希腊编舞家Dimitris Papaioannou是当今欧洲最炙手可热的几位编舞家之一。毕业于雅典美术学院。他的艺术生涯始于漫画家。直到现在，他仍然保留着在构思舞蹈动作和舞台场景时以简笔画的方式将自己的理念传授给舞团的其他人的习惯。20世纪80年代末，在从事了几年舞台艺术工作之后，他在雅典组建了自己的舞团：Edafos Dance Theatre。顾名思义，自他开始创作伊始，舞蹈和戏剧就是密不可分的。
虽然早在2004年就曾担任雅典百年奥运的开幕式总策划，虽然在2009年创作的《Nowhere》就已经使他在当代戏剧和当代舞蹈界声名大噪，但2017年7月的夏天是他第一次参加世界最著名的戏剧节之一的法国阿维尼翁戏剧节。同年5月，他刚刚完成了《The Great Tamer》（伟大的驯服者）的创作，并作为阿维尼翁戏剧节“IN”的作品呈现在舞台上。在业界和观众中都获得了巨大成功，众人皆呼这是一部惊天之作。我有幸在现场亲眼目睹了这部杰作刚刚问世时的盛况。
在离开阿维尼翁之后，Papaioannou的舞团便带着《伟大的驯服者》开启全球巡演。当他们来到巴黎Villette大剧场演出时，已是2018年的3月底。因为一直关注舞团的日程安排，我在2017年9月就已经预订他们在巴黎的演出票。本文便写于这第二次邂逅之后。目前能够阅读到的关于《伟大的驯服者》的中文评论大多由台湾人执笔，因为Edafos舞团的行程中包含了台北国家戏剧院。
在阿维尼翁戏剧节期间，《伟大的驯服者》被与意大利编舞家Emma Dante的作品——《Bestie di Scena》（舞台上的野兽）以及Heinrich von Kleist的《La fille de Mars》（火星上的女孩）并称此届阿维尼翁戏剧节的三大“裸体戏剧”。由于行程安排的缘故，我未能看到《火星上的女孩》，倍感遗憾。而有幸看到的前两部戏剧都对我产生了极大的冲击，不论是视觉呈现还是思想表达，Papioannou和Dante都不仅分别带给我们两部当代戏剧的杰作，而且更重要的是，很好地诠释了当下西方人文主义的定义。我经常把它称之为“新人文主义”或“当代人文主义”。
Papaioannou把《伟大的驯服者》想象成一场考古行动。一次有关挖掘，发现和埋葬的经历。最使人动容的是重新发现我们自己曾亲手埋葬的宝藏；而又让人无可奈何地悲伤的是，意识到一切都无法改变，一切都如此苍白且毫无意义。Papaioannou毫不遮掩自己的悲观主义者身份。他喜欢卡夫卡，偏信加缪的荒诞主义哲学，认为世界没有本质，生命没有意义。人类除了自己建构的价值之外并无其它价值可言。因此，被存在主义者们鼓吹和赞美的自由意志，在他看来只不过是昙花一现、不足为奇的自娱自乐。
这部舞剧悲观主义情绪的源头来自于创作之初Papaioannou所关注的一个社会事件：一个小男孩被班上的同学持续欺凌，最终选择自杀。当他被发现的时候，半个身体已经埋在淤泥之中。这个现实中的悲剧，促使Papaioannou在其坚持多年的探讨人性，探索新人文主义的道路上又向前跨了一步。毫无疑问，《伟大的驯服者》整体而言散发着淡淡的忧伤。象征着抽象的人类的演员们在舞台上始终处于无所适从的状态。由Papaioannou本人和另一位年轻男演员所扮演的主要角色象征着我们——人类，一个被抽象出来的、单纯的、被莫名其妙地置于某个时空概念完全不复存在的奇幻世界之中。
