今年春节前后几个月，我每天除念佛诵经和做定课之外，创作不少书法，我从艺术经验、佛法修持、生命感悟等几个维度谈谈这些作品。
《破我执》《痛苦》《沧桑》《苦恼》这四幅作品笔道比较粗，《思地狱苦发菩提心》和《烦恼》这两幅笔道比较细，虽然笔道的粗细不同，也非同一天所写，但这几幅字的韵味和境界比较切近。为什么这种书法形式会让人生发出强烈的感受？其一，笔道比较粗，尽展苍茫和力量感；其二，笔道的粗细变化很大，犹如情感跃然纸上，出神入化，往来自如，犹如用刀子一笔一划、断断续续刻在石头上给人斧凿之感。为什么会形成这种笔道并给人这种感受？这与书法作者内心感悟到和想表达的深切的精神状态与心境有密切关联。
在写《痛苦》的书法作品时，肯定对痛苦深怀感触，唯有对众生的痛苦怀有深刻的同情和怜悯才能有感而发去创作，才能与读者产生共鸣。简而言之，没成佛之前，众生在生死苦海里所经受的痛苦根本无法用语言来形容。那种能讲出来的痛苦，即便是撕心裂肺地呐喊的痛苦，也无法表达六道众生遭受的诸种苦痛。真正的痛苦是敲击你心灵，直击你的心扉，就像刻在石头上留下的深深刀痕，在某种意义上它们不可能消失，刻骨铭心。真正的痛苦不会给你呻吟、叫喊的余地，它顷刻间就会摧毁你整个身心。惟对众生苦具有这种深刻的体验，你书写《痛苦》时，方知道怎么表达该如何表达。表达痛苦、认识痛苦的终极目的，就是要超越它，觉知了苦，你才会想求法求乐，才会求解脱。
我在写《痛苦》《苦恼》《沧桑》这类书法时，有意无意间把毛笔变成了刀子，把纸观想成石头，写出的笔道就是深深地刻进去所留下的刀痕，并且是大刀阔斧的那种刀痕。因为对痛苦的深邃理解，读者才会感觉笔墨变成了眼泪，笔道就像痛苦流下的悲哀的泪水与泪痕。
当痛苦愈深愈强烈，所生发的感受就不再局限于眼泪了，而是从心灵里边流淌的血块和血泪。我写的时候就带着这种感觉，不是用眼泪在写，而是在内心深处用鲜血来写，创作时感觉跟所有苦难众生的痛苦，包括你自己体会的内在的痛苦是连为一体感同身受的。那种觉知不是流动的热血，反而是凝固的，刻进去的感觉就像血块一样，是凝成的血墨的痕迹。当这种大悲心升起来以后，感觉笔端的水和墨已经化为悲痛的眼泪，进而流淌出血泪直至凝固为血块。
什么叫艺术内涵？当持有这种精神内涵和内在的体验，无形当中你的感悟和思想自然而然地就在笔道、结构等艺术形式中显现出来，势必会给人带来精神和灵魂的触碰与震撼，必然产生强大的情感和视觉的冲击力，让人在瞬间或静静欣赏中，捕捉住并完全领悟这种内涵。一个经历过沧桑的人，一个对人生苦难有深刻体会的人，他在写《痛苦》时绝对不会很轻浮或没有力量，笔道绝对是苍茫有内涵的。修养境界高的人，其书法作品包含着很多主体的精神内涵，笔道不断变化，彰显不同精神的维度和意涵，这在《沧桑》《苦恼》《悲心》这几幅书法作品中都有所体现。那幅《破我执》也是一样，跟《痛苦》那种内在的悲愿力量是一不是二，所以笔道所显也就比较接近。为什么要破我执？破了我执以后你才不痛苦！一切痛苦、一切烦恼就是因为我执因为自私，因为放不下我。娑婆世界中，人的我执特别重，很坚硬，像石头一样，刚强难化，很难调服。
《思地狱苦发菩提心》和《烦恼》这两幅细笔道的书法写出的味道，跟上面谈到的粗笔道的书法韵味不同，同样是表达痛苦，但给人的身心感受有所区别。这种细字，给人感觉是尖刀子或是锥子扎在石头上、扎在你心里，这与刚才讲的那种大刀阔斧的感觉不一样，这是另外一种痛苦的感受，它扎得深！是那种扎得非常深，锥心的痛苦！这种细笔道的感觉，就像锥子深深扎进石头以后产生的裂纹和豁口，让人不仅感觉到痛苦，同时加深了疼痛的深邃程度。
