很多人都喜欢读小说，而那些引人入胜的小说似乎都是毫不费力且天衣无缝地组织在一起的，作者到底是怎么做到的呢？《小说创作谈》的作者大卫·姚斯将会为你揭晓答案。
大卫·姚斯是一位屡获殊荣的作家和广受尊敬的创意写作教授。
这是我第一次接触大卫·姚斯的文字，印象最深的是他的博学和辩证思维。书中有严谨的推论，滔滔雄辩，以及海量的文本分析，他提到各类文学作品时如数家珍，信手拈来，他的论述犀利全面，结论出人意料的稳重独到。
在本书中作者以庖丁解牛般娴熟的技巧和高屋建瓴的姿态，分析了大量文学作品的写作技巧，给我们提供了许多实用的方法和建议。
作者在前言就道出了写作的本质:栖身于可能性之间。他说:每当我们坐下来写一部小说，我们面对的都是一副由各种可能性构成的辽阔的全景视图画——不仅有所有可能发生的事，还有所有可能的叙事策略和技巧。我们得借助于它们才能把自己想象出来的人物和事件表达出来。所以从根本上说，撰写一部小说就是在这个叙事策略和技巧的全景画中进行选择的过程。
接下来作者花了七章的篇幅给我们描述了各种有效技巧方面的可能性以及其优劣，并向我们展示:如何排除限制，来从所有的可能性当中选取适当的为我们所用。
一、从你所知道的事物入手开始写作，写出你不知道的东西。
在第一章《自传恐惧症:写作与隐秘生活》中，作者提到当有读者对他的小说中事件的真实性产生误解并谴责他时，他说:我写的就是真实的故事，不过不是那种能被监控摄像头拍摄下来的真实事件，而是一个人毕生积蓄的印象进行扭曲变形，和违背常规的并置后提升到一个更高层面上的那种真实。
作者主张写作者充分运用想象力，写自己不知道的东西。
他以辩证的语言告诉我们：所有的文学作品都基于揭示作家不为人知的本真生活而产生，然而书写隐秘的生活并不通过揭示实际存在的秘密来完成，因为如果你毫不拐弯抹角地说出一个秘密，事实上你说出来的恰恰是你的真实的内在生活的一个谎言。要想不被察觉地吐露秘密，反而要披上谎言的外衣，因此写作者需要对自己的隐秘生活进行有意无意的变形和修改，才能说出一种更具普遍意义的真相。
二、选择正确的叙述视角，在你的角色和读者之间创造一个恰到好处的距离。
在第二章《从远镜头的X光片:小说中的距离与叙述视角》中，作者以海明威的短篇小说《白象似的群山》及契科夫的《现实生活里的一桩小事》为例，展示一名作家为了达到他所期待的文学效果，如何成功的运用叙述视角方面的技巧，把握叙述者与角色以及角色与读者之间的距离。
在写作中我们可以使用的叙述技巧有：在电影中经常看到的远景镜头，它可以让我们与角色保持遥不可及的距离；还有类似特写镜头；其他更多的犹如X光片，它们可以让我们自始至终都待在角色的内心深处，我们得以随着他们的中枢神经系统同思考共感受。
具体来说，叙述视角可以分为外视角、外视角与内视角、内视角。
外视角主要为戏剧性的叙述视角，只限于对角色的对话和行动进行描述，但没有思想，与角色有着尽可能遥远的距离。这种叙述视角中叙述者完全置身于所有的角色之外。
外视角与内视角并存的技巧主要包括全知者和间接内心独白。
全知者是指叙述者知道一名或者更多的角色的思想和情感，实际上"进入"了角色的内心，但在报道过程中叙述者使用他自己的语言，因此又"超然事外"。
间接内心独白则允许叙述者使用他的角色的语言来报道角色的思想和情感，结果角色变成了一种"合作叙事者"。
这两种叙事技巧都允许叙事者同时在不同程度上既外在于又内在于一名角色。
内视角包括直接内心独白和意识流。
在直接内心独白里，角色的想法不仅仅是"被表达出来"，他们直接呈现在字里行间，没有经过转换人称和时态的过程。
