有一个问题，在当代社会一直困扰着人们，那就是“吃饱了，喝足了，我们还在努力个什么劲儿？”如果抛开人的上进心，和为了获得更高社会地位或者名誉的阶级想法，这个估计能够问住一批忙忙碌碌的城市人，所以当07年的《荒野生存》和15年的《旅行终点》出现在大银幕上时，我们便不会感觉惊奇，仿佛上个世纪的存在主义危机还有余焰，能够灼烧我们的神经。

作为真实事件改编的《荒野生存》讲述的是一个叫亚历克斯的青年抛弃现代文明社会，开始了一段阿拉斯加的朝圣故事，并最后在疾病交加中离开人世。抛开真实事件不提，单是看这部电影，便知道导演西恩·潘的狡猾用意，整部电影148分钟，他基本花了全部的篇幅在宣扬一段凯鲁亚克式的自由旅程，但是却在电影的最后，用一段闪回镜头倾诉了主角心底的真实想法——对于家的留恋、对于父母的美好印象和以往快乐的回忆。这对于观众预先的期待来说，无疑是毁灭性的打击，所谓的自由追求，其实只是一个年轻人妄图通过反智行为，来藏匿自身的孤独。

而在《旅行终点》这部冷门独立制作中，通过艾森伯格充满文艺魅力的表演和话语，我们从他的角度，审视了一位中年作家在成名后的困惑与最终的死亡。杰森·席格尔，这位因为《老爸老妈罗曼史》而为人所熟知的曾经的剧场演员，在本片中变身为一位睿智但却不合群的孤独作家，《旅程终点》像是塔伦蒂诺和伍迪·艾伦电影的雅化版本，全片由几大段落构成，而每个段落大多通过正反打镜头来描述艾森伯格和席格尔两人的对话，他们讨论性、成名、爱情、生活等等话题，试图向我们表现一个文学作家的圈子和内心世界。但是和《荒野生存》相似的是，片中的人物终究没有逃过“孤独”的诅咒，一个最终自杀，一个过着独身的书斋生活。

中国现代作家郁达夫曾经在他二十年代的短篇和中篇小说中，塑造了一批称为“零余者”的人物，他们并不是被社会主动遗弃，恰恰相反的是，他们往往因为种种原因主动遗弃了当时的社会，成为了一个个孤魂野鬼式的角色。郁达夫用性方面的孤僻、国家民族的自卑来作为他小说中人物行动的根源。无独有偶，当代电影中一大批角色，往往因为类似的缘故放弃了对于社会群体的信任，他们游离在一种和社会决裂的边缘，对于这种决定的不妥协，让这些电影中的角色总会显出自怨自艾的孤独感，不管是在科幻爱情片《她》中的信笺写作者，还是《瑞士军刀男》里面超我和本我分离的两个青年，都是在向这个社会无声地呐喊内心的孤独。

其实《荒野生存》和《旅行终点》中的主角，都是变体版的“零余者”，他们可能凋逝了郁达夫时代的国仇家怨，也不一定有性方面的苦恼，甚至不会没事打飞机来作为性冲动的发泄，但是他们确实和“零余者”一样，成为了和社会保持中立甚至持“孤立政策”的人。《荒野生存》中的亚历克斯本来是一个大学刚毕业的大好青年，可是他打算用青年人的安稳打拼换取对于自由的追求，不过在抒情小说式的电影片段中，我们慢慢得知，其实亚历克斯的离开大抵是因为他对于父母长久争吵的绝望，表面看来，这是一个文艺青年追寻内心宁静的禅道修行，其实说白了，也只是一个孩子在对父母日积月累的怨怼中，精心策划的一场赌气出走。

相比于《荒野生存》中西恩·潘对于神圣自由的消解，《旅行终点》则悲哀深沉的多，我们可以嘲讽亚历克斯的孩子气，也可以同情他因为不谙世事最终命丧荒野，但是却无法对《旅行终点》中的大卫·福斯特有丝毫借口可找，他像是一个天生的孤独者，当自己猎获到人类终极的生存问题，在厘清一切后，貌似只有奔赴黄泉这一条路了。这部同样经过真实事件改编的电影，把一位高冷文学创作者的内心世界投射到观众的内心影壁上，让我们有点不寒而栗，甚至会思考自己是否也有这样的心理问题。

郁达夫在1922年的小说《茫茫夜》中，在写道于质夫的内心世界时，用了一句“我要灭这一层烦恼，我只有自杀······”貌似死亡总是成为解决问题的终极方法，所以不管是《荒野生存》中亚历克斯“符合预期”的超然而死，还是《旅行终点》中福斯特受困于长期抑郁的溘然长逝，其实都是因为患了一种叫做“孤独症”的病，这种病是新时代“零余者”的变体，它侵蚀人们的细胞，感染它，最终用死亡完成它的历程。

其实换句话来说，类似于《荒野生存》和《旅行终点》这类的电影，可以称之为“隔离电影”，它往往是主角因为某种诱因，渐渐地生发出隔离社会的想法，继而由于孤独感的不断催生，走向极端。有趣的是，这种电影往往在表现此种病态人物时，并不会让观众感受到“正常”心理的优越感，反而会让观众思索自己是否也曾经有过这样的体验，大抵“负能量”电影总是会教人知道苦痛和忧伤，不是因为这种情绪催人上进，而是在当代社会急速推进的过程中，人们其实并不总是需要虚假的“快乐”，有时候爆米花电影不能解决的问题，往往在“眼泪电影”中却可以轻松解决。

隔离电影的存在，并不只是单个人的内心濒临崩溃，换句话说，这种电影正是社会所需，边缘人之所以会感到孤独，是因为他们不被重视，而这些隔离电影可能恰恰会引起他们的共鸣。

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