书评：“萨特的一生是纯粹的知识分子”在他的作品中也能感受到这一点。萨特的剧本不是以写出打动人的角色为目的，而是针砭时弊，通过社会现象来提出问题，引起观众共鸣，交给观众去思考。萨特的戏剧和小说具有广泛的社会影响，他共创作和改编了剧本11部，本书收录了8部（列明），还有一部是《巴里奥纳或雷电之子》，是1940萨特在德国战俘营期间写的处女作。还有两部是改编剧作《凯恩》和《特洛伊妇女》。

萨特是名震全球的大哲学家、大文学家，他拒绝接受了1964年的诺贝尔文学奖，他表示“谢绝一切来自官方的荣誉”，并且是个和平主义者，不想自己的名字和炸药发明家的名字联系在一起。

我们来说回这本《萨特戏剧集》，《禁闭》中的“他人就是地狱”又精炼又富有哲理。我最喜欢的是《脏手》。《脏手》从创作、剧本内容到现实都在反转不停。

《脏手》的创作缘起，是托洛茨基被杀事件给萨特的创作提供了灵感。萨特的伴侣波伏瓦会见过一位托洛茨基以前的秘书，了解到斯大林的间谍是怎样在他的受害者身边生活，尔后又怎样作案。随着档案的披露，证明斯大林对这次暗杀行动负责。

《脏手》一剧在国内外上演了近千场。当时《脏手》上演后，引起法国共产党的愤怒，《行动报》写道：“为了30个银币和一盘美国扁豆，萨特把最后一点荣誉和正直都出卖了。”直截了当地把萨特比作出卖耶苏的犹大。当年，苏联当局还禁止该剧在荷兰上演。正是因为法国共党人大肆攻击这出戏，“资产阶级才把一堆一堆的恭维话向萨特倒过来”。从1952年起，萨特决定除非获得有关共产党的同意，否则他决不允许上演《肮手》。1948年11月，美国刊登了《脏手》英译本，题目改为《红手套》。萨特对记者说过，英译本80%的文字都是被窜改了的，为此提出强烈抗议。萨特认为《脏手》“是一个同路人的作品”。1978年首次译成中文，1982年由上海青年话剧团公演。

注：

情境剧：强调对情境的刻画，把人物置于某种特定的艰难情境甚至是绝境中，让角色通过“自由选择”来决定自己的本质，决定自己的命运。这种戏剧表现了当代人面临的问题、普遍的忧虑和两难抉择的困境，是对人的存在状态和存在意义的一种戏剧化的阐释。

但是，这些“情境剧”的结尾却都带着悲剧性的苦涩和“黑色幽默”式的讽刺意味，这无疑给作者呼唤的“自由选择”带来了某种不确定性，而“世界是荒诞”的思想却更加浓重了。

摘录：

《苍蝇》（1943年）袁树仁译

俄：血迹斑斑的墙壁，数百万的苍蝇，屠宰场的腥味，阳光锋利得像刀子，剜出每一个路人的魂魄。不！不！这不是我的阿耳戈斯！我出生在这里，却像个过往行人那样四处问路，我无法破译他们的表情和话语，我只有眼睁睁地看着他们在属于自己的酷热中腐烂发臭……

埃：十五年来我一直在赎罪，这罪行反倒帮了您的忙?真是倒霉透了!

朱：不懂了吧？赎罪才合我胃口啊！这个……[看表，紧张地]我还是得解释清楚。我很喜欢你的罪行，典型的旧式犯罪：缺乏理智、昏头昏脑，与其说是人祸，不如说更象天灾。你在疯狂和恐惧中乱砍一通，砍完了你又不想承认了。结果呢，死了一个人，却有两万个人一起开始悔恨。你想想我这桩买卖做得多合算！

复仇女神甲：我要耐心地在这细嫩的皮肉上抚摩，揉搓，抠抓，撕扯，直到刨出白森森的骨头来。啊，纯洁的仇恨之晨！多么壮丽的苏醒，他们睡着了，浑身湿漉漉的，散发出灼热的气味。而我，精神爽朗，表情严峻。我是铁石心肠--我感到自己神圣无比。复仇女神乙：啊！这美妙的猎物，鲜美可口，却容易腐败变质。我呼吸着他们的气息，越发怒不可遏。一想到自己能张牙舞爪，凶猛异常，我就快乐得要死！

复仇女神丙：啊!我等不及要抓他一爪！

书评：

 “我创作这个剧本是想用我唯一的手段，非常微弱的手段为把我们从懊悔病中解救出来，为把我们从耽于懊丧和羞耻中摆脱出来做出微薄的贡献”。萨特在谈到自己的戏剧《苍蝇》时有这样的解说。本剧是萨特要唤醒法国人民沉睡的自由意志与反抗精神

作者第一部“境遇剧”。来自古希腊神话，为报父仇的俄瑞斯忒斯弑君弑母的故事。主角坚定的意志与果断的行为改变了城市的现状，他背负责任承担后果。

结合当时二战背景，剧本中隐喻、象征意味浓。

把存在主义的主题彰显明确：正确发现、自由选择、积极行动、勇于担责

自由选择并非一次行为，而是要坚持自主，不断选择，才能不断超越自己，创造自己的价值，证实自己的存在——最终本质

《禁闭》（1945年）冯汉津张月楠译

加尔散青铜像……（抚摩它）好吧，这正是时候。青铜像在这儿，我注视着它，我明白自己是在地狱里。我跟您将，一切都是预先安排好了的。他们早就预料到我会站在这壁炉前，用手抚摩着青铜像，所有这些眼光都落到我身上，所有这些眼光全都在吞噬我……（突然转身）哈，你们只有两个人？我还以为你们人很多呢？（笑）那么，地狱原来就是这个样。我从来都没有想到……提起地狱，你们便会想到硫磺、火刑、烤架……啊，真是莫大的玩笑！何必用烤架呢，他人就是地狱。

书评：

是对《存在与虚无》的阐释

在写《禁闭》时，作者没有忘记在德国战俘集中营的感受，那时他时刻都整个处于他人的注视之下，自然这就形成了地狱。就形式而言，他想考虑那些的演员的要求，他们不能容忍别的演员有比他们更多的台词。所以他把剧中的人物始终放在一起。

如果与他人的关系被扭曲了，被败坏了，那么他人的只能够是地狱。……其实，对于我们认识自己来说，他人是我们身上最为重要的因素……

当然，“死人”在此是有所象征的。我想借此指出，有许多人被禁锢在一系列陈规之中不能自拔，他们对自己抱有他们本人了为之痛苦的看法，然而他们却没有设法云加以改变。……如果谁总是在为他并不设法云改变的看法和行为而烦恼不安，那么谁就是一个活死人。实际上，由于我们都是活人，所以我想以荒谬的构思来提示我们自由的重要性。不管我们处于何种地狱般的环境之中，我想我们都有自由云打碎它。如果有谁不去打碎它，那就是他们自由地留在其中了，也就是说，他们自由地将自己置于地狱之中。……

