葛水平的《裸地》通过盖运昌的人生悲剧,书写了一曲哀婉、沉重的文化悲歌。小说极尽能事地铺写盖运昌在子嗣传承方面的煞费苦心和无能为力,其背后有强烈的文化隐喻意味。盖运昌的人生悲剧,是宗法制伦理道德秩序崩溃的形象展现;大和米丘神父是现代西方文化的代表,他们在暴店镇的出现,是现代西方文化对宗法制伦理道德秩序的巨大挑战和冲击;女女身上,不仅彰显了传统文化的精髓和人性的魅力,而且凸显了女性的价值和意义。女女之于盖运昌的意义,是对宗法制父权文化的有力解构。葛水平的故乡山西沁水山神凹，这个在地图上找不到的地方，寄予着她全部的感情。文本中这块土地上已逝的历史或正在发生的现实，都来源于她心灵的记忆。对于“蜗居”在城市中的她来说，一次次对记忆的叩问就是一次次“别致亲切”的“心灵长跑”。海德格尔认为，体验即回忆，而回忆即诗。从这个意义上说，“心灵长跑”即成为葛水平的生存哲学与写作诗学。
葛水平说，“回忆是一次心灵长跑”。“在乡村，在桑园小石磨石台阶上，我听孩子们合唱一首抒情得可溢出血的歌，想歌声把乡村托举起来的激动，想那个在歌声中抒情的孩子，朝着我内心微笑，竟会是如此灿烂。”（《心灵长跑》）行走在乡村大地上的往事在记忆的画幕中频频叠至，而“有时候湮没在时间中的记忆，再回忆常常有着别致的亲切”。记忆与回忆总会给“蜗居”的葛水平以特殊的心灵震动。
行走在记忆中的葛水平徜徉于故乡的精神气场，她的记忆是关于普通人的记忆，她的文本是书写“普通人”的“寻常生活”。她说：“我念书不多，读书也不多，我只能从普通人身上去寻找生活。”在葛水平的自述中，我们发现，“普通人”似乎是她别无选择的选择，是一种被动，而我们可以从中看出她的主动——寻找生活，所以这种选择也正是她写自己熟悉生活的一种自觉的选择。而选择什么样的生活更可以看出作者的创作心态。葛水平说：“一个活在世上的人，我认为，只有寻常生活可见活人的精神。”她选择的是“寻常生活”，这是她寻找的结果，是一个更加自觉的选择。所以，“普通人的寻常生活”成为葛水平审美观照的对象，哑巴的喊山（《喊山》）、铁孩的甩鞭（《甩鞭》）、柴冬花的念想（《所有的念想都因了夜晚》）、老师在岭上上课（《地气》）等等，凝结成记忆的塑像撞开读者的心扉，竟抵生命的深处。就是写抗日战争中故乡人的生活也是如此。虽然，从人类发展的历史来看，战争是一种非常态；但是，从特定的时空角度上说，战争恰恰构成那个时期内人们的最日常的、最寻常的生活。
葛水平不是写战争中英雄的故事，而是写战争中普通人的寻常生活。在抗日战争的英雄名录中，也许我们不能发现他们的名字，然而历史的天空同样有他们生命的回响，他们存在于葛水平的心灵世界。虽然小说里有武嘎（《狗狗狗》）和维持会长马宝贵（《道格拉斯/CHINA》）这样类英雄的人物，但更多的人物是，外型上看他们没有英雄的外表，更多的是唯诺、轻贱与软弱，和传统英雄有着根本的不同。或者可以说，葛水平不是把他们当成英雄来写，他们只是一个中国人，在抗日战争中表现出了作为一个中国人的民族责任，这是一种民族的尊严，一种历史的担当。《狗狗狗》中的栓柱和《道格拉斯》中的王广茂，作者最初写到这两个人都是斤斤计较的“小男人”，他们的眼里只有自己的家、自己的家人。在马宝贵看来，王广茂“不是个牢靠人，说话不思想，没有头脑”，马宝贵担心王广茂的软弱会导致出卖美国大兵甚至想杀了他。然而在日本鬼子挑起他的孩子并把他丢进涝池的一刹那，王广茂大骂日本鬼子，大骂马宝贵（实际上为了保护马宝贵），谎称他知道美国飞行员在别处的下落。是的，就是这样一个“瘦得只剩下筋骨”的王广茂，站立着是一个“人”。葛水平查阅史志知道，这个真实的美国兵留给太行的百姓的一句话：“中国始终是没有被征服的”。越是普通人，越是具有一种普遍性的意义，民族的尊严、民族的精神写在普通中国人的脸上。
