-------------言辞反复(Verbal Repetition)-------------
在上一章中讲了并行化这个主题，如果要合理地评判文学作品在意义和结构上的压倒一切的重要性，还有很多内容要讲。在本章及下一章，我将会把并行化置于一种宽泛的具有反复表达效果的上下文环境中，在传统的修辞学手册中，我们将这种反复表达效果称为“方案(schemes)”(或者，比起今天平实的称谓，从更为具体的意义上讲，我们称其为“修辞学(figures of speech)”)。甚至在这两章之后，在诗意的并行化方面，仍然有很多内容需要考察。这些章节的专门主题将会不时重提，并不是结构上抽象意义的重现——这种意义主要集中在§4.3章节——而是从实际的物理性的、声学的(acoustic)更为直接的意义上讲：简言之，文学语言的回声(echoic)方面。
但首先我们必须得出一个纯粹的语言学辨析结论。突兀的(Obtrusive)不规律性（诗歌变异）和突兀的规律性（并行化）占诗歌语言的大部分特征；但是，它们并非都以相同的频率出现在语言组织的不同层面。回到诗歌规则的变异§3章中的图表[c]和[d]的情况，我们发现，前景化的规律性是基于整个音系学(phonology)(或者书写体系(graphology))和表层的语法结构。这是很自然的，因为，当我们谈论深层语法结构和语义的时候，我们不包括句子的可直接感知的模式，而是含义和呈现的底层选择。另一方面，正如我们在§3.2章节所见到的一样，当定位到深层结构和语义时，突兀的不规律性(语言变异)只是最重的(而非全部)；即，在图[c]的右边部分。因此，这两种前景化具有互补的重要领域。
所指的这些重要领域，为了替代“图表的左边部分“和“图表的右边部分”这种说法，我建义分别使用朴素(plain)术语“表达法(expression)”和“内容法(content)”来表示。因此，表达法语音学和表层语法结构，而内容法包括语义和深层语法结构，两者在词汇上是重叠的。现在我们可以更简洁地(succinctly)概括(recapitulate)最后一段的观点：语言表达法中以前景化规律性为主，而语法内容法中以前景化不规律性为主。
1. 方案(schemes)与转义(tropes)
由于方案和转义这两种修辞法在传统上就有区分，因此，形成了表达法和内容法之间的对比关系，也分别形成了与之关联的前景化类型。不幸的是，它们两种类型之间的这条分界线和其它很多修辞类型的分界线一样，总是画得模糊不清，画得不一致。大体上来讲(roughly)，方案已经包括了诸如头韵(alliteration)、指代(anaphora)、以及交错法(chiasmus)这些修辞法，并且已被描述为非自然语序，使自己能够和谐而有力地表现思想。转义在范围上更激进(radical)，在效果上更有力度(forceful)，在表达效果上更彻底(radical)，更有力度(powerful)，已被标识为包括表达法惯常意义的替换法的手法：它们包括隐喻(metaphor)、反讽(irony)、以及提喻(synecdoche，指局部代整体或整体代局部)。一些修辞学家(rhetorician)起草(draw up)了第三种分类称为“思想修辞(figures of thought)”。这些分类，比起实际语言的选择，更关注的是发展一个主题的心理学的策略，因此，超出了我们的讨论范围。
由于混合着实用和描述标准的传统分类被普遍弃用，我认为，重提方案和转义之间的区分，在更为严格的语言学基础之上重新解释，没有一点坏处。方案与表达法有关，而转义与内容法有关：这很传统。但是，更特别地，我将把每一个术语与在其语言过程中占主导地位的语言前景化这一半联系起；我将它们定义如下：
方案(schemes)：表达法前景化的反复。
转义(tropes)：内容法前景化的非规律性。
(我将方案称为“反复(repetitions)”而非规律性的理由将在下面的§2章节再介绍。)
