《红楼梦》中，探春曾经在大观园被抄检的时候，说出了贾家的真实现状：百足之虫，死而不僵。
然而，即使不被抄检，贾家在经济上早就溃败的不成样子了。贾家是个大地主家族，有自己的庄户和佃农，王熙凤虽然是个管家的好手，然而却得顾及一家的吃穿用度、婚丧嫁娶、礼行往来。
说到底，贾家的经济是“财为自守”，还得被王熙凤暗中放高利贷，一个偌大的家业最起码可以做到自负盈亏，然而却“不赚钱，亏钱”，这是中国地主家的“秘密”。
电影《不成问题的问题》说的就是这个“秘密”。许先生和佟老板联合一帮股东，在重庆的乡下合开了一个树华农场，养猪种菜，在抗战时期，人口激增的重庆，由于物资匮乏，这样一个农场按道理说，是不可能亏本的，然而，和贾家一样，这个事情发生了。
电影便是围绕这样一个“秘密”而开展的，而这个故事的核心人物就是范伟饰演的农场主任“丁务源”。丁务源不是王熙凤，但是他却和王熙凤一样，深谙中国人绵延千年的“秘密”——人情世故，懂了这一点，知道看碟下菜，就不可能混的差。
《不成问题的问题》是北京电影学院教授梅峰的导演处女作，然而他在电影的第一个场景，就很老练地做了一个谜面，让体面的丁务源对着镜子作揖问好，恰如专业演员需要对着墙镜练习神态一样，仅从这个场面来看，梅峰就展示了丁务源的看家本领。
电影在故事层面上，其实就是在用中国人人事上的“秘密”去揭开经济上的“秘密”。丁务源作为农场主任，他的心思并不是花在如何盈利，而是花在如何让老爷太太舒坦，如何让底下的工人离不开自己。于是用农场本该做商品的鸡鸭鱼肉送给各位股东的小姐太太，让应该尽职尽责做工的工人随意偷懒怠惰。结果自然可想而知。
其实就像许太太说的，许先生并不需要农场来盈利，他有的是盈利的门道，而可以让丁务源用“自家的财产”补贴自己，还能有个称心的管家，何乐而不为？所以对于这些小姐太太来说，“不盈利的问题”不成问题。
梅峰高明在不露声色地让丁务源在低眉顺眼中如鱼得水，虽然老舍的小说中早就如此，然而如何让影像做到这一点，并不是易事，范伟对此的策略是少言，但多应声语，按照福柯的“话语即权力”的理论，丁务源这是在“让渡权力”，他很明智地让自己处于一个权利场中的劣势，通过抬高他人，来贬低自己，中国人的这种习性，在老外看来，叫做“虚伪”，按照我们的“雅称”，叫做“藏锋”。
为了实现这种人物性格层面的“藏锋”，梅峰很明智地用了一系列手段，黑白摄影、长镜头，以及“欲言又止”。
在国内，即使是艺术片，也不一定要用黑白摄影，在这个彩色摄影当道的电影年代，梅峰用这种复古的调子，有他的考虑，这个考虑有关于“真实”和“现实”。
梅峰这是在用黑白摄影将表面的“真实”去除，换之以内在的“真实”，并且舍去了一种仿真的现实，去追求一种乌托邦式的非现实。
这种有点魔幻现实的手段，在片中出现过了两次，而且都是发生在角色进入树华农场这个独立王国的界限。第一次是秦妙斋在和教授失散后，近景跟拍镜头以一种梦魇的方式追逐着他，随后，秦妙斋便出现在了树华农场；第二次是丁务源重返树华农场时，同样的景别和镜头运动将他拖了进去。
这种氛围，在老舍的原著小说中，是没有的，梅峰之所以这么拍，在于他想表达一种“真实”的界点，同样的，黑白影调也是一种有关“真实”的思考，斯皮尔伯格在《辛德勒的名单》中却反用其道，他让黑白成为真实，而唯一红色的小女孩成为虚幻，这都是妙笔，很难得。
但是黑白摄影并不会构成讽刺，真正有讽刺笔触的，还是长镜头。
在巴赞那里，长镜头是意大利新现实主义的创造，是有关影像真实性的讨论，但是在梅峰的这部电影中，却是另一种用法。比如秦妙斋和佟小姐在书房讨论诗词的那一场，中景镜头直打在佟小姐曼妙的身姿上，秦妙斋则雅坐在右边，然而此时佟小姐的头部却被镜头的上边框拦住了，我们只能看到镜头总是在凝视佟小姐脖子以下的身体。
可以电影在此时的叙事层面，却是佟小姐在谋求秦妙斋的怜爱，没有“脸”的女人，和一个只看脸的浪子在画面中同构，讽刺意味顿显。
而片中诸如此类的场面并不少见，这种“藏锋”当然是梅峰匠心独运的场面调度，他藏的是“直白”。秦妙斋和佟小姐一个吻可以点染的情欲，绝不需要第二笔。
这种不需要第二笔的妙处，还有沈夫人来找沈大兴，而他却提出离开树华农场的场景，此时的画面是极暗的室内，人物的剪影藏的不只是无法言说的耻辱，还有那份荒唐，梅峰没有让急性子的沈大兴嚷嚷，而是沉默了，中国的思想现代化，在抗战时期的老舍看来，是个遥遥无期的事儿，而在今天的梅峰看来，其实是件欲言又止的事儿。
所以在电影的最后，我们看到了一个三秒钟的场景，那是殷桃扮演的沈夫人在高地上侧身看着树华农场，中景的固定镜头，不知道是在书写那份哀悼，还是梅峰依旧玩味着那份“欲言又止”。
此时，藏的东西早已深不见五指，梅峰藏了中国人的人事“秘密”，藏了地主们衰败的“秘密”，更藏住了那座叫“树华农场”的乌托邦，黑白影调，大概是不想让这座乌托邦现出原形吧！
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