与他人的关系、禁锢与自由（自我），这就是该剧的三个主题。

专门为阿尔加康的妹妹旺达写的

“他人就是地狱”三层要义：

一、如果你和他人的关系发生恶化，那么，他人就是你的地狱。无论恶化的原因是谁，双方都会被置于精神痛苦的地狱之中。

二、如果你太依赖他人对你的判断，那么，他人的判断也是你的地狱。把对自己满意的评价太上心地寄托在他人的判断上。把别人的评价，不是只当作参考，而是作为依赖，作为裁决，作为自己追求的目的，从而也陷入到一种精神地狱之中。

[if !supportLists]三、[endif]不合的金苹果的暗喻（送给最美女人的金苹果）

《死无死无葬身之地》（1946年）沈志明译

吕丝：这是我的错儿吗？正是因为我的自尊心他们打了我。我恨他们，但他们抓住了我。而我也抓住他们。我感到比你更靠近他们。（笑）咱们！你要我说：咱们！你的手腕象昂利一样勒坏了吗？你的腿象卡诺里斯一样受伤了吗？这简直是一出喜剧：你什么也感觉不到，你在想象一切。

若望：手腕勒坏------啊！如果你们只要求这一点才能成为你们当中的一个，那很快就能办到。

[他在周围寻找，看见一个沉重的柴架，一把抓了过来。吕丝大笑起来。]

若望：（把左手平放在地板上，右手握着柴架往左手打）我听够了你们炫耀自己的痛苦，仿佛这是功勋。我用可怜巴巴的眼睛看你们也看够了。他们怎么折磨你们，我也能怎么折磨自己；这是人人都可以做到的。

吕丝：（笑）没有用，这没有用。你可以打断自己的骨头，你可以挖掉自己的眼睛；是你在决定自己的痛苦。而我们的痛苦每一次都是侵犯引起的，因为是别的人强加给我们的。你怎样也赶不上我们。

卡诺里斯：那就什么也尚未确定，人们评判你每一个行动都要根据你整个一生。（稍停）如果你还能工作就让人杀死，那就没有什么比你死更荒谬的啦。（稍停）我叫他们啦？

书评：

以二战为背景，反映了抵抗运动的一些历史画面。受刑、杀孩子、枪决的处理，都有强烈的舞台效果。

剧中的游击队员并非生来就是英雄，也并不自认为是英雄，他们只是为了一个崇高的目的而自由选择了自己的本质，在特定的情境中确立了自身的意义和价值。该剧的现实主义成分较为突出，直接“介入”现实生活，人物形象鲜明，富于个性，抛弃了《禁闭》、《苍蝇》等剧的抽象性和说教性。

每个角色在做选择时，不仅要遵循自己的为人标准，还要考虑当下的形势，有些在当下是坚定的正确的，再过一段时间，或是再想一想又会后悔，但如果回到当下，又只能那样做，必须那样做。这才是勇敢。

《恭顺的妓女》（1946年）罗大冈译

丽瑟那再好不过了（用双臂围绕他的头颈，把嘴唇向他伸去）我觉得一个男子还是有钱的好，这样使人对他信任。

丽瑟我尤其需要钱，但是我想咱们好商量。（稍停）我一向喜欢上年纪的人，因为他们看上去叫人尊重，可是现在，我开始产生了疑问，是不是上年纪的人比别人更滑头。

丽瑟我要给他们开门，请他们进来。他们用什么“白发老母”、“光荣战士”和“美国国家”骗了我二十五年。可是我现在明白了。他们不能把我哄到底。我要打开房门，对他们说：“黑人就在这儿，黑人就在这儿。可是他什么也没有干。他们用诡计哄我签了一张假证词。我当着仁慈的上帝起誓证明，他什么也没干。”

书评：

1946年，萨特去美国演讲，他根据对美国种族歧视的丑恶现实的观察，于当年编出这部政治讽刺剧。1947年在巴黎上演后，各种反响都很强烈，巴黎警察局认为这部剧本污蔑了美国，禁止上演。

直指美国社会的种族、阶层及性别地位的严重不平等现象和国家集权与平民权利的尖锐矛盾而常被看成一部反种族歧视、反阶级压迫的政治剧，甚至有一些评论家还因此给萨特冠上“反美主义者”的名号。

萨特曾回应：“我并不是反美国的，我甚至不明白这个词的含义——作家的职责及其对读者的特殊使命乃是提示世上所有的不公正，如果不公正现象在他深爱的国家发生，那就更应如此。”

丽瑟，既见义勇为又怕惹是生非，既不喜欢黑人又同情黑人，既憎恨资产阶级恶少又最后投向他的怀抱，这就是存在主义者的真实。

她的良知、她的正义感与同情心，却是可贵的，是那些有社会地位、受过高等教育的上等人所不及的。她的高尚与软弱。萨特在改成电影剧本时修改了结尾，让丽瑟拿着枪掩护黑人逃走。

《脏手》（1946年）林秀清译

雨果你希望我肚子饿，对吗？

奥尔嘉为什么？

雨果施舍还不容易。这样可以保持距离，而且一个人在吃东西的时候，样子会显得温和一些。（稍停）对不起，我既不饿也不渴。

捷西卡我的小蜜蜂，你以为人的眼睛都是灰色的。其实有蓝的、绿的、棕色的，还有黑的，甚至有淡紫的。我的眼睛是什么颜色？（用手蒙着自己的眼睛）别看！

雨果是两座丝织楼阁，两个安达卢西亚式的花园，两条月光鱼。

捷西卡我问的是什么颜色。

雨果蓝的。

捷西卡好，你听着，我会怎么办：我去把杀害你的凶手一个个找到，使他们为爱我而欲火中烧；最后当他们以为能够使我那带着傲慢与哀痛的抑郁心灵得到安慰时，我就把刀子插进他们的心脏。