如此定义分类，是基于诗歌中很多特别的语言效果，但绝不是全部。例如，它们不包括像第三章讲的书写法(graphology)、语域(register)、或者历史时期(historical period)的变异。传统分类的问题在于，修辞学家们往往试图使它们尽可能详尽：强制将每一个可以想到修辞法归入一类或另一类。例如，倒装(hyperbaton，词序，等，与它们常用的自然词序是不同的)要么将自己归入方案(作为表达法)，要么将自己归入转义(作为一种语言的非规律性)。事实上，它处在这儿划分的两种分类的界线之外。然而，目前的定义涵盖了传统上所设想的类别的所有基本要素。
按照我的定义，还需对方案和转义作进一步的说明。我们可以在不同的层面标识它们：即，方案可以标识为语音模式、书写模式、或者规范模式(即语法和/或词汇)；同时，转义可以标识为规范的或者语义的变异。但是这些标识法并不像它们可能看起来的那样分明，因为在这些层面之间存在许多相互依赖。下面是观察到的真相：
(1) 规范的反复通常以语音反复为前提。
(2) 规范的变异通常以语义变异为前提。
要判定(1)的正确性，读者只需要反馈出反复一个单词就是反复组成这个单词的发音即可。下面的摘录(extract)，在一个规范的层面上，包括了单词forewell的反复；在音系学层面，单词forewell实际的发音以不规则的音程(intervals)反复(echoed)，且其本身由一种音韵学前景化组成。我们听起来就像铛铛的钟声(the tolling of a bell)，这是Othello(莎士比亚四大悲剧人物之一)放弃了尘世的(wordly，同worldly)快乐和成就的声音信号：
---------------O,now for ever----------------------
Farewell the tranquil mind! farewell content!
Farewell the plumed troop and the big wars
That make ambition virtue! O,farewell!
Farewell the neighing steed and the shrill trump,
The spirt-stirring drum,the ear-piercing fife,
The royal banner,and all quality,
Pride,pomp and circumstance of glorious war!
[III.iii]
某些 19 世纪的诗人，其中包括杰拉德·曼利·霍普金斯 (Gerard Manley Hopkins)，倾向于使用精确的言辞反复，这与将他们的诗歌与音韵反复(phonological echo)——尾韵(consonance)、头韵(alliteration)、类韵(assonance)、等等技术“编排(orchestrate)”的趋势密切相关：
My aspens dear, whose airy cages quelled,
Quelled or quenched in leaves the leaping sun,
All felled, felled, are all felled.
Hopkins的“Binsey Poplars”中的开场白示范了两种特征，表明了实际上它们是一体的。quelled和felled的词汇反复是常规的音韵方案共鸣(sympathy)的一部分。但是，请注意，与之相反的关系却不成立：在“quenched...quelled”和“leaves...leaping”中，词的发音的开头部分重复，与任何规范、词汇反复都没有对应关系。
上述(2)中所述，规范变异通常以语义变异为前提，正好在当前讨论的范围之外。尽管如此，由于可以鉴赏到方案和转义之间的这种完全的对称关系，我们可以暂时回到我们熟悉的例子“a grief ago”，可以观察到，可以从两种观点来表述这个例子。在规范层面，这是一种不兼容的句法元素的并置(juxtaposition)：在结构“...ago”中的名词不是一个时间名词。在语义层面，它是一个从含义上更偏向所谓的“隐喻(metaphore)”的例子。再次，同样，这种关系不一定是互惠的，因为它不在以下摘录中：
Sceptre and crown must tumble down
And in the dust be equal made
With the poor crook scythe and spade.