回忆不是单维的作者的心灵长跑，而是作者和她笔下的人物共时性的心灵长跑。葛水平对人物的精细把握与人物的心灵共鸣，不在于艺术技巧的万般炫弄，而在于朴素的真诚。她说：“我出生在乡村，乡村让我的精神饱满，让我有无法述说的喜悦，那些人事感动着我，时间长了，我想写出来。俗常人生，俗常看点，保持着乡下人的判断，事实上我在写城市题材里也有到乡下绕一圈的内容，乡下连着我的脐带，供我养分。……对事物最朴素的感情和判断帮助了我。”[③]“文学是从泥土里生长出来的树”，乡村给予葛水平的养分更像是一种生存哲学，或者说，葛水平在小说文本中表现的乡村的生存哲学成为她创作的诗学。
无论是在葛水平的一些创作谈，还是在她小说的文本中，我们经常可以发现这样的表述：“活着得生点儿事”。其中包括三个方面的内容，一是“活着”和“事儿”是相伴的，不存在无事地活着，也不存在活着无事。小说《浮生》中有句俗语：“活人不生事，那叫活人吗？！”《甩鞭》中的铁孩说“有些事情放不下，就得活”。这是生命的原生状态。二是“生出点事”可能是出了意外，生活不是平静如水，而是充满起伏的波澜。《喊山》中的韩冲炸獾炸死了腊宏，《浮生》中的炸药炸了人，《地气》中的李苗误告了王老师等等。这些意外是普通人寻常生活的一部分。三是指做些觉得对自己有意义的事，人不能无事，人总得找些事做。《空地》中的张保红一直本着这样一条原则：“帮了人家我少啥，心里还很熨帖，我要不帮人家，我几天心里都不熨帖！能帮不帮那我活的还叫一个人吗？”《守望》中米秋水收养一个豁嘴的弃婴等等。这些人以不同的方式“生事儿”，以不同的方式生存。
“活着得生点事儿”，对于葛水平来说，是告别了自己的“戏剧人生”、行走在故乡的精神气场、和记忆中的乡人进行一次次的心灵长跑，是完成自我的心灵补偿和生命献祭、达成“我写作我快乐”的至臻境界。卡西尔说：“在人那里，我们不能把记忆说成是一件事情的简单再现，说成是以往印象的微弱映象或摹本。它与其说只是重复不如说是往事的新生；它包含着一个创造性和构造性的过程。仅仅收集我们以往经验的零碎材料那是不够的；我们必须真正地回忆亦即重新组合它们，必须把它们记忆组织和综合，并将它们汇总到思想的一个焦点中。只有这种类型的回忆才能给我们以能充分表现人类特性的记忆形态。”葛水平源于记忆的创作有一种从散文到小说的现象：从散文《一个听来的故事》到小说《狗狗狗》，从《读父》到《甩鞭》，从《山中的孩子》到《地气》，从《内窑黄昏》到《所有的念想都因了夜晚》等等都是如此。虽然有人告诉她题材好可以再写成小说，但我们觉得最重要的是，她感觉在散文中她的书写还没有完全表达出她对那一片土地以及土地上生活的人们的所有感情，“意犹未尽”。这“未尽”的“意”，更是她对乡土的心灵“债务”。从文本书写来看，前者散文的创作是一个文本的完成，但并不是情感的完成；也就是说，在完成散文创作之后，她的情感仍处于未完成状态。而当小说文本完成之后，她的那种内心的激荡才逐渐舒缓。
对于马尔克斯来说，他写《百年孤独》是为了给童年时期的经验提供一种归宿。对于葛水平来说，她的创作是一种对故乡的“献祭的冲动”。“他们过着世界上最平淡本分的日子，无羁无束，他们也滋生一些死去活来的故事，但他们不屑与人表述。”（《我走过时间我走过长河》）葛水平把她的乡村写给世界，面对乡村，她总有“献祭的冲动”。对乡村记忆的书写是葛水平永远处于未完成状态的心灵补偿。记忆有多长，记忆有多深，决定“别致亲切的心灵长跑”的长度与深度。
