孙周兴：但有没有这种可能性，所谓的作品不光是艺术作品呢？
司徒立：是吗？怎么说？只有艺术作品！我想他也不会随便那么选择任何一个东西。因为他一开始先谈物，作品本身它是一个物性的东西，之所以区别于其他的物，还是因为它是艺术作品，我想这个不是我们讨论的问题吧？
孙周兴：我的意思是说：实际上真理发生的方式不光是艺术。海德格尔也举了别的方式，比如说建立国家，以中国传统的说法，就是“事功”，甚至我们可以把它还原到很小的一个状况，比如说我们把一个研究所建设好，把今天的对话做好。还有一种方式是思想，不能说我们的思想作品就不是作品。
司徒立：思想作品当然也是作品，我们不习惯这样称呼。我是这样去想的，他说的这个“真理发生的原初方式”到底是一个怎么样的方式？我们应该追问，搞清楚它。那么，我思考的是他讲过梵高的《鞋》，或者说那个古希腊的神庙。他的意思是说作品就是建造一个世界，是把“存在”引进，“装置”在里面。（装置这个词就是那个时候被用在里面的，后来人直接拿装置installation来搞艺术了。）比如说梵高画的那幅鞋，就是一个农民的存在世界的设置保持在鞋之中。那么这个存在又是什么呢？于是，我在海德格尔另外一篇文章里看到他关于存在的思考，他回到古希腊的词源上去考察，拿physis这个词来解释这个存在。那么physis是什么东西呢？古希腊词physis原意是自然。按照你的翻译是“涌现”，万物从中涌现又反身隐匿于其中。这个隐与显同时发生着的又保持着的一个东西。最后海德格尔找了aletheia这个词，后来翻译成真理，原先其实只是揭露的意思，也就是用一种强暴的力量把它从遮蔽之中揭露出来，暴露在光之中。事实上与其说真理性是让遮蔽的东西暴露在澄明之中，不如说这个遮蔽和澄明都成为一个事实或者说成为一个冲撞的事件的时候，真理就发生了。它是一个发生的事件。其实这个真理发生回过头来就是自然的隐与显的那个发生和保持的事件，艺术作品是真理发生的原初方式可否作如是理解？在这里也让我记起中国古画论中说的画可通道、山水媚道。这个道颇有physis的隐与显的双重性。真是玄之又玄，众妙之门。但回到画画上来说，又是非常基本的、可操作的，贯通画画的整个过程。
孙周兴：这里面有个问题，第一是希腊的经验。海德格尔曾经到过希腊，他当时在爱琴海海边一站，说只有希腊人才会有这样一种强烈的明与暗的关系、显与隐的关系的经验。因为爱琴海阳光灿烂，那种自然的山水风光特别构造出一种对抗，就是明与暗、天与地的对抗。这里有个问题，现在对海德格尔的解释也许太过玄乎了，遮蔽、澄明等等之类，我们会把这个事情弄得比较玄。实际上我们完全可以把一些事情还原到实际生活的状况中来想。比如说，所谓澄明与遮蔽、显与隐的关系，其实在我们眼下这个谈话的环境里面都发生着，我们要回到这个当下环境里来讨论，就是说要回到胡塞尔所谓的“视域”，海德格尔所讲的“世界”问题——后来我们把它翻译成“境域”。刚刚我们讲，胡塞尔已经到了这样一步：事物的意义不是事物本身能够决定的，也不是由“我”这个事物的观察者来决定的，而是事物所置身于其中的、集中显现的那个“视域”来决定的。这一点胡塞尔已经达到了，但海德格尔却作了一个推进，这个推进很重要。海德格尔说这个“视域”经常是隐而不显的，比如说我们这是个课堂，我们很自然地坐在里面，谁也不关注这个环境。