[James Shirley, The Contention of Ajax and Ullyses, III]
在这儿，尽管没有句法或者词汇变异的信号支撑这种不寻常的解释，但是，通常还是将词汇scythe和spade转喻地(metonymically)解释为“表示‘peasantry’的抽象概念”。
2. 规律性反复（formal repetitions）
语言允许多种词汇和语法上的反复，现在，我在这里的任务是展示各种方案，同时考察它们可以达到的艺术目的。正如在§4.3.3和§4.3.4章节中用一定长度的示例展示纯粹句法并行化的抽象模式一样，这一章我将集中精力分析规律性的方案，其如同Othello的“farewell”言辞(speech)一样，包括了词汇的反复(iterations)，也有不规律性的反复，或者称为“自由反复(free repetition)”，无论如何，它都以一种刻意的修辞学效果触动着读者。我对“方案(schemes)”的定义足够宽泛，既包括了并行化，也包括这种自由反复。
在§1中引用自Othello的这段文字，实际上处于这两种分类的边沿。它以一种包含在结构Farewell X的重复结构的规范模式开始，其中，X是名词短语。在一种更为通用的符号化并行类型的概念上，我们可以用a表示不变的元素farewell，用b1、b2、b3、等等表示并行名词短语。下面的布局遵循并行化的单元，而不是遵循诗行：
Farewell the tranquil mind! ----------------------------------------ab1
farewell content!-----------------------------------------------------ab2
Farewell the plumed troop and the big wars/
------------------------------That mark ambition virtue!-----------ab3
O, farewell!/----------------------------------------------------------.....a
Farewell the neighing steed and the shrill trump----------------ab4
在第三个反复之后，模式进入中断状态，“O farewell”突然插了进来，后面没有接名词短词。正是词汇farewell的简单反复，将感叹号前后的内容联系在了一起，面不是规范的并行模式，其在这一点上已经中断了。大部分人都认同，这种并行模式的打破，根本不是缺点(blemish)，打破言辞的规律性，使它更像是一种强烈情感的真诚流露。
传统修辞学已经传下来了大量的不同反复类型的技术性名词。在后续的讨论中，我将会提到其中的一些术语，并且，我希望在语言前景化的框架内将它们按含义归类。但是，也要提醒读者们注意，在介绍中关于修辞学命名的评论：叫什么名称不重要，重要的是理解他们所代表的实质。
2.1 自由反复(Free Verbal Repetition)
自由反复意味着准确地复制一段文本(不管是单词、短语，或者甚至还是句子)的前面部分，当然，因为假如只要部分重复，这就相当于是并行化。传统的修辞学区分两种反复类型：紧接反复(immediate repetition，或epizeuxis)(例如，“Come away，come away,death”)，和间隔反复(intermittent repetition，或者ploce/plousi/)。第二个术语尤其与在不同意义上对某项内容的富有内涵的反复有关。就像行将就木的John Gaunt用双关语说出自己的名字：
O, how that name befits my composition!
Old Gaunt, indeed; and gaunt in being old.
[Richard II,II.i]
在下面的取自权威圣经(Bible)版本[Samuel 2]的摘录中紧急反复占据主流地位，其中有一段David哀悼他死亡的儿子：
O my son Absalom, my son, my son Absalom! Would God I had died for there, O Absalom, my son, my son!
类似地(in a similar vein)，但是以一种不同的方式反复，名词Lycidas的不规律地反复，与其它反复一并， 似乎有助于弥尔顿以这个名字命名的挽歌的华丽：
For Lycidas is dead,dead ere his prime,
Young Lycidas, and hath not left his peer.
Who would not sing for Lycidas? he know
Himself to sing，and build the lifty rhyme.
在以上这些文段中，表达法的冗余(superfluity)与诗歌创作的一个强烈信条背道而驰(runs counter to)：压缩、以少言多，是达到诗意浓度的手段，是伟大诗歌的标志。然而，如果我们回到语言的普通的情感表达用法，反复是一种基本的强化手段(device)。称它为“手段”,确实有些误导读者，因为，对一个人来讲，在其情感受到极端刺激(excitation)的情况下，反复几乎是自然的流露(involuntary)。戏剧中对这一点的悲喜剧实现是Shylock对女儿私奔的愤怒：
My daughter! O my ducats! O my daughter!
Fled with a Christian! O my Christian ducats!