雨果到底最使你觉得有趣的是什么？杀死他们呢？还是诱惑他们？

捷西卡你既愚蠢又庸俗。

雨果我还以为你喜欢庸俗的男人。（捷西卡没有答话）开玩笑，还是当真？

雨果我的高个儿同志，这一次你讲对了：我一向不知什么是胃口。你如果看见过我小时候吃磷酸脂，总是剩下一半，你会叫：你是多大的浪费呀！于是，人们掰开我的嘴巴对我说：“为爸爸吃一匙，为妈妈吃一匙，为姑妈安娜吃一匙。”有时甚至为茶匙一直捅到我的喉咙口。你想想，我就这样长大了，可是我长不胖。由于我脸色发白，就送我去屠宰场喝鲜血，这一来我连肉也不肯沾了。每天晚上，你总看到这种情况：“吃吧，雨果，吃吧。你会生病的。”人们要我吃鱼肝油。奢侈到极点了，竟用药来使你感到饥饿，而这时候，别的一些人却为了一块牛排在街上出卖自己。我看见有些人在我窗前走过，身上挂着牌子，上面写着：“给我们一点面包吧！”可我看了一会儿之后，却走去坐在饭桌旁。“吃吧，雨果，吃吧。为失业的看守吃一匙，为在垃圾箱里拾菜帮子的老婆子吃一匙，为断了腿的木工一家再吃一匙。”我终于离开了家。我入党难道是为了听同样的老话：“你从来没有挨过饿。雨果，你管什么闲事？你能懂得什么？你从来没有挨过饿。”对的，我从来没有挨过饿。从来没有！从来没有！你也许能够告诉我：怎么办才能使你们所有的人不再为这件事责备我。

……

佐治我们没有因为这个责备他。不过在我们和他之间隔了一座大山：他不过是个爱好者罢了。他入党是因为他觉得这样做好，办件好事。而我们呢？我们是出于没有别的路可走。

贺德雷要取得胜利，最好以十对一，这样比较有把握。

雨果其实，都是一样；杀人也好，死去也好，都是一样：都是孤独一人。他，他倒运气好，只死一次。而我呢？十来天，我每一分钟都在死他。（突然粗暴地说）捷西卡，你怎么办？

贺德雷我才不去管那些死去的人。他们是为党而死的，而党是作出决定的自由的。我是搞活着的人的政治，是为活人的。

贺德雷这有什么呢？我们是在打仗。按照习惯，没有必要每一个小时都让士兵知道军事行动的进展。

贺德雷一点不错。在今天看来，这是最好的方式。（稍停）我的孩子，你多么洁身自好啊！你是多么害怕弄脏自己的手啊！好吧，保持纯洁吧！但这对谁有用处呢？为什么你到我们中间来呢？纯洁，这是印度的出家人和僧侣的理想。你们这些知识分子，这些资产阶级无政府主义者，你们不过是为了什么也不干，便找纯洁做个借口罢了。什么也不干。动也不动，两只手臂贴着身体，戴着手套。我呢？我有一双肮脏的手，一直脏到臂肘上。我把手伸到大粪里去，血污里去。还有什么话可说呢？你以为人们可以不干坏事就掌权吗？

雨果（费力地说）干革命不是捧着鲜花。如果他们那些人没有别的办法……

贺德雷怎么样？

雨果那就只好算啦！

贺德雷你看！你好好地看看！雨果，你爱的不是人，你爱的只不是一些原则。

雨果人？为什么我要爱他们？他们爱我吗？

贺德雷既是这样，为什么你到我们这里来？如果我们不爱人类，我们不可能为他们而斗争。

雨果我参加党组织是因为它的事业是正义的。一旦它的事业不再是正义的，我就脱离这个组织。至于人类，我所关心的不是他们的现状，而是他们能成为什么样的人。

贺德雷而我，我爱的是处于现状的人，连他们的卑鄙龌龊和一切恶习在内。我爱他们的声音、他们劳动的手和他们的肌肤——世界上最赤裸裸的肌肤，还有他们那忧虑重重的眼睛，以及他们每一个人面对死亡和痛苦所进行的绝望的斗争。对我来说，世界上多一个人或少一个人是最重要的；人是可贵的。我的孩子，对你，我了解，你是一个毁灭者。你恨人们，因为你恨自己。你的纯洁与死亡相似，你所梦想的革命并不是我们的革命。你并不想改造世界，你只想把它炸毁。

贺德雷……你知道，革命不是一个谁行不行的总是，而是要讲求效果；上帝是没有的，有的是要做的工作，全部问题就在于此。一个人应当干自己力所能及的事。如果这种事是容易做的，那就再好也没有了。最好的工作不是要你付出最大代价的那一种，而是你能干得最好的那一种。

书评：

这是一部关于知识分子自由或不自由的剧。《脏手》是萨特从哲学政治转化到现实政治的一个重要标志，法共对待《脏手》的态度也同样成为萨特与法共紧张关系的标志。

党派争斗的残酷悲剧、从资产阶级转化的坚定革命者、人道主义革命者、战争政治的投机者

伦理身份的诉求：作为资产阶级同情无产阶级，参加革命的目的性，无法得到的信任与认可

付诸行动的困惑：对执政者决策的理解与反对，对自我选择盲目自信，理智与感情下的选择

伦理选择的启示：活着要有意义，死了也要有尊严。

萨特在处理戏剧的结构上深受法国古典主义戏剧的影响，其大部分戏剧都是采用锁闭式戏剧结构。锁闭式戏剧结构是西方戏剧贯用的戏剧结构，起源于古希腊戏剧家索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。这种戏剧模式是从戏剧情节的腰部或尾部开始写起，使戏剧的矛盾一开始就达到一种激烈的程度，剧中的人物处在人生的十字路口上进行着人生选择。

《脏手》，作者曾考虑过《激情的罪过》这个剧名。而作者担心《脏手》这个剧名会引起带倾向性的解释，因为他把剧情确定在左派的阶层里。

1948年4月2日首次上演

《自由射手报》1948年3月23日首次

萨特在谈话中提到保留这个剧名，因为这不是一个政治剧，不带任何程度的政治色彩。

问：但可以说是外围政治吗？

萨特：确切地说是印证政治的。如果要为该剧题词，可以引用圣鞠斯特的这句话：“没有人无辜执政。”换言之，搞政治的人（不管搞什么政治），没有不弄脏手的，没有不被迫在理想与现实之间妥协的。

问：为什么选择剧情发生在一个极左的党里？

萨特：出于同情他们，因为我对他们比较熟悉，还因为在保守党里或在反动的党里不存在，或不尖锐地在“目的”与“手段”这种复杂的问题。

1948年3月31日《战斗报》在预演前接待记者的谈话

问：你赞成理想主义和清白吗？

萨特：绝不。我不表态。一个好的剧本应当提出问题，而不是解决问题。在希腊悲剧中，所有的人物都有理，同时大家都没胡理，为此他们互相残杀，他们的死亡也就是悲剧的高峰。况且雨果出狱以后，发现以前促使他杀害贺德雷的人们只是出于策略上的理由，他们现在执行的正是贺德雷提出的方针。他醒悟到自己毫无意义地杀害了贺德雷，他的行动只是跟自己作对，所以他情愿让人打死。