但如果下面有人上来敲我们的门说“你们不要聊天了，睡觉”，这时候，我们才会发现这个环境很重要，这个视域很重要，我们才会发现这里不是大学课堂，所以有人要来敲门打断我们的谈话；如果我们在大学里，可能就没有这个问题，就不会出现这样一种状况。还有一种情况我以前举过例子，比如说我们上课，这课堂本来是很自然的环境，我们大家都坐着听课，但突然有人端着枪进来扫射，这时你会发现这个环境、这个视域、这个境域被突然破坏掉了，这个时候境域才受到关注——这是怎么回事？怎么会有人端枪进来？这还叫大学吗？再简单点儿说，比如我们好好地在讨论，突然听众当中有人放声唱起歌来，“啊”的一声把这个环境破坏掉了，这时我们才发现这是课堂！这是讨论课！你怎么可以这样？这时候我们才会关注到这个视域的构造问题。平常我们就这样，我在讲你们在听，或者我们在讨论，并不关注这个。所以，海德格尔当时得出一个结论：正是那个隐而不显的视域，通常不受关注的视域决定了事物的意义。
司徒立：这理论对他后期的哲学影响很重要，他后期的真理观对我来说就理解为你所翻译的一个非常好的词——“林中空地”。
孙周兴：这不是我译的，我反对这个译法。
司徒立：是吗？
孙周兴：是啊，我一直把海德格尔的Lichtung翻译成“澄明”。我解释一下“澄明”这个词，德文叫Lichtung，原本确有“林中空地”之义，但它相应的动词形式是lichten，即照亮，故我仍旧愿意把它译为“澄明”。
司徒立：我认为是海德格尔住在他那个黑森林的小房子，在林中路里散步的时候，经常要碰到的一个景域。所以直接就拿来作为他的这个解释了。
孙周兴：为什么我反对把它译成“林中空地”呢？因为这个词更多地被海德格尔用作动词，即lichten，实际上就是“照亮”。海德格尔在《关于人道主义的书信》里说过这样的话：“语言是存在的既澄明又遮蔽的到来”，就是既显又隐的发生。如果把它译成“林中空地”，就有点莫名其妙了，我们总不能说“语言是存在的既林中空地着又遮蔽着的到来”吧？
司徒立：“林中空地”也有它的一个含义，因为讲到照亮很容易让我们回到传统的真理观，这是非常危险的——又是这个澄明之中的那个东西了，真理又成这样的了。那么“林中空地”这个词有它的可取之处，当然我同意你的说法，很可惜它不是一个动词，它是个名词。但是有时候它能够充分表示隐而不显，确切地说，是既隐且显的双重性。在树林的中间或者某一个地方空掉了一块，光线进来了，是在林中走路的人辨认或发现方向的一个依赖，也是某些东西显现的场所。第一它本身就是隐蔽在树林里面而不显的境域。第二它又是照亮的、空阔的，不是密密麻麻的、昏暗的、闭塞的，它有着光明而又自由的意味在里面。一些东西自己可以在那里自在显现。其实我想强调的是以“林中空地”这个词来理解海德格尔后期哲学关于真理与自由的关系，这个形象的确很好。艺术的创作就是有着自由开敞的空间让真理显现在其中。
孙周兴：作为解释性的手段，我当然同意可以用一些比喻说法，这很好。不过这里涉及翻译的技术问题，翻译与解释毕竟是两回事。我可以用比喻来解释，但不一定要翻译成比喻，这个我们可以不谈。现在问题是什么呢？是这个显与隐的关系或者既显又隐的关系。因为以前的科学、哲学都特意关注光亮的、显示的一面，而不太去关注隐而不显的一面。这种显与隐的发生把艺术作品放到存在之真理发生的位置上来思考，到底意味着什么呢？是怎样一种关于艺术的解释？这是一个问题，许多人不太关注这一点。刚才你提到，海德格尔说作品的存在特征是建立一个世界，产出（制造）大地，实际上是把天、地这两块东西放到艺术的解释模式里面来了。