这个人的形象，可以比作哈姆雷特。因为他有深入骨髓的存在危机。他没有身份。他的身份被Papaioannou在预设中就已经剥夺了。他要像哈姆雷特一样去努力敦促自己面对错综复杂的环境，并试图去完成各种“任务”。他像哈姆雷特，还因为他的生命本身就是一场悲剧，而且，他不是英雄。然而，他又是一个没有荣誉的哈姆雷特。在整部剧结束时，在将近两个小时的表演倒数几分钟内，Papaioannou安排了一场“葬礼”。两个演员从地下挖出一具孩童的骸骨，面朝观众，停顿许久，久到有些观众都觉得演出就此结束了。然后，缓缓地，抬起乘着尸骨的板子，骨头开始滑了下来，散落一地。
《伟大的驯服者》还是史诗般的。我们还可以把Papaioannou勾画出的这个人的形象与奥德修斯作一番比较。但他显然没有奥德修斯的睿智和勇气，也没有任何荣耀等待着他。而最重要的区别可能在于，奥德修斯的狂妄使他在离开特洛伊时触怒了海神波塞冬，而Papaioannou刻画的这个人则是完全无辜的。而且奥德修斯像哈姆雷特一样，身负重任，或者说自负己任。而这个舞台上的人没有方向，甚至都没有故事。他与奥德修斯最相似之处，就是二人都陷入了一连串的奇遇。这是梦幻般的、在人世的边缘，与神和怪的领地交界之处才能有的经历。
如果有一个标准答案的话，Papaioannou给出的会是：西西弗斯。有人说，若按照《奥德赛》的本意，西西弗斯又是一个亵渎众神遭到惩罚的例子，是神对人必须要遵从命运的震慑。但是Papaioannou的西西弗斯是加缪式的解读。因此《伟大的驯服者》中的西西弗斯不是悲剧性的，而是荒谬的，甚至有些可以称得上呆萌的意味。他的世界不再有诸神，他的土地既不是沃土也不是荒漠，他的高山和巨石只属于他自己。他一次又一次竭尽全力把石头推到山顶，然后又看着它顺着山坡滚了下去。周而复始，循环往复。西西弗斯不是在挣扎，而是在努力中找到一个神界之外的平衡点。他从无奈中创造出了一种价值，他给予自己的生命一种意义，尽管从外部看，这些都无足轻重。
尽管主基调是悲伤甚至有些压抑的，但Papaioannou像他过往的成功作品一样，在这些戏剧中加入了众多黑色幽默的成分，以让观众不至于心情过于沉重得喘不上气来。就像我们在卓别林的《摩登时代》中所看到的效果一样。但是，须要再一次强调，在《伟大的驯服者》中没有什么真正有趣得让人发笑不止的情节，也没有让人感到欣慰的大团圆结尾。按照编舞家本人的说法，采用传统马戏中的杂技和小丑的模式来制造稍许轻松的气氛，是因为他认为幽默是在演员与观众之间建立情感共同体的最好方式。
因此，《伟大的驯服者》中包括编舞家本人在内的11位演员的表演是“矫揉造作的”。这种不自然的、刻意要表现给观众看的、沉稳得略显刻板的、缓慢节奏下一板一眼的表演风格，也加剧了时间层面上的抽离感和强化了整部剧荒诞的主色调。好像一场马戏中小丑们的串场表演，演员们与观众沟通的方式是通过作践自己，笨拙地做一件徒劳的事情，或者固执地做一些看似毫无意义的事。在Papaioannou这里，这种表演方式不仅可以制造滑稽感，还与他为这部剧定下的主旨保持哲学上的一致性：即表现了他对生命本质上的荒唐性的认识。
卓别林在默片中的滑稽动作是因当时的器材条件变成了快动作。而在Papaioannou的设计中，演员们的所有动作都被降速了。面向观众，缓慢地使用身体，展示着身体，把每一处细节都毫无保留地展现给观众。唯一的配乐——斯特劳斯的华尔兹舞曲《蓝色多瑙河》的节奏也被无限减慢，慢得几乎到了勉强让我们辨识出曲目的临界点，慢到它不知不觉地浸透在我们的精神中，自动地、自然地在我们的脑海里回荡。
当所有行为都被降速之后，会发现每个行为所体现出来的都不再只是它们在日常生活中所表现出来的意义。那个"常识意义"，在骤降的速度下，在被拉长的时空中，因为在理解舞台上所发生的这些事上派不上用场而慢慢地被我们遗忘。剩下的便只是行为本身。因此，身体被的价值放大了。身体被还原成肉体，而行为被还原成动作。所以，我们看到的与其说是一连串的小故事，不如说是几组被贯串在一起的动作。