这也是一种语言，表达出书法线条内在语言的力量。这种线条能表达疼痛，当线条的质量跟你表达的精神吻合了，它的感染力就大了。我不讲出来你感受不到其中的幽微含义，因为很多人对艺术的理解没那么深切。当下，一般人基本不思考什么是痛苦或烦恼，很多人都在追求人天福报，其实这种行为是对生命本身不负责任。如果我们一看到这种书法作品，会受到不同程度的触动，会让你对人生、对生命产生深刻的洞察和警醒，会对痛苦烦恼产生真实深刻的觉知和反省，这才是我创作的初衷。这种痛苦，不是个人的、小我的、自我的痛苦；这种痛苦，更多的源于对生命本身的思考，是没有成佛之前、智慧不究竟之前众生摆脱不掉的普遍的痛苦表达。
作为当代人，看到我写的《思地狱苦发菩提心》和《痛苦》这两幅字，还会联想到两个很强烈的情感意象，它除了像锥子、针，它还像铁丝网，这就是现代工业文明以后的物象，这种物象，它透露出冰凉的冷漠！很多意象贯通以后，会产生一种综合的意象，然后会融汇为特别的感觉，这种感觉非常重要，它就是书法的高度。此外，不管是粗的、比较强烈的、大字的“痛苦”，还是细字的、令人尖锐疼痛的“痛苦”，你能感觉到的都是一种悲天悯人的“痛苦”，是大痛苦。不是一个人得了什么病，或者是不得志、有怨气、不高兴的个我的小痛苦，也不是个人情感当中那种情执的痛苦，更不是哀嚎或者呻吟，我写的“痛苦”都不俗，不颓废，有一种大悲愿力浸透其中。
为什么能写出这种不俗的“痛苦”？这直接关涉到作者本身的见地，在作者看来，生命中遭遇过的痛苦是能解决的！怎么解决呢，通过修行——信佛念佛成佛就解决了。没有成佛前是凡夫，在六道里边受苦无期无尽，杳无终结。如果一个书法家，内心达成这种见地，在创作之际，你对痛苦认识再深，都不会绝望，也不会写出那种流泻愤怒或怨恨的发泄式的作品。因为，即便痛苦再深刻，他永远熔铸一种内在的愿力、一种向上的力量在里边。这个“痛苦”的气息让人感觉很简朴、朴素，散发一股道气，就像是在道中，一心向道，有道心的人不可能掉到世俗生活里被染污，他时时感知得到生命的质朴和清净本初之状态。
我们难免会感觉某种悖论的存在，写这么“痛苦”的文字，但是欣赏这些书法作品时，质朴感却迎面袭来，甚至心里豁然敞亮了，很舒服很清净，而非越看“痛苦”越痛苦。我们能感受到这种“痛苦”的气息中包含着质朴的元素——有大悲愿力和慈心悲悯的力量，渗透出内在的超越性，看了它绝对不会生出颓废感沮丧感。生命本来是无痛苦的，是我们迷了，在这个六道里面受苦受难，无有出期。所以，形式上是在写“痛苦”，实际上表现出来的是“不痛苦”，写“痛苦”就是“无痛苦”。“痛苦”和“无痛苦”，从字面上看绝对悖论对立，但是它们有内在相通处，什么在化解它们本来的矛盾呢，这值得我们深思。
下一组书法《同体大悲》《断恶修善》《忏悔业障》，每个字都是写了好几天，我挑出几张自认为比较好的给大家欣赏。这几幅字境界相对接近，情感触动都比较强烈，笔道多粗状，字在整个书法中占的面积都比较满。《同体大悲》这幅书法的用笔都是中锋，没有侧锋。为什么用这种笔道？这与“同体大悲”这四个字的内在含义有关，众生是同体的，是一体无别的，一体就是圆，不是分裂的，所以说这种用笔与其境界的表达相应，在写的过程当中自然生出这种体会，也自然而然选择中锋，雄壮浑厚，洋溢着无尽的力量，情绪很饱满，还不失古朴苍茫的况味。