这里面的问题是什么呢？海德格尔说世界与大地这样一种显与隐关系构造的是一种存在者之存在的真理，是在存在者界面上来解释的（慧田哲学公号下回复数字该题讲座）。这个其实不难理解，实际上在我们今天这样一个语境里面，就发生着存在者的显示与隐蔽。比如说，我们在讨论一个课题，这个课题在这样一种语境中讨论，就意味着这种讨论是在一种紧张的显与隐的关系里出现的，因为有很多隐而不显的东西，也有些东西给说出来了。恰恰可能是那些隐而不显的东西让你说出的那些东西成为可能，经常会有这样一种状况。这是存在者层面上的，他实际构造了我们每个民族的生活世界或者文化世界，我们的文化世界实际都在这个面上。但海德格尔说真正的问题还不在这儿，他说还有一种显与隐的关系叫作存在之真理意义上的澄明与遮蔽。澄明与遮蔽这对概念是海德格尔在说存在之真理的时候才说的。他说存在者之真理是世界与大地，也就是后来说的天空与大地。所以，这里面有两层关系，一层关系是存在者之存在的真理，还有一层关系是存在之真理意义上的澄明与遮蔽。那么艺术家干什么或者说艺术作品的意义是什么？我们可以说，艺术就是存在之真理发生出来成为存在者之存在的真理的过程。我一直想问你们艺术家，怎么看这样一种解释？——海德格尔在解释存在之真理的时候，那真理就是一种神秘的东西。
司徒立：《艺术作品的本源》这篇文章最重要、最精彩的地方就是海德格尔使用了“大地”与“世界”这两个概念，因为这两个概念才是最直接、最生动的。我们刚才只不过是联系着他其他的文章、其他的概念、其他的资源来解释，是绕一个大圈的。在他的这篇文章里面，其实“世界”和“大地”这两个概念才是直接解释他的关于存在与存在者的真理性的显现的这个状态是怎么样的。首先是存在者的真理在它的存在中显现，存在者是可见的，但存在自己隐而不显却决定着存在者的意义。就是说，艺术家怎样做到既要表达可见的、显的事物，同时又务必要体现可见里面的这个隐蔽境域，而又要在他们自己的方式之中保持着这种隐与显的关系；我认为整个艺术性的把握、对艺术的理解，其实就在这里。这个度的把握也就是海德格尔所说的神圣尺度的把握。所谓的神圣尺度是什么呢？神就是见首不见尾的、神秘的、隐蔽在天空中。如果神全让你见了，那就不是神。如果神是完全不可见的，那你根本不可能知道有神的存在。这里实际上已经接触到存在的遮蔽与澄明的一体性。这是神秘的，神秘是联结存在的桥。这个关系如何能够让这个不在场的在场以它自身的那个方式保持着，又揭露了这样的一个事实，让这个意义发生了，对我来说这就是艺术。艺术所把握的功夫就是这个尺度的分寸。后来用建造、建筑来解释，其实就是这个诗性，所谓人诗意的栖居，他后来解释的诗性或者诗与思这个东西。事实上诗在古希腊最早的解释就是人的可见的存在与不可见的神秘的存在的关联。其实讲来讲去就是回到这个《艺术作品的本源》里的大地与世界或者大地与天空这个关系。这个关系弄得好，这个尺度把握得住，就是艺术的所在。
孙周兴：我们慢慢推下来可以推到这样一步，我们一开始讲《艺术作品的本源》时提到了他的一句话，海德格尔实际上赋予艺术作品一个至高无上的地位。他认为艺术作品有一个“开天辟地”的意义，可以这么说，“开天辟地”！这个还了得么？
司徒立：我们不好意思这么说。
孙周兴：他有这样一个意义，这个“开天辟地”是我的解释。
司徒立：这个解释有点道理，在欧洲把艺术家称为“半神”。
