虎年第一场现场观剧，从经典淮剧《南北和》开始。
作为越剧铁粉，看淮剧完全是冲着角儿去的，只因此剧由淮剧表演艺术家梁伟平领衔主演。
我对淮剧的了解很是浅显。儿时，仅限于广播里最耳熟能详的唱段《捡煤渣》。上世纪九十年代以后，令我重新认知淮剧的，就是梁伟平老师和他的都市新淮剧。
“量今发古制新装，韩子蜉蝣楚霸王。淮调绕梁谁得似，方知伟艺不平常。”这首绝句由著名京剧大家尚长荣先生所作，给予梁伟平老师以极高的赞誉。尚老诗中咏吟的“韩子蜉蝣楚霸王”，正是梁老师的三部代表作——《金龙与蜉蝣》、《西楚霸王》、《千古韩非》中饰演的三个人物，其中《金龙与蜉蝣》《西楚霸王》与后来的《武训先生》被合称为都市新淮剧三部曲，梁老师和他这一系列作品，开创了新时代下淮剧的新风气。
我虽自小钟爱越剧，顺带着也对各种地方戏曲颇感兴趣，但因种种因素，真正进入剧场，现场观剧，也只是从2015年开始。
2019年5月，第一次现场观看了梁老师的《武训先生》（2017年创排）。这次的《南北和》是我第二次看梁老师现场大戏。
与前文所述梁老师的都市新淮剧几部代表作不同，淮剧《南北和》是一出淮剧传统名剧，根据《八郎回朝》故事改编，讲的是杨家将的相关故事，与京剧《四郎探母》的故事脉络有异曲同工之处，是上海淮剧团的经典保留剧目，曾在八十年代连演600多场，场场爆满。
果然，经典就是经典！观感，大大超乎预期的满足，这种满足感随着剧情的发展、以及在梁老师与全班演员的倾情演绎中不断喷发，亦使压抑许久戏瘾得到些许舒缓。此等兴奋与满足从何而来，我心底十分明确，那就是，《南北和》对经典的敬畏与尊崇，从服装、布景以及各种细节依循着传统剧目的规范，从而将一台真正的传统大戏原汁原味地呈现在了观众面前，这份原汤化原食的精心与谨慎，是最朴实，也是最动人的。
久违了的二道幕，久违了的围着大红桌披椅披的一桌二椅，久违了的华贵精致到令人目不暇接的传统戏服，传统剧目的原始元素一一呈现在眼前，不断激活着沉睡在心底已久的，那份对戏曲的最初感动，儿时看传统戏，不就是被这许多舞台艺术的特殊呈现方式所吸引的吗？
然而近年来，戏曲创新手段日新月异，各种合适、不合适的创新技术轮番上阵，光怪陆离，五花八门，制作不可不谓宏大，但是可看性却越来越低，能够保留传承的优秀剧目也越来越少，除了市场、政策等种种客观原因外，作为一个不太资深，看着传统戏长大的越剧观众，我从这些经典传统戏打动我的元素，谈谈个人对戏曲创新与传承的看法！
例如，二道幕！
所谓“二道幕“”，是戏曲舞台上表现时空转换的一种辅助性幕布。戏曲舞台上的大幕，一般用于开场前与结束时，遮挡舞台用，可以说，是一种仪式感的表达。而中间场次，场景与布景道具变换，只需拉上二道幕，便可进行。另外，一般而言，为了剧情紧凑，有些短暂的剧情衔接或交代，往往在二道幕拉上后，由剧中龙套演员在二道幕前完成（这段戏，既是我们通常所说的过场戏），抑或可通过幕后伴唱人员通过短暂的伴唱唱段来交代。不要小看这个过程，虽则短短的几分钟，几句唱或念白，往往会给到负责过场戏的配角很好的表现机会，也会令剧中人物形象更为丰满，剧情益发饱满。旧时科班小演员学习，很多是从站台角、扒着看前辈名角的戏学习成长起来的，初登舞台时，亦是从此类龙套角色开始在舞台上得以锤炼。曾经不少名角在访谈中谈到，自己在过场戏中得到的磨练，是快速成长与自我认知的秘钥。
另一方面，由于一台戏总有主配角之分，配角的戏份在各场次中的占比原本就少，那么过场戏的灵活应用，正是对人物及剧情的更好充实。而如今，很多新编剧目，往往使用了过多现代化手段，比如布景更换时的电动转台，各种追光的运用，来达到时空的转换，而减去了二道幕的运用。更有甚者，像部分剧目中令数位龙套演员手持大型字牌在舞台上出现，来告知观众场景的转换，并无其他衔接的手法。不是说这些手段不可以，偶一为之，也可以激发观众的新鲜感，但愈演愈烈地不计舞台效果的泛滥、叠加运用，对于一台戏的意境完美传达，并无益处！