在葛水平的记忆中，族人不善于表达或不屑于表述，但是他们的歌哭笑骂却总是那样深深地印在她的脑海中，清晰可见。笑和哭，作为生存的本真，闪烁着生命的光华。葛水平说，乡人的哭笑有序地抑扬，“若舞若蹈”。我们可以说，笑与哭，“若舞若蹈”的生命表情是葛水平关于乡人最鲜活、最灵动、最清朗的记忆。
米兰·昆德拉的《笑忘录》把笑和忘看做是人类的两大母题，第三章和第六章是关于笑的主题，笑对一个女人塔米娜来说是欢乐，是内心的宁静；文本中最具意味的是天使的笑声和魔鬼的笑声。笑和忘，是米兰·昆德拉创作的母题；而笑与哭，是葛水平创作关于人类的两大母题。在她的小说中写尽了不同情境中不同性别、不同年龄、不同性格人的“哭”与“笑”以及“哭笑不得”的情态。
亚里士多德说：“在一切生物中只有人类才会笑。”人的特征就是他是会笑的动物。人是笑的主体，又是笑的对象。笑有情采，是生命丰富性与复杂性的表现。笑，是一种生活的勇气，也是一种生活的无奈。笑在毁灭的同时，又在创造一些富有意味的东西。“在最崇高和最低贱的事物那里、在最神圣者与最平庸者面前，都有同样多的笑。因此，笑包含了生命与道德的完整领域：从善良到卑琐、从人道到野蛮。从本质上说，笑的精神似乎就是自由的精神，就是无视现实的扭曲、以笑打破隔阂，在人群中找到共鸣。”
葛水平一般从三个方面考虑笑的情态：一是笑是生命中最真诚的一种流露，是一种豁然的美好。《道格拉斯》中的婴儿“笑得‘咯儿’一响”富有自然的质感；二是在笑的场域中不带有创作主体的自我的色彩，一般只是一种客观性的描写，如《喊山》中说琴花的笑声“浪过来”等等；三是笑在不同的时境中竟也有不同的生命含义，笑的深层结构是文本真正之所指，在这种情境中，她往往举重若轻。《黑脉》中的三兄弟在矿难中死去，然而他们的脸上写满了笑意：“想着靠体力活赚得的那份未来的幸福，想笑，笑给腊梅看。笑在心里藏着呢，藏着的那份笑就算是到了另一个地方，那笑依然在心里藏着，脸上能不挂出来吗？”葛水平书写三兄弟死后的笑容，这种举重若轻的叙述方式增添了文本的悲剧氛围。《所有的念想都因了夜晚》也是如此，“她看到娘脸上挂着被岁月揉皱了的笑”，然而娘的笑也不能给未来的女儿带来生命的欢笑。笑不过是一种无望的期待与幻想，柴冬花“自个儿搂着被子傻笑，笑着笑着睡了，笑还挂在梦中的嘴角上”，所有对丈夫的念想都在这样的夜晚凝结在被角和嘴角上。等待她的是五十年的心酸眼泪。所以，这时的笑和生活的苦难形成鲜明强烈的对比。表层的笑转化为深层的哭，是作者在咀嚼生命的疼痛。这时的葛水平和鲁迅一样，是最爱写“笑”的人，而自己却躲在哭泣的边缘。
葛水平对哭笑的描写有的是蜻蜓点水式的，只是在哭笑的前面加上一些简单的修饰语，却很具象与灵动。有的时候更注重写哭笑的感觉。《甩鞭》中王引兰在麻五死后的气绝之哭，想象以后过着不再想笑也不再想哭的日子。《天殇》中上官芳听到儿子被杀，“女人泼辣的东西一下吊在了她的胸膛，两行长泪挂下来。以往，一种忍耐的情绪，都在脑海里藏着，等待着一个契机被激活、被唤醒，现在它发芽了，它冒出了嫩头来。”接受这一事情之后，“她倒惊异了，十八年的苦真该哭一回，可是她突然没有了悲伤？她的哭到哪里去了呢”？这是欲哭无泪的感觉。作者有时候强调哭笑的“效果”，写得具有质感。《道格拉斯》中日本鬼子的“那笑在雨中听起来像拧住了的绳子”；《狗狗狗》中“窑口的驴因为武嘎的笑声也对着外面的雨嘹亮地叫起来”；《玻璃花儿》写一个女性在成功复仇之后的笑：“这一声‘玻璃花儿’引逗得一个女人在楼棚上大笑了几声，那笑声像风滚树梢一样在上空滚动，那笑落在人群里没有反弹，笑得人心有被什么撕裂了一般疼痛，人的噪杂声突然就闷了。”这些笑构成笑的气场。