这幅《忏悔业障》，字写得很粗大，四个字在纸面上占得很满，字与字之间又挨得很近，都挤在一起，所以这幅字给人感觉很沉重，感觉沉甸甸的，一看到它，好似墨水啊字啊顷刻之间扑面而来，这个字写得很苍茫，还有很多飞白，非常有份量。无形间就传达出业障深重，我们要大忏悔、要好好忏悔的意念和感受，作者的意图通过书法自然就表达出来了。
再看《断恶修善》跟前面我们讲的《同体大悲》就不一样，它的用笔比较圆融浑厚，感觉像刀像剑，用笔都很犀利，劲力很大，像快刀削铁如泥一样。“断恶修善”这几个字的布局，有高有低，显出一种很强烈的节奏。字是错着位的，“断”在上边，“恶”在下边，“修”居中一些，然后“善”又上来了，就是说无论谁若真想断恶了，那个劲头一旦升起，最后“修善”二字必定是向上扬起的。真想断恶修善，首先你得知道什么是对、什么是非，什么是善、什么是恶，你真想断恶了，得先认错！所以，你的劲头里得注入那个意志，有那种精神，有那个愿力，你笔道写出来自然就会彰显出相关的气息和味道，布局自然就产生那样的节奏，因为你的信念不是假的，断恶修善不是说说而已，如果你真想断恶了，劲头上来以后，在写书法时，字的形式和你的感觉自然就会吻合，字的大小、节奏跟“断恶修善”的精神也会一如。
想彻底把书法的感觉、艺术性和艺术的魅力，完全用语言讲清楚是比较困难的，但是我们谈一些自己的感受就能加深对它的理解和阐释，扩展更多的意涵。以一个字局部的体会看，比如“同体大悲”的“悲”，这个“悲”字，基本是九个点，这九个点蕴含着大小、位置、形象感受等等，不同的组合方式，它所表达出的感觉完全是不一样的。你看这个“悲”字的“心”，最后一点比较大，笔划往下，让人感觉整个字和重量往下走了，可见几个点的大小不一样，所呈现出的重量就不一样，具体的妙处只能你自己用心去感受。再讲一个例子，同样都是“恶”，两横道和两个点，完全不一样。比如这幅“断恶修善”的“恶”字，我在点这两个点的时候是什么体会？就像人的眼睛，像很多动物的眼睛，你写的时候是无意的，但在你创作时，对各种综合形象有体会的人，自然就会生发出这种神来之笔，自然就进入那种感受里边去了，让人看后瞬间就记住了。
我们看到的这两组书法，每幅字各有各的味道，内涵比较丰富，但整体的感觉很清晰，都是处于悲心的状态下写的，整体气息比较偏重于悲，所以这些字给人以深刻、强烈、沉甸甸的感觉。
下一组书法《高士》和《真人》，给人的第一感觉很神圣。这几幅书法都是四尺的横幅，本身字就很少，字与字之间又间隔很远，而且基本上都是一大一小，感觉是在一个非常空灵的虚空中，或者在一个空旷的大地上突然出现的两个字，飘逸缥缈，意境神秘，好似在空中随时可以消失，瞬间来去。尤其是这两幅《真人》，字大一点的，用笔相对比较沉稳恭敬，庄严感比较强烈，一股真气，感觉真人就在那儿站着，立现一种伟大崇高感，充满真气和威严。字小一点的这幅，用笔比较有变化，“人”字的一撇一捺写得很长，这个“真”字的两个点儿好像两条腿一样。布局上，“真人”两个字紧挨着右边，落款在左下角，所以感觉这个“真人”有神足通了，要消失了，要隐退了。从这种视觉来讲，真人是稀有稀少的，所以就不会写得很满，真人很高尚高贵，那么空灵就符合这种感觉了。