[The Merchant of Venice, II.viii]
在David的换歌中反复的强大效果，正如Milton的换歌中透过Lycidas表达的效果一样，似乎在暗示，悲伤(grief)太大，无法用寥寥数语表达：如此深沉的悲伤(sorrow)需要多方面的(manifold)表达。并不是说悲伤是唯一用这种方式表达的情感；很少有诗意狂想曲(rhapsodies)能与《旧约》另一首抒情诗《黛博拉和巴拉克之歌》中赤裸裸的活力相提并论：很少有诗意狂想曲(rhapsodies)能与Deborah和Barak之歌的赤裸裸的活力(naked vigour)相媲美，这是旧约(Old Testament)的另一首抒情诗(lyricism)：
At her feet he bowed, he fell, he lay down: at her feet he bowed, he fell; where he bowed, there he fell down dead. [Judges 5]
这首诗在其上下文中传达出的激烈的狂喜几乎完全是通过反复来实现的。这句话似乎是在说，必须生动地叙述Sisera被谋杀的事，这样才能榨出每一滴欢乐。
尽管有时候使用反复表现出语言资源的匮乏，但是，正如我们所见的情况，它可以有自己流利的口才。它通过强调(underlining)而不是刻意修饰的文字，有力地呈现了一种简单的情感。它可能还进一步展现出一种压抑的(suppressed)情感烈度——可以说，是一种被囚禁的情感，对此，除了不断地对语言这堵封闭的(confining)墙进行攻击(hammering)外，没有其他出路(outlet)。以某种方式反复述说同一件事，折射出语言在你想“一口气（in one ago）”表达某种事物时的资源匮乏(inadequacy)。
重复方式中明显的随意(haphazardness)或无序(disorderliness)，如上面的例子所示，也可以暗示自发性(spontaneity)和活力(exuberance)。实际上，这种乱序是自由反复的一种必然的特征，在这方面，它与并行化的规范性和仪式(ceremoniousness)形成鲜明的对比。
2.2 言辞并行化的类型(Types of Verbal Parallelism)
现在，我们必须考虑在对等的位置使用正确的反复的修辞(figures of speech)问题。这种反复最常见的位置是在文段的相关单元的开始，就像Othello的言辞中的farewell的反复一样，而“文段的相关单元(relevant unit of text)”指的是从一种情况变到另一种情况。它可能是指语法单元，例如名词短语后面接一个介词短语。另一方面，它也可能是一个韵律学单元(prosodic)——一行诗或一节诗(stanza)；或者一个戏曲(dramatic)单元——一句台词(speech)。甚至，它可以同时是以上两种或多种形式的组合。这种单元的准确特征是无规律性的；假如这是组成并行化，则重要的是应当感觉到反复发生在语言片段的对等位置的开始，其中有不变的部分(反复本身)和可变部分(单元的其余部分)。
在随后的两个著名引文中，不同的标准在隔离并行段或模式的阶段时一致(coincide)。在[a]中，反复出现在一段戏曲台词的开头，反得也碰巧组成了一个单句。在[b]中，反复组成了一节诗的开场白，也是两个句子的序列：
[a]
LORENZO:-------------...,in such a night
Troilus methinks mounted the Troyan walls，
And sighed his soul toward the Grecian tents，
Where Cressid lay that night.
JESSICA:-------------------- In such a night
Did Thisbe fearfully o’ertrip the dew.
And saw the lion’s shadow ere himself,
And ran dismayed away.
LORENZO:-------------In such a night
Stood Dido with a willow in her hand
Upon the wild sea-banks, and waft her love
To come again to Carthage.
JESSICA:-------------------- In such a night
Medea gathered the enchanted herbs
That did renew old Æson.
[The Merchant of Venice, V.i]
[b]
O what can ail thee, nnight-at-arms,
Alone and palely loitering?
The sedge has wither’d from the lake,
And no birds sing.
O what can ail thee, nnight-at-arms,
So haggard and so woebegone?
The squirrel’s granary is full,
And the harvest’s done.