孙周兴：你们不要开心嘛！海德格尔说的是真正的艺术家和真正的艺术作品，并不是每一个艺术家的每件作品都有这样的意义和作用。不过这方面我是想听听艺术家的看法，为何艺术被赋予如此之高的地位？从诗人荷尔德林意义上说，艺术家是“半神”。我们知道荷尔德林构造了一个体系；上面是神（神圣的东西），中间是诗人或者艺术家（半神），最下面是民众。那么什么叫“开天辟地”？实际上用通俗的话解释就是要思考这样的问题：到底我们的民族文化、我们的民族世界是怎么来的，是怎么创造出来的。海德格尔是在追问这个问题，而不是说要赋予艺术家一个至高无上的位置；他追问的是民族文化到底是怎么发生出来的或者说一个民族的文化世界是怎么开展出来的。
司徒立：但无论如何，因为这是艺术家差不多每天要做的事情，确切地说像塞尚这样的艺术家就是这样。梅洛—庞蒂在《塞尚的疑惑》一文中说塞尚：他不是上帝，却妄想画出世界……而且这世界给人以整体性与绝对充实性，给人以自然本源的印象……他说话，像世上的人第一次说话，他画画，像世上从来没有人画过。因此梅洛—庞蒂说艺术家不满足做一个文化动物，他在文化刚刚开始的时候就承担着文化，重建着文化……
孙周兴：你不觉得这个负担很重吗？
司徒立：没有啊，恰恰相反，这是我们最好玩的东西。我们每天的工作就是在做这个。对你们来说好像是开天辟地，对我们来说，只不过是希望自己能够像第一个人去发现这样一个最古老的、比时间还古老的、从来没有被发现的所在，并衍生出一些可见的形式来。用一个从来没有被人用过的方式去表达古老的、最原初的事物。其实它就意味着一个所谓很可怕的“开天辟地”。最原初的去做一件事情，最原初的去跟一个东西发生关系，然后给予一种最原初的命名，一切的努力都趋向一种我们不知道的神秘文明，这其实就是一种“开天辟地”。
孙周兴：这个想法根本不新鲜嘛。
司徒立：太阳底下没有什么新鲜的事情。
孙周兴：十七、十八世纪意大利的哲学家维柯当时就说：原初的文化世界是由那些诗人们开创的，原初的诗人开创了原初的民族世界，比如通过对事物的命名，像隐喻、比喻等这些东西。可见这个想法不是海德格尔首创的。但现在的问题是什么呢？如果我们赋予艺术家这样一个位置，那么，我们一开始讲的所谓主体性的问题又出来了。如果艺术家这么厉害，又会回到主体哲学时代对艺术家的定位上去了——康德就赋予艺术家一个“天才”名分。实际上，我们要注意的是对海德格尔更深想法的一个了解，他认为艺术家不是自己想开天辟地就开天辟地，而是必须应和更深层的存在之真理，你才可能去开天辟地。
司徒立：我的理解恰恰是讲到“开天辟地”的时候，最好解释为：作为艺术家最好不要那么主体性、主观性，因为这个事情不是你的事情，甚至说不是你的本事。就算你“开天辟地”也不是你的本事，是某种力量赋予你的一个什么。主体性之上有更根本的存在，艺术家的主体性应该受这个存在的限定，现当代艺术取消这种限定，主体性无法无天，正是现当代艺术的危机所在。
孙周兴：这就回到了我刚才的话，海德格尔区分了两种真理，即存在者之存在的真理与存在本身的真理；但说两种真理其实很不好，因为两者实际上是一体的，艺术作品实际上要完成一个从存在本身之真理到存在者之存在的真理的发生过程。那么，在这个地方艺术家到底占了什么位置，就成了一个十分重要的问题。艺术家怎样去呼应所谓的存在之真理的神秘声音，就是一个问题了。