意识流则直接呈现角色头脑中连绵不绝的思想和情感，甚至在角色将这些思想和感情"剪辑"一遍或者编排成完整的句子之前就把它们呈现出来了。
当然，我们在思考我们的小说中的叙述视角时，不应当仅仅关注我们正在运用的人称，还应当考虑那些控制我们的叙事者与角色之间的距离时涉及的全部技巧。
需要强调的是:控制叙述视角并不仅仅意味着挑选一种人称，或者一种叙述技巧，并让他们在一部作品中贯穿始终，而是应该精心设计叙事者与角色之间的距离，这一分钟把他移近一点，下一分钟又拉远了，这样才能得到所期待的读者反应。
三、想让文章更流畅？记住一个词——错落有致。
没有人不喜欢读流畅的文章，但怎样才能写出流畅的文章呢？越是优秀的作家，就越倾向于让他的句子长度和结构变化多端。
作者通过改写D.H.劳伦斯的短篇小说《菊花的清香》告诉我们:内容和次序都不是决定作品流畅与否的关键因素，容易阅读也不意味着流畅，而节奏和段落的结构是最主要的两点。
虽然他谈到的句法和句子类型等信息与我们的语言体系有所差异，但其核心是一致的，那就是尽量保持句子的多样性。
我们笔下的文字就像风景，如果过于千篇一律，那就没有多少吸引力可言。
我们有时会因为太害怕自己的文笔不清晰，而过度使用简单的句型结构，甚至牺牲掉想要传达的真实的思想情感，但作者提倡大家有意识地与我们本能中的简单化倾向做斗争。而与这种倾向作斗争最好的方式是努力抵制使用简单句法的习惯，我们试验的句法类型越多，我们挖掘自己的思想并成功的把它们表达出来的机会就越多。因此改变句法不仅有助于写出流畅的文字，还有助于改变我们的思维方式。
不仅是句子结构，我们还可以把这种技巧扩展到段落、场景甚至章节。我们不仅要练习使段落中的句子结构和长度多样化，还让各个场景中的段落结构和长度以及章节中的各个场景的结构和长度等也更为丰富多样。
这一章中还有一个让人耳目一新的概念是节奏的模拟。随着作者的分析，我很惊奇地发现原来还可以通过语言本身的节奏来给文章配背景音乐。这固然得益于英语语言中的重读音节，但我想我们也可以进行尝试，可以根据我们听到的语言和音乐，读过的文学作品，以及像雨水敲打屋顶、风吹过树林等等大自然的声音来进行节奏的模拟练习。
四、让读者忘记他所身处的现在，沉浸于故事虚构的现在之中。
第四章为《对现在的回忆:当代小说中的现在时态》，时态问题对咱们汉语写作者来说没有什么参考作用，但其中作者对时间问题的看法，我觉得不管对于写作者还是普通人都很有警醒作用。
他写道:如果我们不再从空间的角度去思考时间，如果我们不再认为过去在我们后面，未来在我们前面，我们将认识到时间只存在于现在。
不是我们过去的自我，形成了我们的存在，而是我们在每一个瞬间，大批量的创造出自己。这种创造自我的自由，导致我们要为自己的每分每秒的生活承担责任。
五、能让读者体验到的才是最好的顿悟，而最好的顿悟是凭借比喻，隐喻和象征间接地呈现出来的。
我们大家对顿悟并不陌生，我们不难读到含有顿悟的文章，也习惯于写作时以顿悟来结束一篇文章，以达到主题的升华。
但是顿悟的泛滥并没有给我们带来更愉悦的阅读体验，反而让人生厌。这是什么原因呢？巴克斯特讨论了顿悟容易出现的四个方面的问题，那就是散漫性、公布结果、决定性作用和修辞夸张。
作者认为缺乏因果关系——即叙事者的顿悟并不是从小说中的那些事件里面自然而然的发展出来的，而似乎是强将在故事上面，是刻意让它出现的结果——也会让顿悟显得死板乏味。
他认为最好的顿悟不会像恩典降临一样到来，他们是有一步一步的因果关系推过来的。因为认知不会像一次顿悟的骤然显现那样到来，而是要经过一段时间后才出现谈来的异常缓慢悄然无声，并与我们最真实的部分交融在一起，以至于我们几乎不能很有把握地称他为认知。
