——你觉得品论这本书的目的是什么？
——李泽厚先生所著的《美的历程》与其是一部美学史论著，毋宁是一个文化事件，诚然它开启了上世纪八十年代风行一时的美学思潮，但更重要的是此书本身的叙事便凸显出一种突破了束缚的“个性启蒙”意味，并将这种体悟式情感代入到其整体化的历史逻辑演绎中。基于此，我旨在尽可能简练地阐发李泽厚在书中对中国古典艺术美的整体历史逻辑和具体典型叙述，不失时机地提出一些基于自己阅读的新解与体会。
——《美的历程》，顾名思义，它是按历史先后顺序依次来演绎的吗？
——是，但又不完全是。一方面它遵循着原始-三代-先秦-楚汉-魏晋-隋唐-宋元-明清的基本历史逻辑来推演，但另一方面，在涉及到具体时期的具体对象时，文中大量地用不同时期尤其是该时期以前的相关时期的材料来作为对比和铺垫来突出此对象的具体特征，而且目录中还将佛教艺术这一块独立出来作为一个专题来考量它的演变，显然作者并不拘泥于大历史框架下的大叙事模式，能灵活地处理材料，使其有机地与叙事互动。
——为什么一定要把佛教艺术单独拿出来说？其他的又为什么不行呢?
——这当然首先是佛教艺术发展的特殊性所决定的。众所周知，佛教是在西汉末年传入中国的，而在此之前，华夏文化一直处于独立发展中，其艺术及审美并没有受到佛教思想的影响，而佛教传入时，华夏文化的审美趣味和美学内涵已经围绕着先秦理性精神与楚汉浪漫主义基本建构起来，形成了历史作用下的巨大合力，因此在这种情况下，作为后来者的佛教便无法最终获得审美的最高话语权而只能以一个重要因素的面目出现。但不可否认的是，以佛教为代表的印度文化在传入中国前同样经历了漫长岁月的发展，亦形成了“因果轮回”的自身逻辑自洽的审美体系，而且较之华夏文化其在思辨等哲学领域、雕塑等艺术部类具有超越优势，故而从佛教传入中国到最终以禅的形式扎根下来过程，实则是古代中印文明体的从碰撞到融合的演变，佛教艺术作为这一直接受体，便具有了区别于古代中国其他古典艺术的独立发展轨迹而需要单独拿出来讲了。
——再回到第一个问题上，作者其人的确因为这本书开启了上世纪八十年代以来的美学风潮，那关于“美”，作者的入手处在哪？
——作者的入手即他在书中所秉持的“美”的理念的出发点是克乃夫·贝尔的论断“美是一种有意味的形式”，依此，他举例指出中国早期原始巫术文化呈现出的“由再现到表现，由写实到符号化”的过程其实是非艺术的内容崇拜在人类早期活动中逐渐积淀凝冻下来的，内容逐渐被观念赋权而消隐了其原有的意义而被艺术化的形式建构所表达，以致形式在此时获得了独立性，成为了某种可以程式化规范化表示的人类创造，而这种创造所呈现的便是由具体内容中所孕育的具有超越内容束缚的所谓的“有意味的形式”。
——既然是那个具体时期的具体内容所产生的形式，为何我们当代人也能从中获得审美体验呢？而且李泽厚先生好像认为我们比古人甚至是当时的人更能对此审美，这又是为何？
——李泽厚先生在书中着重强调了从内容向形式的转变对人们审美理念的塑造作用，但这里便出现了如所问的“当代人不能对古代艺术进行审美”的悖论，这个问题李泽厚同样发现了，在此他创造性地运用自己的“审美积淀说”并辅之以文化心理结构等观点，跳出了克乃夫·贝尔论述的恶性逻辑循环。简单来说，我们可以欣赏如青铜器、兵马俑等的古代艺术是因为我们同古人存在“共同基础”，即我们的文化心理结构中关于美的内容是继承了古人对美的理解的，古代艺术的具体内容可能早已消失，但其形式却被记录下来从而积淀为我们最原始的定式，所以当艺术本体呈现在我们面前时，我们的固定化了形式的心理便在内容的激发下产生了“共鸣”，达到了形式与内容的统一后的某种奇妙意味，审美便寓于这一过程中。后一个问题的确李泽厚在书中论述“青铜饕餮”一篇时以“青铜器”为例提到过，他认为如青铜器皿上的狞厉可畏的图案在商周时主要起威慑的作用，彰显着某种“超世间的权威神力”，而且当时它还作为礼器，有具体的内容功用，还没有最终产生独立于内容的形式美，可以说，当时人对此的审美更多基于内容而非形式，显然这缺乏对美的本质的进一步审视，在这一方面反倒在积淀了大量形式塑造后的现当代人看来是优势了。
——这么说，李泽厚认为美这一历程是“长江后浪推前浪，一浪更比一浪高”吗？
——不尽然，这算是一种机械发展论，美的观念形成是极其复杂的，受社会多方因素的影响，就像马克思主义中认为生产力是最终而非直接决定生产关系的一样，李泽厚亦认为审美的积淀产生了跨越时空的审美感受，但我们的具体感受也同样受到自身所处外在社会环境的动态的塑造而具有时空上的多样性，而这种感受如一经固定便会像以往那些积淀下来的形式一样取得了其“独立的性格和前进的道路，它自身的规律和要求便日益起着重要作用”。所以我觉得，用“江山代有才人出，各领风骚数百年”来形容美的历程到再合适不过。
