有时候我们对数字会有一些特殊的癖好。
比如用“三”强调程度的适当性，所谓“事不过三”；
用“四”进行归类，什么“四大名著”、“四大悲剧”、“四大谴责小说”等等。
有关戏曲，也有“四大声腔”之说。
其一
指明初形成的以南戏流传到其他地方，结合当地语音、语调、民间音乐、风俗等产生的四大著名声腔，余姚腔、海盐腔、弋阳腔和昆山腔是也，也被称为“老四大声腔”或“明代四大声腔”；
其二
指清中叶以后地方戏曲剧种蓬勃发展而形成的皮黄、梆子、高腔和昆腔，不仅涵盖戏曲音乐两大系统——板腔体和曲牌体（其中皮黄和梆子属于板腔体；高腔和昆腔是曲牌体，继承南戏声腔而来）；
就每一种声腔而言，其实都是一个庞大的体系，囊括大多数地方剧种，是对我国戏曲音乐的高度概括，也被称为“新四大声腔”或“清代四大声腔”。
由于专业角度不同：
戏曲研究者更多着眼于南戏四大声腔，从故纸堆里摸索出它的基本脉络；
而音乐研究者更多关注新四大声腔， 因为它们是活的艺术，可观可赏可直接体验。
当然，我们这里只介绍南戏四大声腔。
【壹 ·余 姚 腔】
不得不说，南戏四大声腔中，余姚腔的文献记载、史学研究是最少的，我想从自己的知识储备中导出与余姚腔相关的内容，少得可怜，也是我对此关注较少的缘故吧。
产生于余姚（今属宁波），除受当地固有的民间音乐影响外，亦吸收了北曲的养分。演唱上有徒歌、帮腔、滚调的形式。
- 徒歌-
指以清唱为主，用少量打击乐器控制节奏。
-帮腔-
指台上演员演唱之余，后台伴以人声的衬托，以烘托演员的唱腔，渲染舞台气氛，增强音乐的表现力。
-滚调-
是一种介于唱和白之间的朗诵性唱腔，偏于唱的称“滚唱”，偏于念白的称“滚白”，是对曲牌体制的一种大胆突破，使唱腔简单明快、自由活泼、易于理解。
演出方面，余姚腔节奏明快，表演通俗，擅长情节的演绎，故事曲折；同时运用地方方言进行说唱道白，融入乡间俚语，生活气息浓郁，深受民间喜爱。
余姚腔依托于盐商的贸易交流，流传到浙江其他地方和江西、安徽、山东等地。其中流传到江西，对弋阳腔的形成产生影响。
一说高明《琵琶记》声名远扬，地方官吏将用余姚腔演唱的《琵琶记》献于宫廷，得到朱重八同志的赞赏，由此在京城站稳脚跟。当然，那时明朝定都南京，就地域而言，仍不离江淮流域。
如今余姚腔已成绝响，或在绍兴、宁波等地的新昌调腔、宁海平调中留有遗响。
【贰· 海 盐 腔】
产生于浙江海盐，关于创始者，有两种比较主流的观点，一说得益于南宋张镃，明李日华称南宋时张镃在海盐
“作亭园自恣，令歌儿衍曲，务为新声，所谓‘海盐腔’也。”
李日华的名字熟悉吗？
讲《西厢记》版本流变的时候提到过他，现昆曲常演的《拷红》等折子来自他《南西厢》。
另有一种说法是，海盐腔是由元代海盐澉浦人杨梓对流行于当地的南北歌调加工而成，
当然非一人之力所为，他有一位精通戏曲音乐的好朋友，名贯云石是也，提供不少帮助。
支持杨梓说的人多一些，认为张镃生活的年代较早，南戏本身尚未成熟，流传到他地形成新声腔的可能性不大，张镃令歌儿演唱的，应该只是宋词。
海盐腔演唱时以鼓、板击节，早期无线索乐器伴奏，清唱时甚至可以只用手击节以控制节奏，整体风格安静。
唱腔清丽婉折，擅于抒情，深得文人、士大夫阶层喜爱，最初冠于南戏四大声腔之首。
“凡唱旧曲者，皆曰海盐。”
《金瓶梅词话》中多次记载西门庆以“海盐腔”助兴的情节，其受欢迎程度可想而知。
海盐腔流传到江西弋阳、江苏吴中，对弋阳腔和昆山腔的形成有所影响，尤其对后者影响更甚。
昆山腔吸收并进一步发展海盐腔清丽婉折的特色，放缓节奏，严格咬字，主张“气无烟火、启口轻圆、收音纯细”，并以管弦伴奏，形成一种以水磨调为特色的唱腔，受到士大夫阶层喜爱而逐渐取代海盐腔的地位。
昆山与海盐地域相近，同属吴语地区，因而昆山、海盐两腔风格相似，甚至可以共用剧本，不过在节奏徐缓和语音方面有所区别，很多演员可皆唱两腔。
江西抚州、浙江海盐在保护、继承海盐腔方面做出了很大努力，海盐腔已列入国家非物质文化遗产名录。
与海盐毗邻的海宁市，尚能演出由宋代传承而来的皮影戏，其中唱腔方面“文用海盐，武用弋阳”，也是保留海盐腔的一个重要载体。
【叁 ·弋（yì）阳 腔】
其实我们可以从海宁皮影“武用弋阳”推断出这是一种大锣大鼓、热闹喧嚣的声腔，事实也是如此。