葛水平的小说写得精彩的是，哭笑不仅是一个细节，更构成文本中不可或缺的情节。《比风来得早》中用了很大的篇幅写在吴玉亭母亲坟前不同人的哭诉，从家里人哭地底下昏睡的人苦，到数落自己的不好，哭自己的苦，再到村长媳妇哭村里人的苦，这长篇哭诉构成文本最重要的情节。哭苦是对死去人的怀念，也是诉说活着的艰难。
一个最糟糕的小说家把情节变成细节，而一个最高明的小说家把细节变成情节。葛水平的高妙之处就在于，她能够把笑与哭的细节写成并构成经典的情节，如《喊山》中哑巴的笑和琴花的哭。哑巴因为不能说话，所以她的表情就是她的一切。哑巴的第一次笑，“哑巴乖巧的脸蛋儿冲韩冲点点头，咧开的嘴里露出两颗豁牙，吹风露气地笑，有一点感谢的意思。”哑巴的第二次笑，是当会计王胖孩向哑巴讲述赔偿的问题：“哑巴像丢了魂似的听着，回头望望炕上的人，再看看屋外屋内的人，哑巴有一个间歇似的默想，抽回眼睛看着王胖孩笑了一下。这一笑，让有一种强烈的表现欲望的王胖孩沉默了。哑巴的神情很不合常理，让干部们面面相觑不知道她到底笑个啥。”哑巴的第三次笑，是韩冲给哑巴送面和米，“哑巴拉了闺女和孩子笑着站在墙角看他一头汗水地进进出出。韩冲想，你这个哑巴笑什么，我把你汉们炸了你还和我笑，但他不敢多说话，只顾埋头干他的活。”哑巴的第四次笑是在腊宏坟上大哭之后回到粉房，“哑巴停下来抬手闻了闻手上的粉浆味儿，是很好闻的味儿，又伸出舌头舔了舔，是很甜的味道，哑巴咧开嘴笑了。这时候韩冲才发现身后不对劲儿，扭回头看，看到了哑巴的笑……哑巴突然又笑了一下，韩冲不明白这个哑巴的笑到底是羊羔子疯病的前兆，还是她就是一个爱笑的女人。”哑巴的第五次笑，是看琴花和韩冲父亲的吵架：“哑巴笑了笑，回头看看每个人的脸，每个人看他们吵架的表情都不同，有看笑话的，有看稀罕的，有什么也不看就是想听热闹的，只有哑巴知道自己的表情是快乐的。”哑巴的笑与快乐是一种兴奋，过去她长着嘴却不能和腊宏吵架，所以，在她看来，吵架是一种快乐的表达，快乐的享受；而看吵架在这时也变成一种快乐的方式了，所以她的笑是对生活本真的笑。哑巴的第六次笑，是夜晚自己想喊山走在乡间的小路上，“仰着脸笑了”，这是喊山仪式前将告别失语的惬意，是对自己将获得轻松与幸福的美好期待。她的笑是对现在的笑，更是对未来的笑。哑巴第七次笑，是“盘腿裸脚坐在地上剪谷穗，哑巴笑着，孩子坐在谷穗上笑着”，哑巴享受着劳动与生活的快乐。
当代奥地利著名动物学家洛伦兹觉得：“无论如何，笑比热情更具意义，而且特别地有人性。”哑巴的第一次笑，是表示对韩冲让他们住下的感激，说明她的天性。哑巴本有笑的天性，在她第一次坐车的时候，她最初是笑了，而当这车开出山沟之后，她脸上的笑从此凝固；哑巴的笑更多的是在腊宏死了之后，是天性被长久压制之后终得回归的精神释放，也是她的生命最精彩的绽放。