每个人对“真人”的认识都不同，真人在你心中是什么样有什么品格，处于什么位置……不同的人在不同的境界中写出来的字感觉肯定不同。通俗的说，真人是什么？我们可以这样理解，真人是获得真理的人或获证真理的人，我们称之为真人。完全有真诚心的人，才是真人，具有真心的人，才是真人。一般人大部分都是妄心在起作用，妄尽还源以后，就变成真人了。最通俗的讲，真人就是有真诚心的人。从佛教的角度来讲，小乘佛法里面，证得阿罗汉、证得极果的人称为真人；在大乘佛法里面，证得最高佛果的人，称之为真人。广义的讲，真人就是佛。由此，我们在写“真人”的时候跟写一般的书法就不太一样了。写这样的书法，你得带着恭敬心去写，带着诚信心去写，那种心态就不一样了，你对这个字本身的理解，带着你对真人的向往，或者你对获得真理的人的极大尊重，受这种心态影响你自然生发出强烈的愿望，渴望做这样的真人，像这样的人学习。置身这样的心境之下，写这个字的时候，自然怀着恭敬心和信仰心，自然会用真心真诚地去写，如是状态，你写的字才可能与“真人”的精神内涵相吻合。
真人 70cm×52cm 水墨纸本 2020
我写这个“真人”为什么行笔比较慢？都是中锋用笔，拉得很长，用笔粗细都有变化，惟其如此才有种力量一直往内里走，无形中加强了对真人向往恭敬之心。瞬间，我们的虔诚心和恭敬心就升起来，自然就把这个“真”字写得很长很高，像一个站立的伟人一样，仙风道骨，庄重慈悲。为什么写成这种感觉？一个具有真诚心的人，会感觉到他的威严。而这幅小字的《真人》，它还传达出另外一个感觉，就是缥缈稀少，难得一遇。自古及今，世间真人少俗人多，真诚的人越来越少，而真正的真人更是难得一遇，因此这幅“真人”给人飘移的感觉，一晃就过去了，一晃就消失了。有道是慧眼见真，如果你没有慧眼，你见不到真人，你见不到真理，你见不到法身，所言即是。
这一幅《真人》为什么写得瘦长高？在于“真”和“人”这两个字之间的空间很大，“真”字写得又高又大又长，“人”写得又远又小，正因为“人”字的对比，显得“真”就高了，一下就突出了“真”字的力量。在视觉里，这个“真人”感觉很高大庄严，但同时他还有飘逸感，正因为有飘逸感，你会感觉他超凡脱俗了。如果说我们把这个“真人”写到中间，字大小都一样，就显得比较古板了。另外，题款的处理跟“真人”书法本身的境界也是吻合的，尽显很真、很飘逸的感觉。“伟光书”这三个字的题款都飘起来了，其间微妙的表达无以言表！在你写书法时，你的修养学养你的见识情感自然就融到境界里面。犹记我写“伟光书”三个字时，已经感觉没有“申伟光”了。如果写的是“真人”，“伟光”是个俗人，那你写出来题款跟这幅《真人》的气场和味道就完全不吻合了。所以我最后觉得“伟光书”的“伟光”也没有了，消失在虚空中了，在你意识里面，你最后写的也是“真人书”，这样的感觉才恰如其境。
接下来看《高士》，什么叫高士？普通的理解，就是高尚的人士，超凡脱俗的人士，不是凡夫了，超凡入圣了。再深入一点解释，就是菩萨，上求佛道，下化众生，惟其如此方称之为究竟的高士。在佛法里面，高士实际上指的就是菩萨，是行菩萨道的人，而且还是了不起的菩萨，法身大士！士，就是证得法身了。所以高士就是菩萨，是大菩萨。
我写的《真人》和《高士》区别在哪？我写《高士》的笔道变化要比《真人》丰富，既有楷书、隶书，又有行书的味道，而且写得故意有点飘、有点歪，这个布局就更感觉超凡脱俗，离世间法，离尘离垢，这种不入世的离尘的感觉很强烈。这种形象和感觉像天上天女的飘带；像天女散花，在空中舞广长裙，飘逸清俊。《高士》这幅书法，它呈现的感觉是比较飘洒超凡的。