虽然顿悟已经过剩到令人生厌，但我们不应当是过度批判并拒之门外，而是在这个成问题的小说技巧自身中探索挽救他的方法。
根据作者对一些典型作品的分析，要想让顿悟减少说教的意味，达到更好的效果，可以采用的方法有:
（一）凭借比喻，隐喻和象征，间接地呈现出来，而不是通过陈述直接表达。
（二）顿悟并不总是对我们的生活产生很大的改变，因此可以让主人公出现一次顿悟，然后又回到过去的习惯和信念中。
（三）主人公没有对自己的顿悟置之不理，也没有再次陷入过去的习惯和信念中，而是反应过度，从而压制了从中可能会有所收获的任何机会。
（四）在主人公产生顿悟之前结束整个故事。
（五）运用平常的甚至是朴素的语言，使顿悟看上去就是平凡事件。
（六）让顿悟在故事的高潮到来之前就出现。
（七）让顿悟出现在故事开始，离高潮更遥远且对结局的影响更少。用一个启示开始一个故事，又一个启示结束这个故事。
（八）开始和结尾采用同一个顿悟。
（九）按照时间的排列顺序，使顿悟实际上早于小说中所有的时间，这些事件都是由它激发出来的。它是一个前提，不是结论，也不是故事的高潮。
（十）用二手的方式来表现顿悟，能淡化从中领悟到的内容，却让与之相关的人物的个性特征更为鲜明。
（十一）让第一人称叙事者报道其他人的顿悟。这种做法可以帮助我们与顿悟的体验保持距离，从而免于给人留下装腔作势和小题大做的印象。第一人称叙述者来报道另一个人的顿悟和我们目睹第三人称叙事着的顿悟一样客观。
（十二）表现一种明显是错误的顿悟。
（十三）让最后的领悟中的真理或谎言无法被确认。
六、文字的不同排列形成不同的意义，而意义的不同排列产生不同的效果。
第六章为《码放整齐的石块:构思一部短片小说集》。本章主要讲述了将短篇小说结合为一部统一的作品集的技巧。可以通过联系物、母题（延长和扩大了的联系物）以及反复出现的人物、背景、和题材等粘合剂，也可以通过平行、对立、镜子和框架等途径。组织原则有美学品质、多样化、创作顺序、主题、事件发生的顺序、结构和模仿。
通过这些技巧和原则，我们可以把一堆尺寸和形状不一的短篇小说，搭建为一吨虚构小说的房子。
七、运用矛盾对立，超越收敛性思维模式的局限。
在第七章《超越的杠杆:创造性的矛盾对立和物理现象》中，作者认为创意写作的第一步就是要超越在我们的本能反应中占优势的收敛性思维（正确答案只有一个，其他无穷多的答案都是错误的），尽可能地发展扩展性思维（绕开唯一不正确的答案——事实——而去考虑各种各样可能正确的答案）。
拒绝收殓性思维最好的方法就是培养矛盾对立。矛盾对立并不总是错误或混乱的。相反，矛盾对立正是创造力的来源，而且我们可以通过发现他们之间互相补充的关系，来完整地认识到事物的本质。
如何以矛盾对立的方式提高思考和写作的能力呢？刻意练习充满矛盾思维的文学技巧，比如主题互补、视差互补结构（也就是多重视角陈述）、悖论、反讽、象征、隐喻、矛盾修辞和通感。
当然，技巧都属于表层的东西，最重要的是通过练习让自己建立起辩证的思维方式。
阿基米德说过:给我一根杠杆和一个支点，我就能橇起整个地球。对于我们写作者来说，这个支点就是不确定性，这根杠杆则是矛盾对立。
找到你的支点，充分利用起矛盾对立的杠杆吧，祝大家早日撬起语言文字的地球。
以上就是《说创作谈》主要内容，作者以超大容量给我们普及了很多小说创造的策略和技巧，但他并不是高高在上地说教，而是循循善诱，对大量的文学作品进行分析，既有理论指导，也有方法论，可谓理论与实践相结合。
总之，这本书非常值得一读。正如译者李安所说:如果你有志于成为一名作家，或者已经是一位文学研究者，或者正从事创意文化方面的工作，或者纯粹只是一位相关领域的业余爱好者，打开它，去阅读，你不会空手而归。