如果说，哑巴七次的笑具有神秘的力量推动情节的发展，那么琴花的两次哭不仅是情节的发展，更是走向揭开秘密的最重要的契机。哑巴丈夫腊宏被韩冲的炸药炸死，哑巴不能哭，需有人作为哭妇为腊宏送行。琴花为韩冲之面，暂作为哭妇。但“琴花干哭着走近了哑巴，看到哑巴不仅没有泪蛋子在眼睛里滚，眼睛还望着两边的青山”。显然，这不哭和先前她的笑以及后来的不要钱构成了哑巴最重要的让人迷惑不解。琴花认定不会哭的哑巴“真是有病”。琴花做哭妇最重要的是韩冲答应给她一头猪。而琴花和韩冲之父吵架之后假装的“嚎哭”成为哑巴第一次说话的契机：“哑巴走到琴花的面前坐下来，两手捧着碗递到埋着头的琴花脸前，哑巴说：‘吃。’”这是哑巴在小说中说的第一字。哑巴这时的开口有以下几个方面的原因：一是腊宏死去一段时间，哑巴获得自由，逐渐恢复自己说话的本能。她可以说，但不可能瞬间说很多，一方面是生理机能所致，另一方面还有心理的恐惧。腊宏虽然死了，但哑巴有时觉得他还活着；二是琴花是无理取闹落得被打的下场，围观者心情不同，没有人愿意拉她起来。但这时的她明显处于“劣势”，是暂时的弱者，哑巴走近琴花是善良天性使然；三是由女性之间的情感距离决定。从日常生活来看，哑巴和韩冲接触最多，也最有机会说话，但哑巴没说，更多的是笑，是感激。腊宏对哑巴的限制与“打压”在很大上造成哑巴和男性之间交流上的障碍与距离。如果不是琴花，而是一个男性，也许哑巴也能端碗粉浆，但不一定能说出“吃”。而哑巴面对琴花，是面对一个和她一样的女性（而这个女性也正遭受着被打的命运，虽然原因大不相同），这时候的哑巴显然情绪更放松，情感更自然，没有恐惧，没有顾忌，有的是天然的贴近。所以女性之间情感距离的贴近让她说了一个字。
而此后哑巴的哭则更具深意。哑巴在腊宏死后第一次出门便到了腊宏的坟上。哑巴踢坟上的土，然后坐在地垄上哭：“哑巴哭够了对着坟堆喊，一开始是细腔儿，像唱戏的练声，从喉管里挤出一声‘啊’，慢慢就放开了，唢呐的冲天调，把坟堆都能撕烂，撕得四下走动的小生灵像无头的苍蝇一样乱往草丛里钻。哑巴边喊边大把抓了土和石头砸向坟头下的人问问他，是谁让她这么无声无息地活着？”《喊山》中的这些笑与哭是作为情节的存在，写出了哑巴从主体性被动的消隐到主动的失语到自我的回归的过程，所以不仅具有内蕴的深刻，更具形式美的价值。
在葛水平的印象中，“农村人是把喜怒哀乐都挂在脸上的”。[⑧]在访谈中，她说：“哭和笑是一个人最痛快的宣泄，当一个人以生命的形式消失掉时，活着时的性情‘喜怒’会延续在人们的口碑之中。记忆中我的族人不太喜欢多话，脸上总洋溢着丰富的表情，黄土虽埋人，有时候黄土却不养人，肥料不足，遇上年成不好，水脉不畅时，表情不好常凝眉愁目一脸哭相，……就算是日子过苦了，庄稼人脸上不该哭的日子，总也挂着笑，笑给外人，叫对方放心的笑，种地打粮心中不慌的笑，忙月闲日子情趣盎然的笑。他们的哭笑在我的记忆中不时的出现，我笔下的人物我很喜欢用哭和笑来描写他们当下的心情，把文字闹动的第一时间里，把我的心情也闹动了。”“闹动”，是指以一种不平静的心情书写自己的乡村，乡村记载着葛水平全部的生命与爱。葛水平是一个容易让生活触动的人，作为一个在城市中蜗居的“乡下女人”，葛水平是带着记忆的色彩书写自己的乡村，记忆中的人总是以某种情态进入记忆的主体。她的心灵一直行走在故乡的山神凹，作为乡村载体的族人，也总是以鲜活而清朗的形象印在她的记忆中。
此外，葛水平对哭和笑的执着和她从事戏剧演出与创作的生命体验有关。她说：“有什么样的经历，就有什么样的写作气场。”戏剧的演出要求演员充满无限丰富的表情世界，表和演是无法分割的，或许可以说，一个演员的成功与否在一定程度上取决于她的表情。葛水平喜欢听乡下人说书、听乡下人唱戏，她自己以前唱戏写戏，传统戏曲中角色的“喜怒于色”无疑会使她在小说中塑造人物时留下印痕，而唱戏本身加深了她对生活的了解：“唱戏的虽不足解释整个生活的道理，却能让你读出近乎绝情的哀恸”（《泛着水波的回忆》）。