问：您所描写的情境几乎在所有被占领的国家都发生过。工人党面临的问题是：在抵抗运动的范围内，应不应该跟资产阶级政党合作？

萨特：确实如此。但问题更为广泛。这正是列宁首先在《共产主义左派幼稚病》中论述过的问题。战前社会党也面临这个问题。当时人民阵线使社会党执政。

问：您的剧本没有影射戴高乐主义吗？

（“戴高乐主义”以改变法国对美从属地位为目标，以对抗美国霸权为主线，核心精髓是谋求法国在国际政治上的独立自主和大国地位。建立法国独立的核威慑力量，打破美国的核垄断，同苏联及其他社会主义国家建立"缓和、谅解、合作"的关系。）

萨特：没有。所有的剧情全部确定在无产阶级政党内部。我再说一遍，我只关心一点：一个革命者能否以效果名义冒损害理想的风险？他是否有权“弄脏自己的手”？

弗朗西斯·尚松写的《萨特言行》（1955）中引用了萨特关于《脏手》的一段谈话

萨特：我的学生或朋友中有一些出身资产阶级的年轻人，他们现今二十五岁，我首先希望他们从雨果动摇不定的态度中找到某些他们自己身上的问题。我对雨果这个人物从来没有好感，我始终不认为他是对的，而贺德雷是错的。但是我想从他身上体现某些青年的烦恼，尽管这些青年人具有地道的共产主义者的义愤，但不能加入共产党，因为他们受的是自由化的教育。我的意思不是说他们错了或他们对了，否则我就会写成一个主题剧。我只不过描绘了他们。但是在我看来只有贺德雷的态度是健康的。

《脏手》一剧上演以来，在巴黎演出了625场，在外省演出300场，在国外也有数量很多的演出。其间，萨特看到他的剧本在违背他的意愿下被利用成冷战的工具而非常不快，所以自1952年起，他决定凡是没有得到所在国共产党同意，一律不许上演《脏手》。1962年以后，萨特才同意在南斯拉夫、意大利和捷克上演该剧。

1964年3月4日萨特会见《辩证理性批判》的意大利文译者，就他的要求谈了有关《脏手》的问题，节译如下

卡鲁索：首先我想问问您当年刚写完《脏手》的时候是怎么想的，就是说在该剧公开上演之前的想法。然后请您谈谈得知观众和批评界的反应之后的想法。最后，16年之后的今天，您对这个剧的看法……

萨特：这个问题提得很好，因为一个戏剧作品跟其他作品，例如小说相比，不那么取决于作者本人，往往发生出乎他意料的情况。确实，彩排的那天和上演之后，观众和作者之间就产生某种距离，造成了剧本的某种客观现实，而且经常出乎作者的意料和违背他的意愿……他有这种情形，观众——尤其是有倾向性的观众，他们对一时的影响很敏感——来看戏的时候抱着某种目的，而恰恰是这些目的使他们不能深刻理解剧本。

卡：观众抱有某种成见或抱着某种期望，这当然是难以避免的。

萨特：另外，客观上我们不能否认，在某个时候，由于当时的形势，剧本得承受观众所赋予的某种客观意义。毫无办法：整个法国资产阶级为《脏手》叫好，而共产党人加以抨击，这说明客观上产生了某种效果，就是说剧本客观上成为反共的了，而作者的意图却不算一回事。那么现在我想干什么？想试验一下，因为我们处的时代不同了，我们可以重新审视这个剧本的客观性。总之，如黑格尔所说，我对该剧有我主观的信念，有我自己的观点，我接受都灵的斯塔比尔剧团公演该剧之前，我力图重新检查我的观点。我的看法有了一点改变，但基本上跟原来相同，我继续认为，主观上，即在写剧本的时候，这不是一个反共的作品，恰恰相反，这至少是一个“同路人”的作品。但是如果这个剧本在都灵上演后仍然被认为是一个反共的作品，如果我跟左派力量之间的协议不能阻止右派报界和资产阶级继续说剧本是反共的，那么问题可以一劳永逸地得到解决：《脏手》永远不再上演。正因为如此，我非常重视斯塔比尔剧团的尝试，如我刚才说的，这是一个试验。

卡：你预料会怎么样？1948年您认为没有创作反共剧本。您现在的信念跟过去是否一致？或者，剧本的客观意义是否仍旧相同？

萨特：恰好不相同。我的观点基本没有变，也许现在我赋予剧作另一层意义，甚至另一种实际价值。请您记住，当年主要的误会在于剧中的政治暗杀被看作是共产党内斗争的常规，譬如可以理解为，如果多列士跟党内一个同志发生意见分歧，他就会用暗杀的方式把对方清除掉。其实很明显，作品的涵义完全不在这里。在地下武装抵抗的某一个时期——我们举全国解放战线为例吧——出现了一些情况，非得把反派从肉体上消灭不可，因为反对派构成了极大的威胁。这种情形在法国抵抗运动时期确实出现过，当然演唱会是在共产党内部。我个人认为这是不可避免的措施。总之，很难想象采用公开活动的民主政党、甚至是集中制的政党所用的手段，来跟比自己强大的敌人进行地下武装斗争，因为这完全是两码事。而恰恰政治凶杀突出表明了这是“左派”的剧本；尽管正面人物贺德雷在某个时候说过：“我不反对政治凶杀，在形势所迫时，政治凶杀总是会发生的。”换言之，左派政党把政治凶杀作为一种在特殊情况下采用的手段，典型的行动，而我们可以绝对肯定地说，在一般情况下左派政党采用完全不同的方式。这就好像你描写抵抗运动时一个破坏活动，便有人来问你：“你认为搞破坏活动的人是共产党吗？”实际上大家都知道共产党反对在工厂里搞破坏，认为这种方法是无效的。

……

他们（共产党人）始终认为搞破坏是错误的方法，因为这是个体行动。同样的理由，他们也反对政治暗杀，甚至在斗争非常艰苦的环境下仍然反对。但是在抵抗运动的历史背景下，一切都改变了，在这样的特殊情况下，一个共产党人作为一个“抵抗运动分子”，在迫不得已的情况下，会出于无奈搞政治暗杀；谁都知道，在相同的情况下，敌方也发生过著名的政治暗杀。

卡：这是第一个需要澄清的误解……西蒙娜·德·波伏娃在《势所必然》中按时间的顺序指出：最初资产阶级报刊感到为该剧捧场不大有把握，等着共产党人的反应，只是在共产党人大肆抨击后，资产阶级才拼命叫好。

萨特：确实是这样，共产党人先产生误会，这有两个原因，一个是深远的原因，另一个是偶然的原因。深远的原因，就是所谓斯大林主义，在那个时代，持批评态度的“同路人”是不能见容于共产党的。唯唯诺诺的同路人可以容忍，持批评态度的同路人却被视为敌人。而您知道我以前是——现在仍然是——持批评态度的共产党的同路人。况且我认为一个知识分子职责应当把纪律和批评结合起来，这是矛盾的，但解决这个矛盾，我们责无旁贷，我们应当使两者协调一致。没有纪律的批评不行，缺乏基本赞同态度的批评不行，但没有批评的赞同也不行（可以存在不持批评的赞同，但这不是知识分子特有的任务）。知识分子恰恰应以自身特性的名义，从客观进程出发，对他所见的事情作出客观的反应，他有责任阐述己见。