司徒立：我想借用伽达默尔在《真理与方法》开篇的引言，大概意思是说“历史女神把她的果实抛给你，像一条虹（雨后显现的彩虹，天空与大地的定婚指环）那样的抛物线抛给你，你接住了；接住了历史女神抛给你的果实等于你接住了一个历史的命运，一个历史的精神或者一个开天辟地的东西”，他最后那句话说“但这还不是你自己的力量”。这里我借这句话说是：艺术家在这里的位置仅仅是一个证人的位置。所以我认为在具表里面有一句很重要的话：“我们不创造，我们发现”。因为真理性不是我们创造的，我们不能创造真理，我们只能发现真理，去见证真理。艺术家立于天空和大地之间，这就是艺术家的位置，在这个位置上艺术家所谓疯狂的主体性就要退后。
孙周兴：在这样一个解释框架里面，你刚才说得特别好，我非常赞同。但是会不会有另外一种危险，会不会觉得海德格尔故弄玄虚了？
司徒立：我认为只能是这样的一种解释。玄虚也好！什么也好！我不认为什么事情都可以让你能够直白出来的。这恰恰说明了海德格尔想说的那个真理性：“当你说出什么的时候恰恰就已经遮蔽了什么东西了。”如果他能够这么直白地、这么明确地、确定性地说出一个问题的话……
孙周兴：进一步的问题是：这样一个解释框架跟你前面说的具象表现绘画的方法论之间怎么来协调？
司徒立：我们谈到艺术现象学的一个基础方法，我就用具象表现绘画来作一个说明。因为艺术现象学不只是具象表现绘画，还有其他很多的艺术。我只是一个具象表现绘画的画家，所以我只能用具象表现绘画来说明问题，回到我自己来说。第一就是纯粹直观。这个直观就是你说的直接性；第二就是本质还原。只能用这个词，或者一个世界的开出、一个境域的开出或者一种意义的开出。这个意义是在怎么样的一个情景里来开出的呢？而且还不是一成不变的环境，它是在一个不断流变、不断生成的情景里面生出来的。事实上里面包含着刚才我们讨论的隐和显、世界和大地这样的内容在。在作品里用这样一种方式把这种发生的意义保持住。一件艺术作品，简单说它是物质性的，某种历史性、精神性的东西通过相对稳定的物质使它能够成为历史的流传物，这就是一件艺术作品。所以说这个保持一方面从物质层来说是最浅的一层，中间一层是艺术家应懂得保密，不可过度表现。具象表现的表现其实就有着对事物零度表现让其自己显现的意思。深一层就是上述大地的意义了。
孙周兴：这里面有一个问题，海德格尔提供刚才这个解释以后，又作了进一步的解释，什么叫艺术创作？什么叫艺术欣赏？我认为他仍然是作了一个比较玄虚的解释。他说艺术创作就是天地之间的争执，这种争执会留下一些裂隙，艺术家把这些裂隙通过格式塔的形象给保持下来。
司徒立：用一种好的形式结构，把它保持下来。
孙周兴：艺术欣赏不光是指观赏，艺术欣赏其实也是一个保持的问题。我们不妨回顾一下艺术史研究，艺术史研究是很晚才出现的学科。这里面有一个背景，历史学在欧洲就是很晚才出现的，差不多到十九世纪后期才发展出来，在欧洲两千年以来是没有历史学学科的，因为人是上帝创造的，故谈不上人的历史。这里有一个很有意思的问题，像歌德、温克尔曼，他们也在讨论艺术问题，但艺术史研究一直没有成为一个独立的学科，就是因为历史学在欧洲出现得很晚。在海德格尔主要有两种关于艺术的讨论方式：一派主要关注形式、结构和风格，像沃尔夫林这一派，是从一种风格、形式、结构的角度来讨论艺术作品的，比如你司徒画的画，我们马上说这是梵高式的或者塞尚风格的，我们经常会这样讨论作品。但这只是一种艺术讨论方式。还有一种讨论方式是关注内容，主要以潘诺夫斯基的图像学为代表。图像学关注一件艺术作品的内容、意义、故事、历史等，这种讨论特别适合欧洲近代以来的传统，特别是有宗教题材和故事的作品，所以图像学一开始被叫作“圣像学”。