[Keats, La Belle Dame Sans Merci]
尽管结构细节相异，但是这些例子都可以使用单一公式(a...)(a...)，等等来表示，用a表示常量元素，圆括号内的内容表示在某种意义上可以视为对等的元素。这里使用“等等”，我指的是表达这种并行化可以包括两种，或者两种以上的单元。
在中世纪和文艺复兴时期(Renaissance)的修辞学手册中，术语“首语反复(anaphora)”正是用于指上面这种开头重复的反复。(在近代时间，anaphora已用于泛指反复。) 尽管在修辞学的区分上有迂腐(pedantry)和武断(arbitrariness)倾向，但是，如果仅仅因为历史兴趣的原因而忽略它们，那就错了，因为它们的分析属于诗歌的所有时期。在最近分析的T.S.Eliot的诗歌中丰富的反复方案令人信服地说明了这一点。下面是一些除了首语反复以外的反复并行化修辞方法：
(1) 尾语反复(或称，结句反复)(epistrophe，final repetition)：与首语反复(anaphora)相反。
公式：(...a)(...a)，etc.
例如：
Those who sharpen the tooth of the dog, meaning
Death
Those who glitter with the glory of the hummingbird，meaning
Death
Those who sit in the stye of contentment，meaning
Death
Those who suffer the ecstasy of the animals, meaning
Death
[T.S.Eliot, Marina]
(2) 首尾反复(symploce)：一个单元的句首部分和句尾部分分别与另一个单元的对应部分反复；即，将首语反复和尾语反复相结合。
公式：(a...b) (a...b), etc.
例如：
I will recruit for myself and you as I go
I will scatter myself among men and women as I go.
[Walt Whitman, Song of the Opne Road]
(其中，上面(1)给出的例子也是首尾反复的例子。)
(3) 联珠法或联珠反复( anadiplosis)：一个单元的最后部分作为下一个单元的开头的这种反复。
公式：(...a) (a...)
例如：
The same that oft-times hath
Charm’d magic casements, opening on the foam
Of perilous seas, in faery lands forlorn.
Forlorn! the very word is like a bell
To toll me back from thee to my sole self!
[Keats, ode to a Nightingale]
(4) 间隔反复(epanalepsis)：每一个对等单元的首尾反复。
公式：(a...a) (b...b)
例如：
With ruin upon ruin,rout on rout,
Confusion worse confounded.
[Paradise Lost，II]
(5) 对照反复(antistrophe)：两个单元的固定部分以相反的次序重复，呈对称式。
公式：(...a...b...) (...b...a...)
What’s Hecuba to him or he to Hecuba
That he should weep for her?
[Hamlet , II.ii]
到止前为止，在几乎所有给出的反复并行化的例子中，单个单词的反复也伴随着某种程度的句法结构的反复。例如，在首尾反复的例示中，主要序列是Main Clause(主句)+Temporal Clause(时间从句)，从第一行复制到第二行。在间隔反复中，重复的是序列Noun(名词)+Prepositional Phrase(介词短语)。事实，反复和句法并行化的相互关联是如此紧密，以至于任何尝试将它们分开处理，正如传统的处理方式一样，都多少显得有些人为化（显得不自然）。首语反复、首尾反复、等等，在可能的场合，应该总是与句法并行化上下关联起来。这里增加两种单词结构反复的对比例子；它们是首语反复和尾语反复形态学对应部分。
同源反复(polyptoton)：同一个单词以词尾变化的形式反复。
例如：
And singing still dost soar，and soaring ever singest.
[Shelley，To a Skeylark]
非同源尾部反复(homoioteleuton或homoeoteleuton)：指不同的单词派生部分或词尾变化部分反复。
例如：
-Not for these I raise
The song of thanks and praise;
But for those obstinate questionings
Of sense and outward things,
Falling from us, vanishings,
Blank misgivings of a creature
Moving about in worlds not realized...
