文/宝木笑
对于很多人来说，动画片是令他们无法立刻理解的电影形式，在他们的眼中动画片是给孩子看的，不能算是成年人的观赏项目。如今，这种观念早已得到彻底的扭转，动漫产业兴旺发达，越来越多的人加入到动漫迷的行列中，我们越来越发现动画电影其实是一个很引人入胜的艺术门类。随之而来的是另一方面的观念转变，早些年人们一方面觉得动画片比较“幼稚”，另一方面觉得动画片比较“简单”。这个“简单”指的是不少人觉得动画片的制作比起好莱坞那些大片儿来说要“省事儿”，在他们的脑海中，动画片还只是画画儿的一种延伸而已。这方面的观念如今也得到了扭转，我们逐渐知道事实恰恰相反，一部动画电影的拍摄用“呕心沥血”来形容并不为过，很多动画电影都拍了两三年才完成，那是用无数画师的如山手稿堆出来的艺术。
记得当年看到引入的迪士尼“大片”，印象最深的是《狮子王》，那种出乎意料就是前面所述的两层观念的扭转。没想到一部动画片竟然能够将亲情、友情和爱情从不同的角度讲述得那样动人，音乐优美、画面流畅、气势恢宏、故事抓人，这完全是一部非常经典的严肃电影。同时，也得知《狮子王》的拍摄所动用的庞大人力、物力和财力让当年的我们不由感慨，这样一部动画片所耗费的资源特别是精力，足够拍好几部真人电影了。当《狮子王》、《美女与野兽》、《花木兰》等一系列迪士尼经典的主创之一、曾任迪士尼动画电影部美术总监的汉斯•巴赫尔带来《造梦空间》，人们在这位迪士尼“黄金九十年代”核心美术师的讲述中，在重温当年经典的同时，也再次印证了这种对于动画电影观念的转变。
汉斯•巴赫尔在欧美动画界是大师级的，几乎见证了包括迪士尼在内的全球动画业自上世纪九十年代中兴至今所有的辉煌，《造梦空间》是他创作历程与动画美术设计知识的融合。这本书围绕的核心很明显，就是汉斯•巴赫尔的主业——动画美术设计。这个概念其实也是我们曾经误解的，我们印象里的动画美术设计就是画出人物，然后让人物动起来。汉斯•巴赫尔则着重指出：动画美术设计首先是一种对电影视觉进行的设计，然后是将其艺术化的创作，创作出电影的样貌，说白了就是一部动画电影给我们的整体视觉印象，并为整部影片的故事发展和美学升华服务。显然，这种美术设计是不能靠一名主美术设计师就能完成的，它需要许许多多的画师一起长时间的努力。以汉斯•巴赫尔的从业经验，一部故事长篇往往需要六十位设计师团队的辛苦工作，这个过程是漫长的，有时从最初的“点子”到最终成片，要耗时五年甚至更长。
需要注意的是，汉斯•巴赫尔在开篇就强调了作为动画美术设计师的艰辛——“从事动画电影工作的挑战性在于你需要创作出数以千计的图画——这过程真是让人既惶恐又着迷”。这种艰辛是一种类似传统匠人的那种“苦己”，汉斯•巴赫尔回忆了很多自己和同事“疯狂”画画的场景，用“铺天盖地”来形容一部动漫诞生前众多画师的草图是很确切的。同时，他们还要经受很多“不可抗拒力”的打击，比如先期的上千张美术设计可能因为影片故事板风格的调整而变成废纸。在动漫行业发达的日本，这种艰辛更上升到了“磨砺”甚至“摧残”的程度，早在2016年就有关于日漫年轻从业者的报道，大量高强度的工作让很多怀揣着梦想的年轻人生活在“入职三个月了一共只休息了半天……每天待在家里的时间不过4个小时，这其中还包括吃饭、洗澡以及睡觉”的境况之中。
而这反而正是动漫长期以来被部分人再次误解的原因，他们眼中的动画美术设计就是这种匠人一般的不停地画下去，缺少了某种艺术的气质和诗人的气息。这显然是一种深深的误解，只要我们去看一看汉斯•巴赫尔众多作品中令人惊叹的风景，去感受那种通过视觉直接冲击我们心灵的美感，我们就会明白动画并非只是匠人的“苦工”，更是一种流动的艺术，汉斯•巴赫尔们是真正的“视觉诗人”。在著名动漫经典《花木兰》中，汉斯•巴赫尔营造了一种有别于我们早年《小蝌蚪找妈妈》那种纯水墨感的画风，他将中国传统水墨画和迪士尼风格相融合，最终创造出一种全新的中国风——局部细节纹理化、前景处用更多细节形成风格化的花朵、竹子与草地，这种风格一直影响到今天的国风动画。