笑与哭，是人类情感的真实流露。温暖的笑声与寂寞的哭喊，是生命的狂欢。从人物的哭与笑到创作主体暗含笑与哭的美学品格，是一种狂欢式的自我写作，它没有任何传统的来自于主流的顾忌，是一种发自自我内心情感的张扬与挥洒。
如果说，笑与哭是葛水平关于乡村人的记忆；那么，坟墓则不仅是葛水平关于乡村自然风景的记忆，更是她珍藏记忆的记忆。鲁迅喜欢坐在坟的中间，在《坟·题记》中称，他“造成一座小小的新坟”，“一面是埋葬，一面也是留恋”。葛水平坐在或躺在坟的中央，没有埋葬，有留恋，更有穿越时空的生命遐想。坟是两个生命的在场，是一个具有现场感与历史感的文化空间。
葛水平作为创作主体没有在文本中埋葬自己的过去，然而她时常让她笔下的人埋葬过去。坟是乡村自然风景的一部分，是日常生活场景的一部分，围绕着坟所发生的事却不仅仅是关于坟内的人，更是关于坟外的人。坟，小说中人物是对过去的埋葬与告别。《甩鞭》《喊山》《天殇》等都有关于坟的描写。《喊山》“哑巴一屁股坐在坟堆堆上，坟堆堆下埋着腊宏，她从心里想知道腊宏到底是不是真的去了？一直以来她觉得腊宏还活着，腊宏不让她出门，她就不敢出门。今儿，她是大着胆子出门了。”她“绕着腊宏的坟堆走了好几圈，用脚踢着坟上的土。”腊宏死后，她才有机会出门，在腊宏坟上的哭喊是对腊宏的控诉，是对自己不堪回忆的过去的告别。而《比风来得早》的主要情节则是吴玉亭回乡给母亲上坟。这里涉及到权力的冲突，发生在县政府办副主任吴玉亭与主任之间，与村干部、镇长、民政局长之间权力冲突。上坟竟然也成了权力的暗中较量，唱戏、放电影作为吴玉亭给过世母亲热闹的排场，却一个也没有实现。回乡上坟这一情节使一生错位的吴玉亭在权力的追逐中渐渐被甩出而只能被迫找回原来的那个写作的自我。权力扼杀了一个文学青年的梦想，作者通过吴玉亭的口说：“我是权力的异类，而在人面前，权力是人的异类。”吴玉亭起初抛弃了写作，试图在官场上发展，甚至以自己的爱情与婚姻为代价，然而，官场还是抛弃了他；也许，做一个作家才是他的真实身份，是一个真实的自我，从“吴主任”、“老吴”、“大毛蛋”的称呼的变化，他逐渐褪去官的色彩，回归自我。无论是哑巴上坟，还是吴玉亭回乡上坟，都是对自己过去的告别，无论是他们有意识还是无意识，无论他们是主动的决绝还是被动的接受。
葛水平小说的特别与深刻不在于她写出人物在坟前的埋葬，而在于她更写出人物对坟的期待与渴盼。《喊山》中哑巴的上坟是告别自己的过去，而《所有的念想都因了夜晚》中柴冬花造坟是对自己未来的期待。柴冬花在寒窑中苦苦等待几十年，她的丈夫却带回了另一个媳妇，她的等待只是一个凄凉的梦。然而，她又有了第二次期待，因为归乡的丈夫对她说，死后把骨灰送来与她合葬。上次是盼着丈夫活着回来，这次开始盼着丈夫死后回乡；上次是想过着活着的日子，这次是畅想死后的生活。所以，她用丈夫留给她的钱打了坟地，并因为往坟地中搬日常用品而摔伤。柴冬花如此渴望未来的坟中生活，可以想象现实的等待曾给她怎样的重创。她死后丈夫的家人毫不犹豫地把她和早死的光棍合葬。一个女人把理想寄托在坟上，该是怎样的一种凄凉？死后的她若知道她对坟的期待也只是一种幻想，又将是怎样的一种绝望？女人在男人的承诺中等待，然而不论生死都只是一场幻梦。坟是她后来生活的全部，可见坟之于柴冬花的意义。