综上可见，不管你写《真人》也好，写《高士》也好，只要你渴望写好这种字，首先要有恭敬心。此外，对书法家而言，如果你与这种境界一点都不搭界，在你的身上，一点相关气息也没有——比如你远离高尚或真诚，没法写好这种字，或者说表达无法尽意。我们写这种字，要反观自己，努力提升自己，在创作中不断反省自己。希望自己能与真人、高士的内在精神越来越相和，希望我们自己也渐渐变成高士，最终成为真人，这样你才能在写这类书法作品时生起一种愿望，写这幅字也是希望全世界全人类都变成高士，都回归真人，那整个世界感觉多美好！
再看下一组书法《和风细雨》《银碗盛雪》《心平气和》《圣洁》《法眼清净》，它们的风格跟上面所讲的几种风格都有区别，内容不一样，风格必定有所变化，整体来讲这组作品境界上都偏于清净、圣洁、美好。不妨以《和风细雨》为例具体阐发：“和风细雨”是比较常用的词，大家都不陌生。当时我写“和风细雨”时连续写了五六张，后来过几天又写了几张，整个过程写得痛快淋漓。我以前写书法很少连续五六张都很满意的，往往写三四张才达到比较好的状态，有两张写得不太满意，就不要了。唯写《和风细雨》最痛快，两次都写得很满意，很有味道，没有一张感觉不满意的，所以就都留起来。这在我的书法创作经验里，并不多见，这说明什么？后来我自己也反思，这说明我对“和风细雨”体会得比较多，感受得比较多，这个境界跟我容易吻合，所以写起来就顺畅。
写“和风细雨”时，感觉很美好很曼妙。从小到现在，我始终保持一个习惯，喜欢雨中散步。在和风细雨中漫步，风和细雨是吉祥境界啊，在其中散步，感到的是风雨对你的无尽抚慰，是特别祥和的感觉。细雨清净温和，你漫步时，头也湿了，身上也湿了，得到风神和雨神祥和的加持沐浴，风涤荡污浊的气息，雨净化俗染的心灵，和风细雨净化洗涤全身心的污垢，让人感觉很舒服、很滋润。你得到了风雨的抚慰和洗涤，山河大地也如是。和风细雨应该是人的善、人的心平气和、人的祥和感召的，和风细雨是一种非常美好的境界，所以我最喜欢在和风细雨中散步。
经常散步的人会对环境生发出很多体会，在初冬或深秋的雨雪中散步，雨夹着雪，刮着冷风，空气中都是寒气，树叶纷纷飘落，你在雨雪中散步尽感萧条荒凉。霜雪天给人浓郁凝重之感，整个大地天空都笼罩在悲戚之中。我还体会过好几次在狂风暴雨中散步，狂风暴雨，狂风好像把全世界刮乱了，树被吹倒了，树枝乱晃，树叶乱飞。狂风刮来的雨呼啸着转圈，从上到下，从下到上，从左到右。狂风暴雨与和风细雨完全不一样，和风细雨不能把你浇湿透了，它带给我们的是舒适。狂风暴雨全部给你浇透了，雨水四面浇下来，衣服全都贴在身上，感觉极为强烈，在狂风暴雨中散步，顶着暴风雨走路，感觉自己像英雄，很勇敢地挑战，天地之间不见一人一鸟，什么都没有了，就你在狂风暴雨中散步，那是一种什么境界！
和风细雨，雨夹雪，狂风暴雨，它们带来的体会能一样吗？这亦如人生不同的经验或经历。雨夹雪是一种境界，和风细雨是一种境界，狂风暴雨又是一种境界，你体会过的和没体会过是不一样的。真正的艺术家，对未知感兴趣，对体验感兴趣，有勇敢的一面，这与普通人不太一样，所以艺术家在人群里是很有趣味很独特的一波人。艺术和人生就是这样，通过体会，感情与心境就被净化了，通过体会，对很多问题的认知体悟更深刻了。关键在于你得有心用心，不管你体验什么，你往道上走，就会有收获。如此再看我写的“和风细雨”，它展现的不是柔弱，柔和的笔道中还兼具细和直。这就是我们讲的“细雨”，下在你身上，它很柔和，柔和的风，柔和的雨，都恰到好处，使人身心祥和，使人身心愉悦，整个大地山河得到滋润。时间的长短、雨量的多少、风的大小完全恰到好处时，里边就有很大的慈心灌注，多了对你不好，少了就没有滋润到你，完全恰到好处时就是和风细雨。
