近读《启功丛稿》，中有《破除迷信——和学习书法的青少年朋友谈心》一文，谈到破除迷信，我便想起曾困扰我十余年的一个理论术语——藏锋问题。
藏锋，一般理解为用笔不露锋芒，如清代蒋骥《续书法论》云：“藏锋者，点画起止不露芒铩也。”查阅书论辞典：“藏锋，用笔法之一。亦称隐锋。笔画起止处的锋尖藏于笔画之内，以区别于露锋，方法是起笔处用逆锋，收笔处用回锋。”且征引历代书论加以说明，如晋王羲之《书论》云：“第一须存筋藏锋，灭迹隐端，用尖笔须落笔混成，无使毫露浮怯”。 “端”谓锋也，“灭迹隐端”即谓泯灭毫芒出入之迹，以期达到“混成”之目的。
我所不解者，一，既如此用笔，不显觚棱，“锋芒圭角，字之精神”（宋姜夔《续书谱》）何谓也？又何来古人所谓“戈戟銛锐之畏”、“凶险可畏如八分”的视觉感受？再者，观王羲之字，即使唐人廓填，其点画出入皆有迹可寻，吾辈临二王书全靠此“端”来揣度其笔势。近来喜看《十七帖》，将好的拓本如唐拓和宋以后拓本并置而观，其锋端尤其“耀其精神”，观此方知右军“一拓直下”之法，盖右军作草，利颖长锋，倏然落笔，拓出锋尖，此为蓄势，势既足矣，然后疾行，用笔果敢，不滞不滑，皆得自然之妙。观宋以后拓，许多点画落笔时拓出的锋芒尽失，有些几成几何图形，不见棱侧之势，似此“锋”则“藏”矣，然字之神采尽失，此我之所以不解者二也。又有唐代徐浩《论书》云：“用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病。”以前述藏锋之概念去观照唐人书法，也甚不合。唐人法书，骨力劲健，锋势备全，足为千古之师法，然则这些赫然巨迹都是“字则有病”吗？可见今世俗理解之藏锋与古人所谓之藏锋应有出入。难怪当代著名学者 周汝昌先生不主张藏锋且引唐窦臮《述书赋》字例定义中“藏锋隐迹曰讹”来证明“讹”有谣言、错误之意。
我又记起早年习唐楷，读书法入门之类的书籍，也讲藏锋理论，且配图式，但见“点”如画圆，“横”似作椽，秃头秃脑，锋芒不见，我虽奉若神明，依类画之，却总觉与古人范本相去甚远。后来习颜真卿《颜勤礼碑》，此碑横细竖粗，多露锋，挑趯坚利，也不合于所谓之藏锋。心既疑之，却不敢雷池一越，仍从旧法，结果刻板呆滞，笔意痴钝，精神全无。以今观之，真鄙俗不堪，后来再写不下去了（今世习颜者大多如此）.我后来教学生临习颜书，也授此藏锋之法，偶有献疑者，则告之曰：“始从此法入，久之手熟，可稍放纵”，敷衍了之。至今思此，仍觉汗颜。
关于今之藏锋说与晋唐法书临习实践不相符的困惑，十余年来未尝稍离。直到近几年入河南大学从赵振乾先生攻读硕士学位，技法实践之余，着力于书法理论探索，藏锋之疑，才渐释然，此皆缘于对“笔势”与“锥画沙”的理解与感悟。
一·藏锋与笔势
势，早于汉魏六朝之时即已成为书法理论中之重要概念。清康有为《广艺舟双楫·缀法第二十一》云:“古人论书，以势为先。中郎曰九势，卫恒曰书势，羲之**势。”所谓笔势，王羲之《笔势论十二章》释为：“锋銛来去之则，反复还往之法”，可谓的论。既有笔势，则下笔必取势。此取势之法即是藏锋，如上引徐浩“用笔之势，特须藏锋”，可见藏锋与笔势之紧密联系。又蔡邕《九势》云：“藏锋，点画出入之迹，欲左先右。”可知，藏锋是一种下笔取势之法（收笔处应为收势，非藏锋之谓也），有迅捷果敢之意度。方其用也，唯取逆势，不用逆笔，其目的并非为了抹去锋芒，以示含蓄，而是为避“毫露浮怯”之病。康有为等“皆言无起止，即藏锋也”绝非古人藏锋之原意，此于古人法书遗迹可征。
观晋唐以前名迹（主要指墨迹），无不笔法峭劲，精神焕发，锋銛来去，纤微向背，皆历历可按。偶有不合者，定是笔秃纸粗抑或笔短墨丰所致（尤以民间遗迹为甚），此皆出于自然非有意如此，可置而不论。故清梁同书《频罗庵论书》云：“藏锋之说，非笔如钝锥之谓，自来书家，从无不出锋者，古帖具在，无证也，只是处处留得笔住，不使直走。”“无证”，即无须证明、勿需多言之意。 故真正藏锋之法，“不得以模糊为藏锋”（宋曹《书法约言》）并非如今世俗之理解，将藏与露对举，不露即藏，非此即彼。它不避锋芒显露，常和露锋有机统一，在纸笔精良、神融笔畅之时常能达到一笔之内即藏即露、藏露具见之境界。唯如此解，方能解决晋唐以前书论与法书遗迹相龃龉的矛盾。
二·藏锋与锥画沙