卡：那么偶然的原因呢？

萨特：现在看来是一个错误，尽管不太严重，就是组织革命民主联盟，即我参加的一个左派组织（但后来是我出于左的理由使该组织瓦解了）。总之，我们在受到党的排斥以后，决意成立一个自治的左派组织，站在党的一边。我们犯了错误，我在论述梅洛·蓬蒂的文章（《梅洛·蓬蒂还活着》）中已经讲过：首先，即使我们成功了，我们也只能吸引一些接近共产党人的支持者，因此减少了可能参加共产党的人。……其次，在这个组织的内部有些想利用这个组织达到个人往上爬的目的。《脏手》上演的时候，该组织已经成立了，该剧不可避免被认为带有革命民主联盟的标记，因此成为反共的了。

卡：……贺德雷几乎成了理想人物的化身，对这样的革命者观众赞赏备至。他是正面人物，但从第一幕到最后一幕，整个悲剧都在雨果身上。观众注意力集中在雨果身上，通过雨果的眼睛来观察剧中发生的事情。

萨特：确实是的，但尽管如此，剧本的意义并不符合雨果的命运。我想达到两个目的。一方面，辩证地考察当时社会实践的需求问题。您知道，在我们法国，有过跟贺德雷类似的情形，即多里奥事件，虽说最后并未以暗杀告终。多里奥主张共产党跟工人国际法国支部接近，为此他被开除出党。一年之后，为了避免法国沦为法西斯，并根据苏联的具体指示，法共走上了多里奥指出的道路，但从来没有承认多里奥是对的，而党从此奠定了人民阵线的基础。使我感兴趣的是，在某个时期的社会实践中所存在的辩证的需要。

还有一点我想着重说明：我对雨果的态度深为谅解，但你要是认为我通过他体现我自己那就错了。而贺德雷却是我的化身，当然是理想的化身，不要以为我自为是贺德雷，但从某种意义上来讲，我在感情上更多地接近他。如果我是一个革命者，贺德雷是我仿效的榜样，因此我是贺德雷，哪怕从象征意义上来讲是如此。

卡：但从另一个意义上讲，您也是雨果。

萨特：不。雨果是我的学生，或更确切地讲，是我从前的学生的化身。这些小伙子在1945年到1948年之间要想加入共产党真是困难重重，因为他们受的是小资产阶级的教育，他们面前的党非但不能帮助他们，而且由于当时的教条主义，要么利用他们的缺点，使他们变成激进分子，极端分子，要么排斥他们，因此他们所处的地位实在难以忍受。既然如此，我想表现青年知识分子的矛盾（青年知识分子存在种种缺点，但人们总还能帮助他们超越他们所处的阶段，因为造就革命的知识分子是可能的），但是他们正处在革命辩证法客观发展的阶段，以至对他们来讲不存在任何超越的可能性。雨果得到我的同情，只是指的这层意思：贺德雷本来可能使他成为有作为的人。但我有意安排了捷西卡-贺德雷的场面，显而易见，如果不发生这个事件（偶然事件），雨果本来可能放弃他承担的任务，而不打死贺德雷；如果贺德雷把雨果争取过来了，雨果可能留下来继续当他的秘书，受到他的培养，他好歹能成为一个真正的革命者。但雨果是受路易和像路易这样的人招引入党的，就是说，路易的教条主义也许实际上并非是一种极左的教条主义，却被雨果理解成了“极左的”了。

卡：总之，这是一种跟雨果的理想主义很吻合的教条主义。

萨特：自然是的。回过头再谈谈《脏手》被误解的原因。我认为还有另外一个原因，比其他原因更为客观。如果在一个悲剧性的情境中，一个年轻人（缪塞式的年轻人）跟一些成熟的人打交道，艰难地搏斗着，观众自然倾向年轻人。

有一个右派批评家，让-雅克·戈蒂埃，把雨果比作哈姆雷特式的人物。我认为，这不完全没有道理。我们看《哈姆雷特》的时候，确实同情主人公，因为他年轻，因为他陷入困境，等等。然而他错了，剧本的结局说明他错了：他本该下决心杀掉篡权者，不应自找麻烦，搞那么多纠纷。但是事实上我们这些观众跟着他一起难受，我们不无同情地谅解他的处境，即使他错了。我从来没听人说过：哈姆雷特的优柔寡断使我厌烦，哈姆雷特看问题过于简单化，或诸如此类的意见。人们接受他的现状，他不是一个正面人物，但我们进入了他的角色。从这个角度出发，我认为资产阶级正是以这种方式看待《脏手》的。另外，不应当忘记雨果是出自他们阶层的人。结果怎么样？他来自他们的阶层，对左派失望，又不能脱逃，只能一死了之。这就是我们所听到的资产阶级对《脏手》的“宣传”。资产阶级一般都有这种看法，就象有的父亲对儿子说：“想当初我也是革命者呢，我是过来人了。”此类事情不一而足。他们看着戏，交头接耳说：“这个小伙子到这些人中间来干什么呢？”

……

雨果拒绝谎言是很彻底的。至于我，我认为在社会实践的需求所允许的范围内应当尽可能地减少谎言。但谎言不应该受到谴责，当然不应该先验地受到赞同（例如马基雅维里式的权术家搞的那一套），但是在形势所迫之下出现谎言，并没有什么不正常。贺德雷说：“谎言不是我的创造发明，我只在必要时使用一下而已。”我认为他说得完全对。在任何政治形势下，取消谎言是绝对办不到的。我没有忘记，不管怎样我们应当为摆脱谎言而斗争，应当为建立一个无阶级的社会而反对谎言，但是我不认为对同志说谎，这句话本身就受资产阶级观众的藐视，因为资产阶级持着唯心主义的道德，一方面从来没有停止说谎，同时却宣称不应当说谎。雨果这个人物，他对自己所说的深信不疑。在他看来，对人说谎本身就意味着侮辱人。而贺德雷，他尽一切可能说真话，他本质上不是说谎的人，但是当谎言和暗杀成为社会实践的需要时，他却毫不犹豫。顺便说一句，今年五月我将在罗马的格拉姆奇学院举行的讨论会上从哲学角度讲这个问题。这次讨论会的主题是《道德与社会实践》。我将试图解释道德在什么意义上脱离社会实践就不复存在。道德无非是社会实践所需要的某种自我控制，但始终有一定的客观标准，所以道德建立在不断被超越的价值标准上，因为价值标准是根据先前的社会实践制定的。贺德雷想说的正是这个意思。