现在，偶尔让我感到悲哀的是和风细雨越来越少了。回顾六十载人生，与以往比，现在的和风细雨确实没有原来多了，小的时候体会最多。小时候一下雨，虽然是阴天，但天是干净的。现在一下雨，天往往是灰蒙蒙的，不像原来那么干净了，雨也没有原来那么干净，原来的雨水不脏，现在的雨水多污浊，现在的人心不如原来善好，感召的和风细雨也没有原来的多了。有了这样的情感体验和觉受，我在写“和风细雨”时就写得非常欢悦，这说明我内心深处是渴望并呼唤和风细雨的。
接下来再谈谈最后一组书法，《芬陀利华》《净心》《清净心》《法乐》。这组书法有不少人喜欢，南方人喜欢这种类型的比较多。为什么？这种书法用笔水分大，行笔比较慢，写出来以后，有一种特别的韵味。这类风格在我的书法创作中，表达慈心的想法比较多。而且这几幅书法，字的内容跟“慈”都比较吻合，非常适合用这种方式表达。
大家都知道，“芬陀利华”的意思是大白莲花。清净的人，离垢的人，你感觉就像是莲花，不受污染。真正的念佛人是人中芬陀利华。包括《法乐》也是一样，修行达到一定功夫、到一定的程度才能体会到修法的快乐，即我们常说的法喜充满。清净、干净、离垢是内在的一种喜悦，是内在的一种清净，都是心识美好的滋养。在法身境界中，清净到一定程度它是无相的。由是，创作这组作品时用笔优美，挑笔充满生机，尽展灵动活泼，所以它呈现出来的不是那么死板或四平八稳，在柔和中像蕴含着跳动的音符，有音乐跃动，如此一来，欲表达的“乐”的味道就出来了，它是一种内在的喜悦，不断地扩散，整个宇宙都遍布法乐。
《清净心》篆隶的味道比较多，用笔依然很圆润，但是我把拐角和其他地方尽量写得稍微直了点，柔润感就没有那么明显，感觉端起来了，像武术的武架子一样，给“清净心”增加了一点高贵、尊严和威严。所以说，字的结构变化会影响境界上的取向差异，呈现的境界也会产生微妙的变化。
《芬陀利华》我认为写得还是比较满意的，“芬陀利华”这四个字，从结构上来讲，相聚比较近。我写“芬陀利华”是什么感觉？与其说在表达一朵莲花毋宁说试图表达很多莲花，创作时感觉有很多很多念佛的人，有很多很多持戒的人，所以直接产生和联想到成片的大荷塘。需要特别指出的是，我写的“芬陀利华”不是孤独的一朵莲花在绽放，而是成片的，连在一起的，它们圣洁出尘。它为什么给人出尘的觉受呢？前面我讲了，用笔水分很大，往外洇，它呈现的视觉就柔和了。柔和了，慈的味道就出来了。慈心，就是给人快乐、给人美好，帮助人，饶益众生，干净，圣洁，不受污染。你不能把“芬陀利华”写得很多飞白，疙疙瘩瘩，那就远离慈心的味道了。所以写这组字，首先得生起慈心，生起慈心以后，才能慢慢体会字的内涵。此外，你得心平气和，你得把心从世间躁妄的心态里边收摄回来，让心安静下来。再说得具体些，就是要净心，用清净的心去写。唯有在这种心态下，才能写出这样的书法，字与心相应后给人的觉受才能传递出来。大家如果经常写《净心》《清净心》《芬陀利华》，经常想这个内容，意念这个内容，那对自己就是一个净化的过程。刚开始你可能很烦恼，写不好，但经常写一写，慢慢就不烦恼了，写着写着烦恼就消失了。比如一个人，每天写“芬陀利华”，每天写一个小时，你写上十年以后，慢慢感觉自己就像芬陀利华了。你天天写莲花，让你到外面搞贪嗔痴，你都做不来。写着写着，慢慢你就会觉得自己就是人中芬陀利华，你就是莲花，就应该干干净净的，不受污染。所以说意念很重要，这也是一种修行，你写好的句子，写好的内容，你想办法跟它吻合对应，那就是在不断净化自己，不断提高自己，写字本身也在修持善的意念。