司徒立：我觉得好像还有一个方式，我不以为只是这两种方式。西方习惯的一般都是一个超越的形式，用这个形式来讨论美术史、讨论一件艺术作品；另外一种是从内容、图像学、解释学来讨论。但是我认为这也不到底，反而是海德格尔撇开前面所说的，他用作品的存在来解释作品。
孙周兴：我只想提出一个问题：如果前面两种讨论都有问题的话，那么我们应该怎么来讨论艺术和艺术作品？这两种方式的问题是很明显的。海德格尔在《艺术作品的本源》前半部分，清理形而上学的物性概念，比如他说了传统哲学关于物性解释的三种方式，实体与属性、感觉复合、质料与形式等等之类，这些都已经成为我们日常讨论的基本模式，我们会经常这样来讨论问题，说这件作品的内容是什么，形式如何。如果这两种方式都不灵的话，我们怎么办呢？还有其他更好的讨论方式吗？
司徒立：其实就是我们现在讨论的“艺术现象学”，所讨论的其实就是艺术作品的存在问题。
孙周兴：我一直在想这个问题。几个月前在欧洲时，我也关注了德国当代的艺术史研究，发现也有些学者在做这方面的努力，希望把现象学、解释学整合起来，形成第三种解释方法或道路。
司徒立：我甚至有更多一种想法。除了这样做之外，我更希望能够结合我们中国的道家精神里关于自然本体的解释。因为中国道家的自然主体不是单纯的一个好像西方人那样的自然观念，我们是本着对世界、对存在的一个全部的解释，甚至包括人生所有的一切。有人说海德格尔就是存在本体论，我反而能从这里来理解，而不从历史学的角度。因为历史学是不会牵扯到形而上学的问题，这就是我的矛盾所在。一方面我个人很喜欢形而上学，虽然通过海德格尔意识到西方的形而上学有它的危机性，但是我也不愿意这么轻易地放下形而上学。我总是觉得放下这个东西以后很容易就跌到纯实在、纯现实这样的层面上来，这是艺术上不应该的。
孙周兴：我们这样清理下来，如果说形式主义的艺术史解释方式和图像学的艺术史解释方式都有问题，或者说都不够，那么，我们在思考艺术现象学或者现象学解释学的艺术史理解或解释方式时，我们也要想一想，这一套解释的路子最大的问题在哪里？或者，你感到特别困惑的是什么？你想一想，这个我们不需要急于讨论。
司徒立：好，我们留着下回讨论吧。
孙周兴：刚才你提示说，应该把我们自身文化传统，特别是道家思想考虑进去，我完全同意。实际上现象学，特别是海德格尔以后的现象学，已经开出了一条道路，它要整合和沟通多元思想文化的元素，而不再只是西方的东西。
司徒立：为什么要把中国道家的自然精神整合进去？因为这也是一个时代的呼吁，一个召唤。这两天我们讨论的整个人类面临的生态危机这个问题，除了科学去解救科技确切说技术主义之外，有没有另外一个方式？有没有另外一条道路？我认为很显然,在这里也许中国的古老文化会真的再一次在世界的意义上面做出一点工作。在这样的层面上我去结合，而不是又回到传统那些东西上面，我不愿意这么想。我们要赋予一个时代新的含义。
孙周兴：是的，我们现在必须有一种全新的姿态。我们国内的讨论不是东方中心就是西方中心，仍旧处于一种中西二元对立的解释框架中。我觉得实际上，特别是现象学以后的哲学思考方式已经达到这样一点：世界多元文化的元素，只要我们时代有需要，都可以动用。这仍然是一种现象学的姿态，即面向事实本身的姿态。
司徒立：事实上世界已经是一个地球村了，我们没有必要再直接强调它的差别性，强调它的差异性而不显露它的同一性。我认为这两边都要考虑到。