《魔鬼与上帝》（1951年）吴丹丽译

大主教（站在窗口）他会来吗？主啊，我臣民们的拇指把金币上我的头像磨损得看不清了，而您可怕的拇指使我的面容苍老憔悴了：我现在只不过是一个大主教的幽灵。

大主教（打断他的话）不，不！不必细说！千万不要细说。如果胜利讲得过于详细，就会跟败仗难于区别了。

先知地球臭氧熏天，

太阳向仁慈的上帝抱怨！

主啊，我还是熄灭吧，

我背负着这堆臭货。

我越照耀它，它越散发臭气。

它玷污了我光线的一端，

真是倒霉！太阳说，我美丽的金发泡在粪尿堆里了。

纳斯蒂你的教会是一个婊子，它把自己出卖给有钱人，你能听我的忏悔吗？你能宽恕我的罪过吗？你的灵魂长满秃疮。上帝看到了你的灵魂也会气得咬牙切齿。我的弟兄们，咱们不需要教士：人人都能给别人行洗礼，人人都能赦别人的罪，人人都能讲道。我老实对你们说：人人都是先知，或者说，上帝是不存在的。

海因里希当你们在受苦的时，我站在你们一边，当你们想杀害教士时，我便反对你们。

格茨如果要你带我们进城是上帝的意旨，那又怎么办呢？你再听着：如果你不告诉我怎样进城，教士们今天晚上就得死；这是毫无疑问的。可是穷人呢？你以为他们就能活下去吗？我不撤围，一个月以后，沃尔姆城的人将全部饿死。对你来说，问题不在你决定他们的生或死，而是在两种死法中替他们选择一种。笨蛋，你就选最迅速的吧。你知道他们这样死能得到什么呢？今天晚上，如果他们在杀死教士之前死了，那他们的手还是干净的，所有的人都将在天国重聚。相反，由于你让他们多活了这几个星期，他们身上将沾满鲜血，人将把他们送进地狱。喂，神甫：魔鬼在唆使你延长他们在人间的生命，为的是让他们有时间犯下地狱之罪。（稍停）告诉我怎样进城。

海因里希你是不存在的。

格茨什么？

海因里希你是不存在的。你的话在进入我耳朵之前就已经消失了。你的脸不像人们在大白天所能看到的脸。我知道你要说的一切，我也料到你会干些什么。你是我创造出来的，你的思想是我给你的。我是在做梦，一切都死了，空气也令人昏昏欲睡。

格茨如果是这样的话，我也是在做梦，因为我在你身上清楚地预见到你已经使我厌倦了。现在要弄清楚的是我们两中间，是你梦见了我，还是我梦见了你。

格茨是叛徒就会叛变，你会叛变。喂，神甫，你已经是一个叛徒了。两方交战，而你声称同时属于他们两方。因此你就是两面派，你用两种语言思考：穷人的苦难这个词，你用教会的拉丁语称之为考验，用德语称之为世道不公。如果你让我进城，对于你来说还会怎么样呢？你只不过将成为叛徒罢了，而你本来已经是叛徒了。一个正在叛变的叛徒就是一个正在自认是叛徒的人。

卡特丽娜啊！你把我强行带走。这样可以使我感到好受一些。如果我甘心情愿跟你走，我会感到羞耻的。（稍停）为什么你总是要抢夺别人也许会乐意给你的东西呢？

格茨为了证明人们是不会乐意给我的。（向她走去）瞧着我，卡特丽娜，你有什么事瞒着我？

纳斯蒂你是在制造混乱。而混乱是既定秩序最忠实的仆从。在背叛孔拉德时，你削弱了整个骑士阶层，在摧毁沃尔姆城时，你将削弱市民阶层。这都对谁有利？对大人物有利，你在为大人物效劳，格茨。你不管做什么都是在为他们效劳：所有导致混乱的破坏，结果都是使弱者更弱，富者更富，强者更强。

格茨其实我自己也不相信，恶，是作过以后才能相信的。

纳斯蒂宣称“我将做我认为好的事情，哪怕世界因此灭亡也在所不惜”人，是一个假先知，一个魔鬼的帮凶。

格茨宣称“首先是世界灭亡，然后我再看看行善是否可能”的人，是一个假先知，一个魔鬼的帮凶。

书评：

这部名为《魔鬼与上帝》的戏剧在萨特刚写出前三幕时就开始排演了，这以后便是边写边排。

环境条件的确可以阻碍个人的超越，面对目前这种矛盾双方积习已深的情况，处于走上歧途已经很远的社会，任何个体的拯救是不可能的，可能的只有集体的斗争。而个人的行动必须在这种难以固守道德的条件下赋予自身以伦理的规范。葛茨既接受了农民战争的纪律，又没有否定自己的主体性，并在实践中完好地保存了怀疑的品质。可以说，他完美地体现了萨特所设想的实干家的形象——“我使葛茨做到了我自己无法做到的事情”。

剧作家萨特通过格茨这个象征性的人物形象，表现了欧洲知识分子在文艺复兴时期对宗教、上帝的质疑和挑战，对理性的乌托邦社会的向往;实践了启蒙主义者积极倡导人人平等、仁慈博爱的启蒙思想，建立了启蒙主义者所梦想的理性王国“太阳城”；剧中喊出了尼采的声音：上帝死了，一切传统的价值观念都要重新评估。最后格茨也像20世纪的许多知识分子一样打破和摒弃了传统观念，投身到实际斗争中去。格茨在《魔鬼与上帝》中虽然是一个传奇式的历史人物，但由于剧作家将自己的哲理思想赋予了人物的行动，使他能超越时空和历史的局限成为历经数世纪不断探索、不断进取的欧洲知识分子的象征。在观念戏剧《魔鬼与上帝》中，人的自由意志是戏剧的主导，自由意志成为人与社会接触和互动的一个重要环节。自由意志推动着整个戏剧向前运动，成为戏剧冲突的动力以及探讨社会问题、表达剧作家思想的途径。萨特在《魔鬼与上帝》中假借人物的自由意志，从理性的层面上探讨了人与上帝的关系，人与绝对的关系，并把这些充满哲理的思想融进戏剧艺术中。

《涅克拉索夫》（1956年）郭安定译

儒勒不，你们谈不上热爱我。你们有点喜欢我，因为我这个人挺和气。反正你们并不想爱我。你们缺乏的不是热心，而是热情。我最大的不幸就在于：我心里是一团火，可身边的人都是些温吞水！