这里需要进一步指出的是，这种诗人一般的艺术创造，并非我们想象中泼墨山水般的酣畅，而是建构在日复一日、年复一年的苦功之中，用“台上一分钟，台下十年功”形容是不为过的，那是匠人在常人难以忍受的量的积累之后的爆发，最终迸发出诗人的光华。拿前面的《花木兰》为例，那种让我们印象极为深刻的、充满现代与古典交融的中国风，并不是汉斯•巴赫尔的灵光乍现，而是以极为扎实的前期功课为基础的。单迪士尼档案馆中关于《花木兰》的草图就有上万张，为了《花木兰》，汉斯•巴赫尔和他的团队仅前期制作就花了整整三年。除此之外，为了这部动画片迪士尼为美术设计团队邀请来自世界各地的艺术家，让他们集中为团队授课，彼此进行深入探讨。针对《花木兰》的美术风格意向，汉斯•巴赫尔收集了关于中国艺术、印象派和19世纪艺术及现代艺术等各类画作1500多幅，还专门学习了中国古代哲学。
正是在这个意义上，汉斯•巴赫尔的《造梦空间》从文本内容和主旨意图上来说都是双层的。一方面，汉斯•巴赫尔要从“认识动画”开始，讲述整个动画美术设计的全过程，比如视觉开发、镜头法则、构图、调度、节奏与风格、明暗与色彩等等，这是艺术知识性方面的内容，暗含着一种诗人的气质。另一方面，汉斯•巴赫尔基本上在每一个知识章节后，都会紧跟着一节自己的创作经历回顾，比如在“镜头法则”之后，讲述自己创作《狮子王》的历程，在“视觉开发”之后，讲述自己创作《阿拉丁》的过程。而这种讲述既是对前一章节的某种注解和补充，更是将相关经典诞生过程的艰辛向读者娓娓道来，暗合着一种匠人的质朴。作为纵横整个欧美动画界的大师，汉斯•巴赫尔其实是在语重心长地表达这样一个理念：优秀的动画美术设计师既不是高高在上的诗人，也不是痴痴傻傻的匠人，他们是肯于为了梦想付出长年艰辛劳作的诗人，是敢于为了艺术挑战常规理念束缚的匠人，他们是诗人与匠人的完美结合。
也许意大利动画教父诺曼•麦克拉伦的话最能说明这种结合，他说：“动画不是将动作画下来的艺术，而是让图画动起来的艺术。”也就是说，动画美术设计师首先必须是一位才华横溢的诗人，有着一颗艺术之心，而不是仅仅如匠人般“将动作画下来”。同时，他还必须又得是一位出色的匠人，能够创作出足以成为“动起来的艺术”的图画。汉斯•巴赫尔在谈到动画电影构图时说的更加直接，他一方面指出：“成百上千的绝美特写镜头一幅接一幅地组合在一起并不能构成一部优秀的影片”，另一方面强调：“构成一部佳作的镜头，往往角色安排方式各异，构图都经过精心设计”。
如果一定要从艺术理论的深度来解释动画美术设计的这种诗人与匠人的握手言和，也许从动画美术设计的本源特质性方面可以给我们一些启发。动画最大的特质就是非真人演出，一切由图画而来，这是其最基本的美术特质。同时，诺曼•麦克拉伦指出的则是其设计特质，也就是说动画又绝不能是图画的单纯简单堆砌，此外，要实现以上效果又必须依靠一定的硬件技术。于是，动画美术设计就呈现出艺术设计学的相关特征，是技术、艺术、设计三者有机融通的综合体。而要实现这种有机融通，必然需要有掌控技术和设计术的“匠人之体”，还要有能将其转化为唯美世界的“艺术之心”。
这样，我们也就不难理解为何当年《狮子王》风靡全球，并成为迪士尼历史上最成功的动画电影之一。因为，《狮子王》中的各种“情”打动了无数观众，他们仿佛忘记了身在何处，仿佛和辛巴一起来到了充满野性美的非洲大草原，那些栩栩如生的人物就像真的站在了我们身边……总之我们有无数的理由为经典动漫赞叹不已，但不要忘记这一切的背后是动画美术设计师们数年的辛勤累积。汉斯•巴赫尔会边看电视边对照电视里的人物画速写，常常花数个小时将节目录下来，然后打印出数千张瞬间影像的照片，反复揣摩如何让画中人物的动作栩栩如生。《花木兰》花了汉斯•巴赫尔五年时间，而《睡美人》用了他整整九年，期间使用过的海量画笔和纸张让汉斯•巴赫尔感慨万千。正因此，在拨开这重重不解甚至误解的迷雾后，动画美术设计师和他们的作品更让人觉得可敬可佩。那是以匠人精神磨去诗人傲气，以诗人风韵重塑匠人艺心，那是汗水浇灌出的质朴感人的小花，正如周国平所说：“真正打动人的感情总是朴实无华的，它不出声，不张扬，埋得很深。”
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