——这倒是颇与我读完此书后的感受相似，这是否印证了陈寅恪先生所提出的“了解之同情”呢？
——嗯，“江山代有才人出”的确蕴藏着深刻的历史逻辑，不管是崇古抑今还是崇今抑古之论，其本身都可以有海量的资料证据来证明自己论点的“合理性”和其对立面的“不适用性”，并能形成各自的逻辑自洽的理论体系，但是，我们当清楚，每一个历史断面甚至每一个文化事件都蕴含着混动多元的内容形式，而评论者本身亦是一个特定的“价值晶体”，由此将会产生特定角度下的互动，我们当然知道我们不能穷尽这价值晶体的每一个侧面，但我亦不认为特定角度下的互动必然会造成其对事件整体性的理解有误甚至说是错误，在这一点上，李泽厚先生便表现出了极其深厚的学术涵养以及怀“了解之同情”的治学态度。
——此书给我的整体印象中还有一条便是对比这个研究方法的大量运用，似乎李泽厚对此情有独钟，有什么原因？
——这个特点我在最开始谈及其写作顺序的安排时强调过，通过对两个乃至多个不同历史时期的艺术的对比，不仅让每个时期的艺术本质更加凸现，而且在这样的叙事中我们能够沉潜进历史纷纭繁芜的表象内，从而发现各个时期的内在联系和整体脉络，使这场匆匆的美的巡礼不受“走马观花”之扰，而真正使人有所收获。
——从书的论述结构上看，作者对每个典型时期都做了提纲契领式的叙述，除佛教此章外，其他的似乎浑然一体、前承后和，章节设置也大同小异，但这样会不会泯没一些重要时代而平均化呢？
——这倒不会，除了前面所讲的对比方法的大量运营能保持整体叙事视角下具体时空艺术的典型性和特殊性外，作者对历史脉络中的几个重要乃至有决定性意义的转折都具有非常高的学术敏感度和把握度，这就使得此书所论客观而鲜活，壮阔而曲致，充满学术生命力。这一点上，作者在“佛陀世容”一章里便已提到：“除却先秦不论，中国古代社会有三大转折。这转折的起点分别为魏晋、中唐、明中叶。”在阅读中我们亦可以发现算上先秦的这四个时期其实在书中的权重是很大的，若拿传统小说的“开端―发展―高潮―结局”类比对应，似乎也在一定程度上显现出了作者在切入研究时角度之精准，先秦理性精神下所形成的儒道互补与赋比兴原则为后世定了最初的形式基调，魏晋则突破了两汉经学的束缚，以人的自醒和文的自觉为主题深入开拓了艺术的境界，而中唐作为中国封建社会从前期向后期的转折过渡阶段，它将隋唐以来辉煌的内容转化为五彩缤纷的形式并凝积下来，这里不说盛唐，是因为“承前启后”的中唐在整体视角下的历史意义从盛唐的光辉海洋中独立出来后，反而在文艺发展史这一程度上的地位超过了盛唐，而明中叶伴随着资本主义萌芽的产生，掀起了一波自楚汉浪漫主义以来的新的浪漫主义思潮，但这种又与封建初期的性质迥然两别了，若《红楼梦》为代表的艺术是这一思潮的“尾声”，那么明中叶作为整体古代艺术史的“结局”也就不无可也了。
——此书在结构中还有什么值得注意的点呢？
——在大章节上是“佛教”被独立出来这一我们已经讨论过的现象之外，在其他章节的小标题中，有几个典型人物如“李白”、“苏轼”等直接作为题目，把人物从人物本身的时代中脱颖而出而代表艺术在此时期的脉络，能直接而有效切入当时文艺生态的“七寸”，获得更丰富鲜活的印象。
——当然，作为一次匆匆的美的巡礼，作者必须对浩如烟海的材料有所取舍，而作为最后呈现在此书上的内容，我们又可以获得怎样的启示？
——我想有两点，一是时间艺术，中国古代艺术之美表现在其线条之美，这是从甲骨文艺术以来便形成的所谓“定式”，而其本质是化动为静，将生动的现实与活动凝炼成多种多样的线条形式并赋以观念和想象，通过线条的跃动来将空间的饱满感受转化为时间进程中流动着的音乐性的美，这渗透在古代艺术的几乎每一个部类里而以书法绘画艺术为最。另外一点是体悟式审美，在阅读过程中，我一方面为作者旁征博引之广倍怀敬慕，一方面又为其美不胜收之文采所倾倒，读这样一本讲中国美学史的书，与其说是体验一番古典艺术之美，毋宁说此书本身便是审美对象，是“有意味的形式”，不同与许多其他学术著作中枯燥的说教，“作者的研究视角始终是审美的、体验性的”，时时循循善诱，处处引人入胜，波澜起伏，神游其中，的确让人“不知春去已多时”也。
大美无纷志气凝
暮云积卷浪云腾
坐忘余世挥刀意
饮罢沧江明月升