弋阳腔产生于江西弋阳，是南戏流传到该地“地方化”的结果，剧本方面篇幅较长，多为连台本戏；语言上用地方方言，多引乡间俚语，生活气息浓郁，深受人民群众喜爱；
音乐上用锣鼓制节，形成一种节奏明烈、高亢澎湃的特点，与“体局静好”的海盐腔、昆山腔差异明显，更适合乡间草台的演出。
继承余姚腔徒歌、帮腔和滚调的特点， 并进一步发展了人声帮腔，使其不仅仅是简单地对台上演员的接唱。
可以起腔起调、描述环境，还可以延续人物内心的情感，将人物内心想说又不敢说的想法“公之于众”，是人物内心的外化；
还可以作为一个清醒的旁观者，对剧中人物做出评价，甚至指责。
如此，帮腔不仅是音乐上的延续，也是情感和剧情上的，与演员的一唱一接，形成一种间离的效果。
弋阳腔质朴、热烈、错用乡语的特点，可能会为上层文人所不齿，然而却受到民间的欢迎，它的发展亦主要是在民间。
弋阳腔向外传播依赖于两条途径：
一是流民的逃亡和迁徙；二是商贸往来，两者都有借乡音寄托思乡之情的意蕴，
前者更多几许苍凉的气息，很多人甚至把弋阳腔当作一种糊口的手段，沿街卖艺以求生存，客观上刺激弋阳腔的传播。
一种深深扎根于民间、拥有广泛群众基础的艺术，生命之树便会长青。
弋阳腔向其他地方传播，与各地语音、曲调或剧种相结合，又有“地方化”的转变，繁衍出新声腔， 形成一个庞大的高腔系统，对我国地方剧种的发展影响巨大。
以浙江为例，弋阳腔传播到浙江，形成西安、侯阳、西吴、松阳、温州等诸多高腔，或独立为一个剧种，如新昌调腔和宁海平调（一说受余姚腔影响），或存在于婺剧等多声腔剧种中。
这个现象十分有趣，受南戏影响、产生于江西的弋阳腔，又在浙江的土地上繁衍出新的声腔，这属于艺术上的反哺么？
【肆 ·昆 山 腔】
昆山腔——昆曲的前身，就名词而言，就要熟悉得多了吧。
与其他声腔一样，南戏在流传到吴中地区，与当地民歌小调、山歌、语言等相结合形成的。
据说是昆山千灯的顾坚完成了当地民间音乐向南戏音乐转变的光荣使命，被认为是昆山腔的创始人、昆曲鼻祖。
我们把昆山千灯镇作为昆曲的发源地也是这个道理。顾坚生活的年代当属元末，也即元末明初昆山腔已问世。
至明嘉靖时期魏良辅对昆山腔进行一次大的改革，在南曲的基础上吸收北曲艺术成就，并发挥海盐腔清丽的特点。
演唱方面
改变南曲原来“随心令”的风格，讲究“转喉押韵”、“字正腔圆”，并延长字的音节，造成舒缓的节奏，使唱腔婉转、细腻、悠远，称之“水磨调”；
伴奏方面
以原有的鼓、板、锣击节外，引入管弦乐器，尤以笛为最主要。
经过魏良辅改良的昆山腔，是我们熟悉的昆曲，但这个时候仍属于清唱的清曲。
梁辰鱼所著《浣纱记》第一次将改革后的昆山腔搬上舞台，完成它由清曲向剧曲的华丽变身。至此，昆剧的概念才得以形成。
细心的人也许会发现，在上面的描述中，我所说的昆山腔、昆曲和昆剧概念有一些细微的差异，很多时候我们都是将他们混淆的，比如我们习惯用昆曲指代昆剧这个剧种，也习惯将昆山腔等同于昆曲，说“昆山腔，亦称昆曲、昆腔”。
其实吧，混淆就混淆吧，不求甚解反而容易理解。
昆曲与弋阳腔一样，也有“地方化”的现象。很多人理解上的昆曲，是最正统的“南昆”，除此之外，还有北方的北昆，浙江的永嘉昆曲、金华昆曲，湖南的湘昆，四川的川昆等。
这些地方化的昆曲，有的独立为一个剧种，如永嘉昆曲；有的与其他声腔一起组成一个多声腔剧种，如川剧就由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调组成。
昆曲霸占明清两代的剧坛，至“花雅之争”后一度衰落，建国之初其实也处境堪忧，一度连一个像样的班社都没有。
在党的文艺方针指引下，浙江省昆苏剧团（现浙江昆剧团）成功排演《十五贯》，被称为“一出戏救活一个剧种”，濒临灭绝的昆曲才得以复苏。
昆曲真正迎来发展的春天，其实是2001年被联合国教科文组织评为世界非物质文化遗产之后，这其中有政府的重视、有白先勇等文人的奔波推广、更有昆曲从业者的不懈努力。
昆曲的知名度越高，隐藏在其中的中国古典之美就被越来越多的人接受、喜爱、推崇。
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