这种书法中字的水分都比较大，用笔比较柔，所以一定要注意，你的笔道一笔下去以后，不管是一点也好，还是一竖一横也好，这里边都要融入内在的韵味，绝对不是平平板板什么都没有就滑过去了，那样写出的字缺失爱心与慈心。这种内在的韵味是比较微妙的，在创作时要多去体会，笔道要慢，多关注书写时微小的韵律变化。打一个比喻，我们非常喜爱和珍惜一个东西时，会轻轻地拿，轻轻地放，你不会用力太猛，就像慈爱的母亲抚摸自己的孩子，都是轻轻地抚摸，轻柔得恰到好处，为的是让孩子舒服地感受到母亲的爱心抚摸和抚慰。所以写这种书法用力不能猛，但是又不能没有那种能赐予加持的慈心的力量，那种力量就要通过韵味表达出来，包括旋律和韵律，它不是直来直去，不古板更不死板。比如《清净心》，“清净心”这八个点很不好写，如果点好了感觉很协调，看着身心都很舒服，点不好感觉就乱了花了。书法与心境和修行的微妙关联非常紧密，可探讨的层面和维度也很丰富，我们要用心去体悟和创作，才能创作出有生命有境界的作品。
2020年3月8日（录）
申伟光先生简介
申伟光先生，中国当代著名艺术家，水墨画家，书法家，居士，法名法照、悟光。
1959年生于河北邯郸市。1981年毕业于华北理工大学艺术学院。1988年结业于南京艺术学院。1991年笃信佛教，修学佛法。1994年入住北京圆明园画家村。1997年定居北京上苑艺术家村。2007年，课徒授艺。2009年，受三皈五戒。2015年，受菩萨戒。
作品曾参加第六届全国美展、第八届全国美展、广州首届九十年代艺术双年展、首届中国艺术三年展、上苑艺术家工作室开放展、今日美术大展、“文脉当代中国版本”大型综合艺术展、超验艺术展、2008奥林匹克美术大会等艺术大展，并于北京今日美术馆、南京艺术学院美术馆等地多次举办大型个人画展，其艺术成就在中国当代艺术中独树一帜。
已出版油画作品集《申伟光作品》《申伟光艺术20年》《超验艺术》《申伟光超验绘画》。出版水墨作品集《申伟光水墨》。出版书法作品集《申伟光书法作品集》《申伟光书法集》《申伟光书写圣号作品集》。出版写生作品集《申伟光写生作品集》。出版艺术研究文献《申伟光超验艺术评论集》《纠结与超脱——申伟光油画作品评论集》《申伟光艺术精神评论集》《净行——一艺术家群落修学与生活纪实》。个人著述有《申伟光谈话录》《申伟光谈话录（二）》《申伟光的话与画》《申伟光谈艺录》《申伟光谈艺录（二）》。
北京普慧美术馆简介
北京普慧美术馆，是长期展示、收藏和研究申伟光先生艺术作品及文献资料，长期关注具有信仰及精神性的艺术家，并致力于其艺术作品的展示、研究、收藏、教育和传播的非营利性私立美术馆。
北京普慧美术馆主馆位于著名的北京市昌平区上苑艺术家村，占地面积2500平方米，对外展厅面积1100平方米。其前身为北京上乘艺术空间，最早成立于2012年，后与北京普慧艺术空间合并，于上苑艺术家村，以三个独立美术展馆院落和数个艺术家工作室院落为主体，共同组成了独具特色的群落式美术馆形态，构成了艺术展示、学术研究、修学生活体验、文化交流、艺术教育、艺术品收藏、图书编辑出版等一体化独特的艺术生态。