[Woirdsworth, Ode:Intimations of Immortality]
阅读了本章中一定数量的修辞术语后，读者很可能会觉得列举和命名修辞格的做法是一种被高估的消遣。这种感觉并不是新近才有反馈，而是早已被罗马帝国(Imperial Rome)最传大的修辞学家Quintilian及其之后的修辞学家描述过。然而，尽管修辞学传统批评往往集中在其对良好区分的迂腐坚持(pedantic insistence)，在这一点上，我想把注意力集中在它作为一个分析框架的逻辑缺陷上(defects)：不仅只是通常的非系统性的区分，而且是更为基础地，指出整个列出的反复类型，或者通常的前景化类型，都是错误的构想。
例如，修辞学目录通常都提供了首尾反复，但是没有考虑到在连续(successive)单元的中间使用反复。尽管相比首尾反复，这种类型不那么占主流，但是，也足够普遍，可以通过下面来自Eliot的成对的诗行<>中的序列“that rubs its”来展示：
The yellow fog that rubs its back upon the window-panes,
The yellow smoke that rubs its muzzzle on the window-panes,
这是一个相当强的反复并行化的例子，其中，首尾反复(symploce)通过中间部分的反复组合在一起，这种模式用公式(a...b...c)(a...b...c)表示。当然，发明(devise)更为复杂的例子是可能的，其中，在连续结构中超过三个(甚至是无限数量)项目集合有将会反复。因此，假如有人根据这个例子使用首尾反复对每一种反复的修辞组合造一个新的术语，这个修辞列表可能永远没完没了。也还有其它的方式，在其中，假如持续下去，前景化效果的列表，一定会无限的(ad infinitum)继续扩充下去。我们需要的，不是一个反复类型的目录，而是一种在不同结构维度上的认知，在这些不同维度结构上，方案模式可以变化。反过来，这又要求以专门的语言分析和诗行(§4.3.2章节中所暗示的那种诗行)模式的不同程度的研究为前提。
2.3 言辞并行化的功能(The Functions of Verbal Parallelism)
当考虑诗歌中言辞并行化的功能时，我们必须考虑它在那些方面与§5.2.1(上面的§2.1)所讲的自由反复相似和不同。这儿，单个词汇的反复，和自由反复一样，是一种表达法的多余(superfluity)或冗余(redundancy)。实际上，在大多数情况下，语言提供了一种避免重复的方式，要么通过替换成像代词这样的“代理(proxy)”词汇，要么通过重新组织句法结构，通常借助于并列结构(co-ordination)，以便将重复序列一起省掉。例如，下面的句子，尽管表达效打折扣，但是是一种更为“经济”的做法，这个句子是我用于例示首尾反复的例子，出自Whiteman作品的段落，彻底改动为：“As I go,I will recruit for myself and you,and scatter myself among men and women.” 此处，除了调整“as I go”的位置和消除“I will”和“as I go”的重复之外，并没有改动什么。甚至对于出自Eliot的Prufrock的更为复杂的重复模式的这种冗余，可以借助于更有用的缩写手段，即副词“respectively”将其删掉：“The yellow fog and smoke that rub their back and muzzle(respectively) on the window-panes”。请让我赶快指出，“冗余”的概念在这里仅适用于文章的认知意义。非常清楚的（excruciatingly clear）是，删节版(abridged version)破坏了原著的大部分(如果说不是全部的话)艺术价值，而且重复的部分对于诗意交流的整个过程来说远非可有可无。
为言辞并行化中的反复辩护的论证，可以采取为自由反复辩护的某些途径。一个人在那些极度深刻地影响他的事情上需要更为丰富地表达他自己。在这种情况下，这种亲和力(affinity)不是自由反复的“强烈感情的自发外溢”，而是那些共同信仰(corporate belief)和情绪(sentiment)的“地下暗河(subterranean rivers)”，它们(指共同信仰和情绪)在仪式的(ritual)迭代过程(procedure)中发现了他们的表达方式。在伊丽莎白时代(Elizabethan)的神圣Richard Hooker为教会仪式(church ritual)的反复辩护，理由是(on the ground that)“它的长度是重力和重量所需要的(length thereof is thing which the gravity and weight of such actions doth require)。” （注：thereof——“其中”； doth——“动词 do 的老式第三人称单数形式”。）一个类似的论点(argument)可能会代表(on behalf of)史诗(epic poetry)的冗长(prolixity)而提出(advanced)，而且，在一个非常不同的尺度上(scale)，为诗歌中有节制的使用言辞反复辩护。在诗歌的一些较长的言辞反复中，一个与仪式相近的类比(analogy)，实际上是与礼仪(liturgical)语言相近的类比，是可以分辨出来的；例如，在前面§2.2章节引用的中Lorenzo和Jessica之间的对话中。在这里，并行演说的交替让人想起了一种教堂仪式(church observance)的对唱式(antiphonal)交流(exchanges)，并暗示(suggests)参与者(participants)正在进行一连串的(a litany of)现场表演——一种对过去伟大恋人的仪式性召唤。
言辞并行化在身体上可感知方面与自由言辞反复有相似之处——即，听者可听，读者可见。这就意味着，并行法在表达法与内容法之间建立了特别的关系：消息的外部形式不仅可以表达底层的含义，而且也能效仿其结构。实际上，我们能看到和听到所表达的思想的“形(shape)”在一个发音并行化上就特别地明显，例如，祝福语(Beatitudes)：
Blessed are the poor in spirit: for theirs is the kingdom of heaven.