现在的新编剧目，虽立意新颖，创作手法多样化，但是常常令观众觉得戏味寡淡了，人物越来越单薄了，究其原因，还是现在的戏曲创作太着重于外化手段的运用，而缺乏了内核的修炼。这些外在手段的应用，势必削弱减少了舞台上演员的表演空间：例如刚才说的二道幕使用的减少，势必少了配角的过场戏，留给配角演员的发挥空间越来越小。曾经前辈艺术家中不少是黄金绿叶，可能一辈子都演配角，但因为剧情中会给到配角演员一定的表演空间，念白也好，唱段也好，常常会有出彩的机会，这样，戏的可看性大大提高，人物、剧情也更站得住，而整台戏也益发显得饱满！而反观如今的新编戏，配角演员的存在感越来越低，出彩可能性越来越小，这之间的差异性，发人深省！
此外，《南北和》这个戏的服装真是令人惊艳！华贵精致，处处显出戏曲服装该有的考究。从杨八郎、佘太君的蟒，到八郎原配之妻余秀英的靠，以及剧中其他人物的服饰，无论是质地细节还是颜色搭配，无不尽显富贵奢华，雪白的水袖亦是配得规范得当，令一众剧中人物精气神倍添，看得观众更是满目繁华，倍儿有精神。遥想当年多少看戏的孩子，不是被剧中人物的服饰所吸引啊，多少次回家都在披着床单、浴巾模仿着剧中人物，自得其乐，不能自拔。另外，剧中一个细节，亦是令人佩服于梁老师在舞台上对细节的完美追求。因为发现他在舞台上坐的椅子高于一旁青莲公主的椅子，事后同去观戏的小伙伴，特意向他请教，一探究竟。他言道，因为杨八郎穿的蟒，一则坐得低了，会对服饰的展现打折扣，另外坐得高一点，亦是令人物显得更为高大威武，这个细节处理，得益于京剧院老师的指导！一言道来，令人益发赞叹他在艺术上的精益求精，这才是真正的艺术家！而反观如今戏曲舞台上，服化的改革也是尘嚣日上，传统的三白被逐步删改且不说，渐变色的大行其道更是令人无法直视！不管青春少年，还是耄耋老汉，亦不论人物的身份地位高低贵贱，一概粗暴地渐变色服装招呼上，再配上各色的水袖，惊得人掉了下巴，更是令人对于服装语汇所要表达的内涵无法参透。
一台戏，如何完美呈现出其作为戏曲这个特殊艺术门类的独特魅力，这是其内在修炼的核心所在！演员能否运用戏曲的表现方式，在舞台上精准传达出一出戏的中心思想，这是编、导、作曲、舞美等创作团队和演员所要共同去思考、完成的！戏曲艺术，是角儿的艺术！角儿通过他戏曲的四功五法（四功：唱念做打，五法：手眼身法步）这些手法来表达人物的情感思想，这是戏曲不同于其他舞台艺术表演门类的特点所在，而所有外化的手段都应服务于人物和角儿！现如今的戏曲，似乎反其道而行，给到演员的表演空间越来越小，服、化、道的外在手段越来越多凌驾于演员的表演之上，戏曲本身的美被这些技术手段肢解得支离破碎，观众的注意力越来越多地被吸引在光怪陆离的灯光、奇异机巧的布景以及不知所云的服装上，这是不是本末倒置呢？犹记得，曾在某台新编戏中，一段男女主演表达情感的戏，生生地把两人安排在一圆型大转盘上，不知观众是在看戏还是晃若看菜？再过若干年，大概戏曲演员连最基本的台步都不用练了，身段动作亦越来越简化，那戏曲还能有存在的意义吗，想想岂不可悲！
如今，文化自信是文化体系内的热词，那么戏曲的文化自信是什么，不就是原汁原味传承好戏曲的传统美学，让戏曲的特殊魅力得以持续焕发光彩吗？中国戏曲，自梨园先祖唐明皇至今已经传承上千年，许多糟粕已历经岁月洗礼被涤荡而去，沉淀下来的经典，则是历经不同时代积累提炼所得，是经得起舞台与时光考验的。虽说并非没有改进空间，但是亦要依循戏曲美学体系的原理，而非是以所谓时尚创新为籍口的乱改一气，这样逆天行事，真是欺师灭祖之举，令人心痛！