“锥画沙”语出自颜真卿《述张长史笔法十二意》，云：敢问长史神用执笔之理，可得闻乎？长史曰：“予传授笔法，得之于老舅彦远，曰‘吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后问于褚河南，曰：用笔当须入印印泥。思之而不悟。后于江岛，遇见沙地平静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，。明利媚好自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔悉如画沙，点画净媚，则其道至矣。周汝昌先生在其书学专著《永字八法》中反复强调此段文字之重要性并喻之为“书法上的圣经”，并说其“语似戏而意实诚”。意谓理解此段文意，便能通晓晋唐书法用笔之真谛。此真知者之言。先生在书中首先对“沙”字进行诠释，一反沈尹默先生“干散沙粒”之说，并征引文献说明“沙”在此处应为“细泥”，唯如此解方能与“明利媚好”之意 相符合，令人信服。由此，周先生进一步释“锥画沙”云：“就是比喻书法用笔之意度有如要把锋毫深入到纸内”。余亦反复玩味“如锥画沙，使其藏锋”，古笔制毫硬，中有贼毫如锥，立体地看，画沙（纸）之时，毫芒入沙有深度，其锋必不浮于表，此正谓之“藏”也，则锥画沙正有藏锋之意，“这方是藏锋命题的确据的真谛的解说。”（见 周汝昌先生《永字八法》）如此用笔，方能力气“透过纸背”“画乃沉着”，其功效同于周先生注解的“躏轹”之意，其迹如车轮碾压过一般。唐张怀瓘《玉堂禁经》云：“点如利钻镂金，画似长锥界石”正谓此乎？
综之，古所谓之藏锋，一为下笔侧取势之法，表现为“横画竖下，竖画横下”，其作用为规避起笔处生虚尖怯弱之病；二通锥画沙之意，表现为“躏轹”之法，其作用使点画沉着，不浮不滑。然藏锋有锥画沙之意始于唐，此关乎书写方式之变及唐人渐兴正锋执笔问题，余拟对此作专文讨论，暂不深入。
然则，今世俗常用以发启童蒙之“画圈藏锋法”[]何来？按照周汝昌先生的理解，“可能和‘屋漏痕’派的‘君子藏器’的思想认识有关。或是被经过千百年剥蚀而失去锋芒的古铜古碑文字所惑；再则就是出于完全错解了次说的本义。”此说颇有见地。具体说来，今之藏锋笔法产生，有“君子藏器，不露锋芒”等伦理思想意识之影响、后世对颜柳华饰笔法之刻意追摹等因素存在，然其直接来源却是有清以来之碑学笔法理论“始艮终乾”之说，此说出自清包世臣所著《广艺舟双楫》，原文不引，且看启功先生在《书法入门二讲》中对此通俗的解说
如清朝的包世臣，在其所著的《广艺舟双楫》中记载，他曾从黄小仲（黄景仁字仲则之子）那里听说过一个关于用笔的很高深的理论叫“始艮终乾”。当他想进一步向他请教何谓“始艮终乾”时，他则笑而不答，以示高深。其实这是一种想把笔画写成方笔的用笔方法。如果我们把一横看成是三间坐北朝南的大北房，古人心里的地图是上南下北，那麼，按照八卦的排列，它的西北角叫乾，正北叫坎，东北叫艮，正东叫震，东南角叫巽，正南叫离，西南角叫坤，正西叫兑。所谓“始艮终乾”指从东北角艮位下笔，往上一提，然后描到东南角的巽位，然后平着从中间拉到西边，把笔提到西南角的坤位，最后将笔落到西北角的乾位。这样一来就能把笔画描成方的了。（见《启功丛稿》）
先生评价说：“这不叫写字，这叫描方块儿…总之想要硬用毛锥笔写方笔字，必定会出现很多怪现象。”[]则画圈藏锋法为此怪现象之一种。似我辈幼时习书，多入手欧颜与柳，提一管柔毫，拟方正之体，作一横，需藏锋，先逆行，顿笔，提走，上提，下顿，逆收。谁可否认此种画头画尾藏锋法与清人“始艮终乾”说之渊源关系呢？只不过习者惯常，不明所以罢了。
是知，今世俗之藏锋法产生于碑学理论指导下新的笔法探索，其不同于古之藏锋原意已明。
自清中叶以来，为革除帖学之弊，尚碑之书家和学者将取法目光投向六朝及以前碑刻、墓志、造像等，并对其残泐剥蚀以致浑沦模糊现象产生了审美认同，因之，在实践上不再“透过刀锋看笔锋”（启功先生语）从而揣摩其原始笔意，而以羊毫生宣纸对其进行机械模仿（清何绍基、李瑞清之书便是型），笔法之发展产生重大变化。此变化一定程度上使审美取向趋于多元，技法发展日益丰富，本无可厚非，但它阻隔了后世习书之人对古法的认知与追求，以至于造成书法审美渐趋庸俗与单一，此离先贤尚碑之初衷远矣！尤其当今之世，不察之辈以所谓碑学笔法去追寻晋唐心印，在理论与实践上又陷入新困境。加之时下出书过滥，浅陋之辈，附会穿凿，人云亦云，以讹传讹，直欲令钟张顿足、羲献侧目而后已。夫古法之不传可知矣！甚者，贻误后学，徒增疑窦，余于此真有切肤之感焉。故今乃不揣谫陋，略申鄙见，仓促成文，舛误不免，急欲抛砖，是望于天下有道仁人有以幸教我。