Blessed are they that mourn: for they shall be comforted.
Blessed are the meek: for they shall inherit the earth….
[Matthew 5]
可以这样说，即使我们没有这段语言使用的知识，我们也大致(ground-plan)理解这段话的含义。为了验证这一点，上面引用的三节诗现在在<<新约全书>>(New Testament)译成Swahili语言的版本中引用：
Wa kheri walio maskini was roho: maana ufalme wa mbinguni ni wao.
Wa kheri wenye huzuni: maana hawao watafarajika.
Wa kheri wenye upole : maana hawo watairithi inchi.
同样的首语反复的替代模式(a...)(b...)(a...)(b...)，等等，可以在英语和Swahili语言中检查到。
从这个意义上讲，言辞并行化反复讲了同一件事两遍：表达法讲透(hammers home)了内容。对于“效防感觉的声音(sound imitating sense)”这个量，要归功于其雄辩的(declamatory)力量，强调的力量，使之成为政治演说（oratory）和情感强化语言的御用手段(stock device)。我认为这个量可以解释当言辞并行化被过度使用而使读者感觉懊恼的问题(annoyance)——即，比起内容的权重而言，使用得过于丰富。当现代观众遇到一些伊丽莎白时代的悲剧时，这种冗长的(heavy-footed) Senecan式的修辞往往会产生这样的感觉:
He spake me fair, this other gave me strokes:
He promised life, this other threatened death:
He won my live, this other conquered me:
And sooth to say, I yield myself to both.
这段华丽的(ornate)文字摘自Kyd的<<Spanish Tragedy >>[I.ii]，比起祝福语(Beatitudes)，具有恰到处的(neither more nor less)并行化。但是，它属于是一种相对普通的对话片段，其中，并没有加入强烈的情感表达，因此，几乎没有艺术的合理解释。
即使在伊丽莎白时代，这种无缘无故的(gratuitous)模式也被认为是荒谬的(ridiculous)，这是莎士比亚在<<Love's Labour's Lost>>中，对Nathaniel和Holofernes神父(priest)和学究(pedant)的对话的模仿：
NATH: I praise God for you sir: your reasons at dinner have been sharp and sententious; pleasant without scurrility, witty without affection, audacious without impudency, learned without opinion, and strange without heresy. I did converse this quondam day with a companion of the King’s, who is intituled, nominated, or called, Don Adriano de Armado.
HOLO: Novi hominem tanquam te: his humour is lofty, his discourse peremptory, his tongue filed, his eye ambitious, his gait majestical, and his general behavior vain, rdidiculous, and thrasonical. [V.i]
不管怎么说，在判断这样的事项时，很清楚地，我们必须考虑不同时期的不同标准。我们生活在一个诗意为自身而升华的时代，即，诗意的语言与“普通”语言的人为疏远，这往往被诗人回避，被批评家谴责。我们对并行化的合理性的要求比其它任何时候都强烈。
来源：<<A Linguistic Guide to English Poetry>> Geoffrey N.Leech
