琴歌艺术研究
一、琴歌创作
成玉碉在其《琴论》琴书大全·卷十中就讲到“盖调子,贵淡而有味,如食橄榄。…至若调子,要吟揉亲切,下指简静,如人作五言诗。”,而认为“若夫操弄,如飘风骤雨,一发则中,使人神魄飞动。…设或操弄,大纲要轻重起伏有节,首尾相贯,不求小过,如人做长韵诗。”
在傅雪漪先生的《中国古典诗词的吟与唱》中是这样总结诗词的音乐性的“诗歌音乐性的内部结构节奏性—既表现在诗歌的文体、句逗、腔节之中,又表现在抑扬顿挫、婉转疾徐的声调之内。韵律性—既表现在句法格律的四声、平仄之中,又体现在句尾押韵的和谐统一之上的音乐美。形象性—表现在状物叙事的清晰、可感度和语气、语调强弱、长短、跌宕的抒情感染力上”。
二、琴歌演唱
查阜西先生始终认为琴歌也包含着古琴的精华,其间丰富的曲目和动人的表现力是独奏形式的古琴曲所不能完全替代的。他大力推广琴歌,并形成了系统的琴歌演唱理论,提出琴歌的演唱方法就是要讲究“乡谈折字”,“乡谈”就是方言,“折字”就是要求在演唱时用纯正的方言将琴歌中的每一个字的“四呼开合”和“四声阴阳”结合起来折转到谱音上去。
琴歌诀“意境想周全,涵呼得自然行腔留后劲,折字守乡谈读破千斤力,妙来百祥传抑扬参紧慢,妙用在丹田。”《查阜西琴学文萃》要求琴歌演唱中声腔并用。
汉语是多调性的语言,通过语音的衔接和语调的高低形成了旋律化的语句,在符合乐曲旋律的基础上还需将语言的声、韵、调很好的表现出来,这就要符合汉语咬字、吐字、归韵的特点。咬字为字头,要使用好发声的器官。即声母中喉音、牙音、舌音、齿音和唇音的“五音”。吐字是字腹,要控制好口型即韵母中的开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼的讨四呼气归韵是字尾,最后收音要回归韵母。还有另一个重要的组成部分就是“声调”,古代汉语中的声调分为“平上去入”四声,古代的四声高低升降的形状是怎样的,现在不能详细知道了。但是在《康熙字典》前面载有一首歌诀,名为《分四声法》“平声平道莫低昂,上声高呼猛烈强,去声分明哀远道,入声短促急疏藏。”
三、琴歌演奏
右手的弹奏如同演唱时的破口、咬字,左手的走手音如同演唱时的运腔,演奏时左右手间的虚实相映、疏密相间能灵活的表现音乐形象,因此琴歌的弹与唱能够达到相携至趣的妙境。左手走手音的变化不仅仅表现在不同的演奏手法上,还能通过运指时用力的方向、速度、松紧、强弱的变化而产生声音线条线变化,从而使音乐富有丰富的表现力。
杨宗樱的《琴镜释疑序》《杨氏琴学丛书》中有更为精致的评述,首先他认为古琴的演奏要有声歌化的特点弹琴要“有腔调,有节拍,有气候…必先行腔,然后知按节,至于调气,而能事毕矣”他还说到“余谓音之最足感人者,厥惟肉声,乐之最美者,厥惟丝木合声。而调和之音,实恃吟揉。吟揉以指,是又间以肉声矣。举凡散人之啸、羁臣之吟,婆妇之泣,闺帷恩怨之语,疆场悲激之歌,庙堂宾嘉肃雍之章,琴能拟之。”