穆东有一天，我看到登了一张照片，图片说明是：“苏联家庭主妇在食品店前排除”。我感到吃惊的是，好几个妇女脸上笑眯眯的，排除的人都穿着皮鞋。在莫斯科，有皮鞋！这显然是苏联民的宣传照片，你们却当作法新社的照片登了出来。有皮鞋！我的老天，你们该把照片上她们的肢裁掉呀！在苏联，还有人穿皮鞋！

儒勒可是我不能把她们的头也裁掉呀！

穆东为什么不能裁掉！要我明白告诉您吗？我甚至怀疑过您的观点是不是变了！

穆东设法让贝尔德里叶退出竞选。发动一场可怕的、声势浩大的宣传攻势，把读者们病态的梦想打个稀烂；要叫读者看到，法国要实实在在地生存下去，这取决于德国的军队以及美国的优势地位。要设法使我们怕活比怕死更厉害。

儒勒好极了。（停顿）这表明，你不是我所需要的人。（希比洛站起来。呆若木鸡）坐着坐着！我是老板，这里由我走动！走到明天早晨都由我！

乔治恨别人呗。（向花束俯下身去）闻一闻仇恨的芳香吧。（闻花束）香得很，说不出是什么香，有一股腐烂味。（指花束）危险就在这里。（两警卫拨出手枪，枪口对准花束）不要开枪：这是一条千头蛇。一千个气得发红的小脑袋，就像临死前哀号似地喷发出一种味道。这些玫瑰散发毒药。

书评：

1955年6月8日该剧首次上演.萨特说他的意图是把《涅克拉索夫》写成一个讽刺剧.首先因为不能用这种形式论述当时社会,其次因为在法国存在一种潜在的审查,扼杀这类戏剧.讽刺剧很难站住脚。萨特说该剧本不是针对报界,而是针对某些报刊以及这些报刊所采用的反共伎俩.1955年6月8日,<人道报>刊登萨特的一次谈话,题为<通过我的新剧本揭露反共报刊的伎俩,我要对争取和平的斗争作出一分作家的贡献>.其实<涅>应该称作”闹剧性讽刺剧”,我的目的在于讽刺.在这样的社会里,口头表达形式中,戏剧最适合讽刺的形式.<费加罗报>发表了一篇挑衅性的文章,文章说这是”一个暗藏的共产党人”的剧作。

萨特：我描写的人物，着重表现他们受害于某个环境，而不着眼塑造他们的性格。如果在另一种历史环境下，他们很可能不一样。所以左派的讽刺应该是针对制度的讽刺，而不是针对个人的讽刺。

有的批评家从进步女记者身上发现一个“贞德”一个主保圣人式的女英雄

萨特：没有比这更让我吃惊的了，她没有多少戏呀，她没有作出什么了不起的英雄行为或冒险行动呀！

1955年6月19日《人道报星期增刊》发表的萨特对首演后引起反应的谈话

萨特谈到平民没有看戏，从来不去剧院。因为巴黎资产阶级住在市中心，把工人推出郊外。剧院离工人的住处很远，票价昂贵。全国人民剧团作了很大努力，但受到官方条款的束缚。戏剧掌握在资产阶级手里，只能表现一些有限的、被容忍的主题，即一些轻松的、不痛不痒的剧本，19世纪末有一种现实主义的资料阶级戏剧，有时相当泼辣。那个时代，资产阶级还没有感到直接受到威胁。现在连真正的爱情的剧本也没有了，因为这样的主题涉及问题太多。

人们对待爱情不严肃，不深谈爱情的问题。皮兰德娄写过一些新鲜的题材，相当尖锐。现在连这样的东西也没有了。因此可以说戏剧出现了危机：有才华的作家出于成名的考虑不得不把创作的主题塞到适合要求的铸模里。

《阿尔托纳的隐居者》（1960年）沈志明译

弗朗茨的声音（从录音机发出）

千秋万代啊，我的时代，孤独而丑陋，他是被告。委托人亲手剖腹。你们以为是白色淋巴液的东西，其实是血，因为被告是饿死的，所以没有红血球了，但我要告诉你们引起器官千疮百孔的秘密：如果人类不被凶恶的世仇所暗算，不被发誓要毁他的食肉动物所暗算，不被没毛而恶毒的畜生所暗算，不被人类自己所暗算，这个世纪本来会是美好的。一加一等于一，这就是我们的奥秘。野兽隐藏着，我们意外地突然在我们同类的眼睛深处看到了野兽的目光，于是我们就大打出手：所谓预防性的正当自卫。我意外瞥见了这只野兽，我打了一阵，结果倒下的是一个人，在他死前的眼睛里我看到了野兽。活着的野兽：就是我。一加一等于一，多么大的误会哟！我嗓子眼里的这股油哈喇和寡味是谁的？是什么味？是人的？是野兽的？是我自己的？这是我们时代的滋味。幸福的千秋万代啊，你们不知道我们时代的滋味，你们怎么会理解我们由杀生欲望而产生的那股残酷力量。爱，恨，一加一……请恕我们无罪吧！委托我诉讼的人最先懂得羞耻：他知道他是赤身露体的。美丽的孩子们，你们是我们所生，是我们痛苦的产儿。我们这个时代是一位妇女，她生儿育女，难道你们会给你们的母亲判罪吗？嗯？回答啊！（稍停）第三十世纪不肯回答。或许在我们这个世纪之后就不再存在什么世纪了。或许一颗炸弹把一切光明全都扑灭。一切都将死亡：眼睛、法官、时间。黑夜。啊，黑夜的法庭，你过去是，将来是，现在是，我曾经是那样一个人，我曾经是那样一个人！我弗朗茨·冯·格拉赫，这儿，在这个房间时在，我啊！我啊！我以肩负这个时代为己任，我说过：我将为这个时代负责。今天负责，永远负责。嗯，什么？

书评：

是对《辩证理性批判》作出了阐释

萨特以资本主义制度下的剥削与压迫为例：“资本主义剥削的欺诈是以合同为基础的。虽然这种合同必然将劳动即实践转化为一种惰性商品，但是它在形式上是一种相互关系；这是两个相互认知的人在自由中相互的自由交换；只不过是其中一个假装不注意他人被迫因受到需要的约束将自己当作一种物质客体来出卖。”……因为工人是因为生存所迫才自由地出卖自己。……当一个人只能在低人一等的生存与死亡之间挑选的时候，谈选择自由是愚蠢的。

……

沉重的物性脚镣和他者之心魔，使这种个人存在永远伴随着阴沉的哀乐。我们看不到无尽黑暗中的希望，可是，历史却仍然延续。

讽刺是针对制度的讽刺而不是针对个人的讽刺。

1947年加利马出版社出版<萨特戏剧集>包括<苍蝇><禁闭><死于葬身之地>和<恭顺的妓女>四个剧,萨特写了几行字作为选集的介绍,刊登在<新法兰西杂志

简报>上(1947年7月):在任何情况,在任何时间,在任何地点,人自由选择自己当叛徒或当英雄,当懦夫或当胜者.在为自己选择受奴役或有自由的天地,悲剧在于人必定竭力证明他的选择是对的.在上帝面前在死亡面前,在暴君面前,我们有一条是确信无疑的,得意洋洋也罢,惴惴不安也罢,反正确信我们是自由的.自由是一种小小的行动:把完全受社会制约的生物变成部分摆脱他所受到的制约的人.