坟墓的意象在葛水平的小说世界中，是生与死的对话，是自我与祖先的对话；是现在与过去的对话，是关于过去的生命记忆，是关于现实的自我释放，是具有特殊审美情韵的对象化存在。《陷入大漠的月亮》中的朱米喜欢看死亡、荒凉和坟墓，认为它们是一种有深度的残缺的大美。她迫切地想看坟墓，和坟墓中的人对话，“坟墓里的人守着一间小屋，生活在一个小环境中，尽管失去了天空，失去了亲人和朋友”，但他们的灵魂“自由自在地飘，透明得没有一点精神负担，忽飘忽落，分享捕获着死之快乐”。于是两个女人到西夏王陵看坟。朱米期望静静地坐在一大片陵墓中间，“感觉生命眨眼间就去了，像童话”。“而活着的倒显得生硬。”朱米关于生和死的感觉发生倒错。贺兰山下的墓地被朱米看成是“梦中的天堂”，她“跑进大片铺开的坟墓中间，躺在一个墓堆上，好像一枚幸福坠地的果实”。她在墓地上聆听，她对坟墓的喜欢还在于“无数活着的欲望被埋在的下面，停泊着宿命的符码，安静自己的一生。夜晚的时候走出来轻盈地漂着，是另一种生命状态展开，无思想，无存在，无爱”。朱米躺在坟中央的“幸福感”源于坟是对于现实的疏离与规避，源于坟中自由自在飘忽的心灵，源于她穿越时空的生命遐想。葛水平在创作谈中说：“坟让我在思维混沌的时候能够清醒的认识活着，与蓝天白云青草血脉相通温暖的环绕，曾经的他们完成了一个怎样的目标？到最后又是平平静静的直到魂飞湮灭。坟比任何一种日历都更透彻更残酷地记录着日子的消减，每一座坟都有一个故事，深入着这个世界，在没有往事可继续的岁月下面，坟给我想象无限的伸展，并挑出我笔下人物的爱恨，将曾经的挂成风景次第现出。”由此可见，朱米这个形象和作者具有精神的同构性。
古典而清美的葛水平对于坟的热衷与执着不禁使读者愕然，为何她对坟与死亡没有一丝恐惧，而有一种天然的亲近感？我们想，应该有几个方面的原因：一是，坟是葛水平少年时代经常看到的乡村的风景，也是她少年活动的场景；二是，“乡村有我高祖的坟茔”，自己祖先的栖居之地，有着天然的血缘之亲；三是，坟的意象源于战争中故乡的疼痛。坟中埋着一个民族的过去，坟中埋着的是一个个生命的故事。《黑血球》坟中的一大堆骨殖是被日本人杀死的一百多口子男女。伍海清年年清明都要到他年轻时给自己打好的坟头上烧纸，这更是作者对逝去生命的凭吊；四是，“坟是人最后的欲望”。死亡是生命的一部分，对死亡的书写是对生命书写的一部分，所以她很平静。《甩鞭》中王引兰搬家带着棺材，王引兰再嫁也还是带着棺材；作者有篇文章写到一个善陀小村老人的故事：他把先他而去的妻子埋在油菜花田，“以一种自在的心态”“浇灌坟茔上的树”。“那女人就在那里，油菜花田，她立在那里，等待着亲爱的未亡人”，也似“等候城里归来的丈夫，”“守候着静止在四季轮换的油菜花田”。等待、等候、守候等字眼写出了女人的活态，没有生死的距离，这种穿越生死的平静使作者非常羡慕那些葬在花田的善陀人。葛水平曾经为父亲做好棺木，“并且躺在里边试了试身长”（《读父》）。关于坟墓与死亡的记忆使她平静地书写，这是一种普通人的寻常生活。当然，更重要的是，葛水平能够在坟中穿越时空放飞心灵、完成自己的生命遐想。
曾经封存在坟墓中的这些记忆跟随葛水平行走在乡村的精神气场中进行一次次“别致亲切”的“心灵长跑”。她穿越生命，不是超越，不是拯救，而是出于朴素的情感与判断书写乡村人的笑与哭，这种若舞若蹈的生命表情是一种本真的生命生存。葛水平是用一种韧性的执着、别致的感悟与飘逸的灵动绘写穿越生命的灵舞，是“另外一生的开始”，她从中获取另一种踏实而富有诗意的人生。
上党，因与天为党，故曰上党，是中国历史上一块最著名的战略高地，纠结于太行、太岳山脉腰腹，战国时被秦赵韩魏围拱，最惨烈的长平之战以坑降四十万被列为内战之最，历史上历次改朝换代，都是兵家必争之地。
党参即是因上党得名，因上党古为潞州，潞党参是令人称颂的道地药材，补中益气，健脾益肺，中药房最大的药屉少不了党参、黄芪。
