家，也是重品德、积学问、知情达理的书法家。淮君认为，中国文人画在表现的功能上是诗情画意的，简洁淡雅的，清新飘逸的；在色彩上，是重水墨轻艳丽的；在线条上，是洒脱不拘的；在题材上，是自然野趣的；在观点上，是写意的；在表现的性质上，是求意象外的趣味，而不以写实为专务。
文人画与一般的画家画、院体画、禅画，甚或政教宣传画都不相同。也就因为具有文心、诗情、画意，才得命名为文人画。诚如吴镇所云：“墨戏之作，盖士大夫词翰之馀，适一时之兴趣。” 唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。” 明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖。
从绘画实践上看，苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践，另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。人物画方面，具有很高文学、书法、古物鉴赏能力的李公麟把唐代的“白画”创造性的发展为白描，这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣，更加符合文人的审美标准。南宋米芾、米有仁父子独创的“云山戏墨”和“米点皴”，标志着山水画以简代密地转变，经元初的高克恭继承发展，对元明清的文人画产生了巨大影响。
淮君认为，如果说苏轼是文人画的积极提倡者，那么赵孟頫就是开元代文人画风气的领袖。作为美术理论家，赵孟頫在《松雪斋集》中主张“以云山为师”，“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。
元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。
晚明，张宏一出，拓展了文人山水画新的境界。至此，文人画在实践和理论上均已发展成熟，而张宏则予以总结和创新，遂使以文人画为主要特征的中国传统山水画臻于完全成熟的境地。张宏之于绘画的最大影响，在于他重视继承古代人的笔墨传统，把对风格的追求作为艺术的重要目的。张宏的写生论及其师法自然地绘画实践，哺育了明清一大批山水画家，其中佼佼者，当为画史所称的石涛、八大山人和扬州八怪为代表的革新派，还有四王和吴恽等画家。
“中国文人画，林林总总，各有千秋。”淮君认为，有陶潜的"采菊东篱下，悠然见南山"；有苏轼作直竹曰"竹生时何尝逐节生"；有吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老；有郑思肖因亡国失土作露根兰等，虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰藉，但是，也不乏文质彬彬的浪漫。
中国文人画之所以具有意境，其主要原因是画者本身是文人，其文化素养和审美境界远远高于一般意义上的专业画家，而文人对画作的理解不是停留在作画的技法层面，也不是以画面的真实程度来衡量作品的优劣，而是通过笔墨技法与灵趣体现画作的人文精神与审美情趣，让内心的诗意形成可观可赏的画面，让凝聚情感的笔墨所写成的画作体现文人特有的闲情逸趣与品格精神。
文人画家笔下的竹，大多以体型不大的青竹、紫竹或湘妃竹之类为创作题材，这类竹清瘦而有气节，正直而坚韧不拔，不畏严寒酷暑，不惧风雨雪霜，既有守节虚心的品格，又有卓尔凌云的志向，具有令世人倾慕的君子之风。
上官皖认为，要画出真正具有文人气格的中国画，书法是非常重要的基础，也是表现文人画中特有线质必不可少的技法要求。
赵孟頫题《枯木竹石图》云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”这是非常著名的题画诗，也是最能说明书画同源或者说以书入画的诗句。
文徵明也有“时将书法作画法，墨花洒出皆神工”以及“翠藓摹古文，剥蚀如鼎篆”等著名的题画诗句，这些都是直接说明以书入画的最好例证。
明代王世贞在《艺苑卮言》中还有这样的评画观点：“郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中得来，此画与书通者也。”上官皖认为，“书画同源”或“以书入画”是古代文人画家独到的“绘画秘笈”，也是文人画家为什么注重诗书画同步发展而最终融为一体的根源所在。