残忍，但并不暴力；色情，但并不淫秽；狂放，但并不野蛮；露骨，但并不低俗。这微妙的平衡在本剧最初的情节中就已体现出来。Papaioannou在观众入场的时候就已经出现在舞台上了。他先是静静地站在复合板堆砌的小山丘上，注视着人群，然后又俯下身，四肢张开，躺在那里。当观众席终于安静下来时，他一件件卸下自己身上的西装革履，最终赤身裸体地躺在一块海滨阳光浴场常见的大浴巾上。一个人从小山丘后面翻过来，用一条裹尸布覆盖了他的全身。而当他离开，刚要走下山丘时，另一个人从更靠近舞台的地方走到Papaioannou身旁，掀起一块板子的一边，又抛下，激起的气流恰好让裹尸布飘浮到另一侧，使得Papaioannou的裸体再次呈现出来。就这样，这两位后来者重复着这个动作好几个回合，直到Papaioannou站起身，离开现场。
这是一段在《伟大的驯服者》中非常有代表性的情节。在戏剧发展的过程中，之后又出现过几次。荒诞滑稽，令人不禁笑出声来。然而，这个情节的隐喻却是人之诞生的偶然性。看似轻描淡写，简单幽默，但却隐晦地诉说着西西弗斯之殇。人的生命如此脆弱而且微不足道。人所看重的生，在宇宙间只不过是一场游戏般的偶然。Papaioannou最终一脸懵懂地起身离开，或许可以解读为人的自由意志。然而，这并没有那么惊心动魄、气壮山河。西方精神史中，人的意志在18世纪攀上最高峰后，如今滑落至深谷。人的光辉褪色了。征服世界的野心被宇宙庞大的静寂吞没了。理性炙热的恒星灰飞烟灭。对人性的追随却将我们引向回归万物诞生之初的原始和朴素。
人们称赞Papaioannou是一个“魔术师”。因为他在舞台上创造出一个只有靠想象力才能捕捉到的梦幻世界。本来熟悉的事物都被蒙上一层魔幻色彩。他在《伟大的驯服者》中以其标志性的黑色幽默手法再现了历史上多幅名画。可以被明显辨识出来的包括波特切里的《维纳斯的诞生》、伦布朗的《尼古拉斯·杜尔医生的解剖课》、库尔贝的《世界的起源》、米开朗基罗的《哀悼基督》等。当然，回顾这些名作的方式显然不会是简单地致敬，而是古怪地改编：维纳斯变成了一个男子；解剖课演变成一场嗜食人肉的饕餮盛宴；库尔贝画中的女性性器官被舞台上多位男子的阴茎叠加在一起的场景所替代；圣母玛利亚变成了一名宇航员，而耶稣则是被她从地底下挖出来并拖进怀中的一位无名者……而Papaioannou在整体上对人体的处理，又酷似当代雕塑家Berlinde de Bruyckere的风格。只是比起后者，他偏爱类似杂耍、将人体分解又重新组合的把戏。他甚至会让两名男演员分别贡献一条腿，一位女演员只暴露上身，共同拼凑起一个“中性”巨人形象。
几乎所有艺术都是凭借想象力制造出来的幻象。而不论如何多姿多样，万变不离其宗，即它们体现出艺术家对人与世界之关系的思考。Papaioannou也通过再现和改编名作的方式来表达他的人文主义，一所当代的、时下盛行于欧洲的精神伊甸园。在一切寄托的承诺都无法被兑现，前途又一片迷茫之际，人类还会努力地赋予自己存在的意义，赌博这一切不是一场徒劳。人，如此地摇摆于苦涩与欢愉之间，最终停留在一片忧郁的净土上，化作一堆碎骨，一地尘埃。他的确创造出了一种观赏的愉悦，使得表演者与观众之间的现实空间距离被弱化殆尽，但这与快乐和幸福毫无关系。
就像Papaioannou在采访时所述的、小时候行走在古希腊遗迹上，被东正教神堂包裹着的经历，他带领着我们挖掘“人类的遗迹”，体会这种奇妙又忧伤的、静默的和谐。由无尽的忧郁酿造的迷幻剂灌入腹中，无家可归的乡愁油然而生。宛如依偎在希腊神话中众神聚居的奥林匹斯山的悬崖峭壁上，带着诡异的漠然，眺望人世的颠沛流离，生与死。就像《伟大的驯服者》，无声无息地开始，又悄无声息地消散，结束。