故事就发生在上党的一个重镇暴店镇，镇上大富户盖运昌，庙宇名曰三嵕庙，祭祀射日的弈神。
文笔像是民俗史，极其细致繁复，又是清末民初，蝗灾旱灾，民不聊生，疏离模糊的印象倍感压抑。又是多用方言的字句，磕磕巴巴的筋络，拙朴无貌。谜一样的女女，美，撼动人心，又无言描述。
我有些喜欢这种隔世的斑驳，有足够的耐心，读了100页，那些模糊的人影儿才渐渐活泛起来，形色开始跃然纸上。有三场精彩的大戏发生在三嵕庙，第一场是庙会祭神，那是喜庆的民俗展；第二场是县长断骡马大店之案，盖运昌奇谋机变，巧设陷阱，打击了上土沃原家，把暴店镇第二富户柴家紧紧拉拢在身边；第三场是鬼子因杀狗事件宣示皇军威风，原家沦为汉奸，盖运昌保持住了气节。
最后，女女依然是谜一样，了解了她的身世，但无法窥其全貌，她依然是迷幻的媚惑。
上网百度了一下，作者葛水平竟然是位六零后的女性，丰润水秀的面目，证明山西是个好地方所言不差了。年少考进戏班，又入戏校，然而星途黯淡，走了不少年龙套，落寞中偶然机会以文字为伍。真是可惜，看来剧团的领导和导演没有我的耐性，没有给予葛水平足够的时间和机会，不了解她的隐忍和充沛，她对传统戏曲的理解不是一味模仿，而是要真正的复活舞台的人物，或许她在排练时常表现出一种犹疑和迷茫，不能很快融入传统的音色里，也或许有另外的因故，她就错过了她心中的舞台。
戏曲已经扎根在心灵深处，无处不在地浸润于文字中，成为抒情渲染的一道傅粉的风景，甚至在几个寥寥不多的爱场，盖运昌与六月红尽兴高潮处，都唱起了《两狼山》，那是杨家忠烈戏。
文字的基调极其沉郁乖张，但在透不出气来的时候，她以阔淡的诗性语言，为邈邈浩荡的世界敷以精神的亮色，让我们的心思从悲凉残忍的故事中走出来，小憩片刻。这种诗意，或许也是她完成全篇的一种动力吧，如在力竭时吞服下一颗仙丹的效果。
天空，潞水，寂寞中的凝望，天不变，道亦不变，女女对这种道的理解，即是对生死的理解。乡土观念是中华民族的深刻烙印，其中家族姓氏的延续是最重要的部分，扎根一方水土开枝散叶，祠堂内排列整齐的祖宗牌位，族谱上不断衍生的名字，知道来自哪里，又由谁延续，中华民族根脉延绵不绝是炎黄子孙的福气。
中华民族喜欢将家乡叫做根，这是存在意识和认同感的表现。盖运昌有两个父亲一个有名无实一个有实无名，伦理的根和心里的根分成了两条，他对儿子的执念是对身世的自怜与矫枉过正。外来户聂广庆把对根的追求全部寄托在土地上，用辛苦劳作扎下生存之根。土地见证着沧海桑田时光流逝，人就显得渺小，所以在有生之年拼命留下来过的痕迹，留下生命也就是留下了根。乡土文化中的女人身不由己飘零沉浮，所有哀伤只能隐忍苦熬，她们的根依附于丈夫和儿子，虽然付出的心里远大于男人，但土地上没有她们的名字。而宗族观念则是竞争的产物，为了与大自然对抗，与同类争夺生产资料，抵抗外来入侵，巩固自身实力，人类走上了抱团的道路，而维系这种利益关系的最好纽带就是血缘。同宗同族，一笔写不出两个姓，彼此有几辈子的关系牵绊，卑微的个人因此有了可以倚仗的资本。除此之外，书里还写了人性的善恶抉择很多时候都是主观的。古老的东方文明，三晋大地浓厚的传统在西方传教士和几场电影的冲击下震撼摇摆，这正说明中华文明本身正在裂缝蜕变。这篇小说就是作者对乡土、生命和生存最深刻的思考。
这是最吃功夫的长篇，有许多技术性的准备，都极麻烦，难能可贵，这样一个曾经以舞台为生的人，竟然如此沉下心来，为山西，也为中国的当代长篇小说呈现这样厚重的作品。《裸地》，会成为上党的地标性文字。
真没有想到，葛水平是一个如此精彩的女人！