萨特所说：“儿子弗朗茨是作为大资本家的苗子加以培养的，满脑子佛罗伦萨的美梦，这是意大利式的征服者和艺术家的教育结果。”

萨特在一次谈话中说道：“我试图在该剧中暴露（军事）英雄主义的真相，指出它与无条件的暴力的联系。这涉及到所有人。……我在该剧中想说明的是，在一个正转变成暴力社会的历史时期，任何人都不能避开折磨别人的危险。”在这个充满暴力的社会里（指阿尔及利亚战争时的法国），谁都不能自民以为无罪，心安理得地生活下去。即便本身是反对暴力的，但却并没有对之加以制止，这仍然是暴力的参与者，要对暴力负担起其全部的责任。萨特进而说道：“我的理想主题是不仅表现那个自我造就成的，从那里回来的人，还要表现面对他的沉默他周围的家庭。他在那里就像一块酵母，各种矛盾由于这块酵母而成倍的增长，他本人仅仅是矛盾而已……由此也许能从戏剧上勾画一种真正的社会研究。”

萨特指出“人首先存在着，首先碰到各种际遇，首先活动于这世界——然后，开始限定自己。”他说：“人除了自我塑造之外，什么也不是。这是存在主义的第一个原则。”

弗朗兹是因为“是他的无能杀死了他。”

1965年，萨特在此剧再度公演时说“无论过去还是现在，它都向观众提出了这个重要问题：‘你将如何度过你的一生？’”

在萨特看来，历史对人类行为的拷问是不可避免的，这对于规范人类行为是不可或缺的。二战中，残酷的现实随时随地都在检验着每一个人的道德水平，面对现实是积极行动还是漠然处之，是随波逐流还是做出良知的选择，这是每一个有正义感的人必须要回答的问题。

萨特说过“如果每个人都无动于衷，或甘心头脑半不清醒或容忍，那么集体犯罪必然存在。”在这里萨特将群体的无动于衷、随波逐流认定为一种选择，是一种群体逃逸责任的集体犯罪。

萨特在整部允剧中并没有仅仅停留在冯格拉赫的个人问题上，而是将审视的目光放得更远些。戏剧以冯格拉赫等人在战争期间和战后的行为为突破口，对其行为进行历史性的反思，并将它上升到一种群体的责任问题来认识，即集体犯罪与集体责任。集体犯罪在战争年代就代表着社会道德水平的整体下降，是面对激变的社会而采取的一种冷漠态度，这是一种逃避现实、不作为的行为。在二战期间不作为就是一种无原则的选择。萨特认为人们的行为必然成为历史审判的对象，这是不可避免的，它超越了国界，具有时效性和约束性。

弗朗兹作为一名战争罪犯在战后不想面对现实，他自设法庭为自己辩护开脱。弗朗茨在战争中所犯下的罪行都是在现实条件的基础上进行的，然而他在认识到自己的责任问题时却表现出极大的幻想性和非现实性。在弗朗茨逃避现实的过程中，莱妮和尤哈娜成了他的帮凶和刽子手。

萨特曾说：“我有一个想法，从未放弃过并一直在深化：一个人最后总要对自己所做的事情负责，他除了承担这种责任外别无其他选择。”

弗朗茨最后走出隐居的生活是用一种自杀的方法来解决，这咱做法有其理由，但仍然是一种逃避现实、逃避责任的方法。

在《阿尔托纳的隐居者》中，人的自由选择与责任意识、人生理想一现实环境发展的不协调性成了人物命运的悲剧性。

《阿尔托纳的隐居者》为我们塑造了一批逃避责任、依靠幻想而生活的人，这也从另外一个方面说明，萨特对责任问题的认识进一步深化了，打破了以往戏剧在表现人的自由选择与承担责任时的理想化模式。同时，戏剧也丰富了萨特艺术画廊中的人物形象，展示出另类人的内心世界，以及快速变化的现实环境与人物内心世界碰撞所形成复杂的社会现象。

萨特在谈到《阿尔托纳的隐居者》的创作动机时说：“萨特在谈到《阿尔托纳的隐居者》中想说明的是，在一个正向暴力社会演变的社会历史阶段，谁都逃脱不了折磨别人的危险。这一点，我认为《阿尔托纳的隐居者》的观众是明白的，没有一个观众认为我真的想讲一个前德国兵在1959年的情况。在这个德国背后，所有的人都到了阿尔及利亚，所有的人，其中包括批评家。”

1947年加利马出版社出版《萨特戏剧选》，包括《苍蝇》、《禁闭》、《死无葬身之地》和《恭顺的妓女》四个剧，萨特写了几行字作为选集的介绍，刊登在《新法兰西杂志简报》上（1947年7月）。

在任何情况，在任何时间，在任何地点，人自由选择自己当叛徒或当英雄，当懦夫或当胜者。在为自己选择受奴役或获自由的同时，人必将选择一个受奴役或有自由的天地，悲剧在于人必定尽心竭力证明他的选择是对的。在上帝面前，在死亡面前，在暴君面前，我们有条是确信无疑的，得意洋洋也罢，惴惴不安也罢，反正确信我们是自由的。

1969年《新左派杂志》提到了上面这段文字，作了自我批评，并对自由选择作了新的解释。刊登在该杂志1969年11年12日号上，后收入《情境种种》（九）

战后，我有了真实的体验，即对社会的体验。但是我认为对于我来说，首先体验英雄主义传奇是十分必要的，应当让战前的人物，即某种斯丹达式的自私自利的个人主义者，身不由己地投入历史的潮流，同时还保留着表示赞成或反对的可能，然后才能对付战后种种错综复杂的问题，这时他完全受到社会存在的制约，然而有足够的能力来决定承受这种制约，并对此负责。

1947年11月《街报》第12期

在索福克勒斯的悲剧中，安提戈涅必须在为国和为家之间作出抉择，这咱左右为难的问题在今天已经没有多大的意义了。但是我们有我们的问题，目的和手段的问题，暴力的合法性问题，行动的后果问题，个人与集体的关系，人个事业与历史规律的关系问题等等。我认为戏剧家的任务是在这些极限的情境中选择最能表达他的忧虑的情境，并把这种情境作为旨在获得某些自由的问题提交给观众。只有这样的戏剧才能重获所失去的共鸣，才能“统一”当今看戏的各类不同的观众。