文学真实论*（上）
[波兰]罗曼·英伽登　撰
张旭曙　译
作者单位：复旦大学中文系
原发刊物：《中国美学研究》第五辑，朱志荣主编，商务印书馆，2015年。

文学作品中的陈述句

是严格意义上的判断吗？

一

在拙著《文学的艺术品》里，我主张，文学作品的陈述句尤其是谓语句不是严格意义上的判断而是准陈述句，所有其他句子类型，比如疑问句，也有类似的变异。接着我指出，准陈述句“什么都不真正地断定”。文学作品再现的对象因此而具有了实在品格，但这只是一种外表，无权要求读者真地把它当回事儿，尽管读者常常不恰当地阅读文学作品，认为自己参与了作者的判断，郑重其事却错误地把再现的对象当成了实在对象。

问题在于，我的看法是否正确，若认定文学作品里有准陈述句，是否也有严格意义上的判断。

实际上，我们都熟识文学作品的句子的准陈述性、准疑问性及因此而给作品再现的对象覆盖上的实在性外表。有人头一次看戏，见到舞台上开始“下雨”，忙不迭地找伞，我们于是忍俊不禁。然而，准确地描述这些句子的性质并不容易。这与我们阅读文学作品的审美态度，尤其与读者看待谓语句的特殊方式有关。如我主张的，就其存在方式和特性而言，句子不是完全独立于主体行为的观念对象。句子是主体行为的产物。文学、科学及其他著作里的句子的意义和功能都凭靠这种行为。因此，要想清楚地了解句子的意义和功能，明智的做法是，参稽主体行为，特别是构造句子的行为，分析审美态度和审美经验的各种特征。有一种历史悠久的观点，认为这种经验尤其是文学审美经验具有一种特殊的不同的判断功能。欧洲美学的历史，发韧于康德及其无利害感（interesseloses Gefallen），中经形形色色的移情论及其审美实在论，审美经验游戏论或娱乐论，艺术幻相论，直到认定审美经验是“中性化”经验的胡塞尔和奥德布莱希特，有一条长长的解释链，试图说明与再现的对象的实存有关的特殊的信念变更；一般而言，这种对象要么出现在审美对象里，要么在文学作品中专门由准陈述句指涉。可以说，这些理论无一令人满意，哪怕它们都有一定的道理。而胡塞尔认为审美经验是中立化经验，在这种经验里，对经验对象的存在信念荡然无存，在我看来，与真理相距尤远。他的理论会把文学作品的谓语性句子变成迈农意义上的“假设”（Annahmen）。然而，相反的观点即这些句子是判断的谬误并不亚于前者。由此观之，我们应当寻求对文学作品的句子和恰当的变更行为或意识的折衷诠解。我们应当考虑这些句子所指涉对象的特殊存在方式，即纯意向性对象的各个变体的特殊存在方式。整个难题错综复杂，牵涉三个相关论域：逻辑学、认识论和存在论。任何简单化的做法都将导致错误可笑的结果。

我的论述限于认识论问题，尤其是与判断行为及其变更有关的观点，由此确定我在“认真”断言（serious judging）上的看法是否正确。

医生诊断出他的病人患了伤寒时，发生了什么？我断定我的讨论伙伴不理解某一问题时，又发生了什么？当我判断时，我并不只施行某种特殊的用句子来表述的认知行为。在判断活动中，我不但得出结论，说我的判断是真实的，而且相信我这样做是“实心诚意”的。不过，这样说是什么意思呢？它关系到判断行为如何实施，而这最难描述。“认真地”断言是深信不疑地作出论断的主要、恰当的含义，此刻，断言主体充分地实施判断行为，用不着深思熟虑（当然，要假定判断与主体的个性无关），毋需断言本身或判断对象方面的任何先决条件。当我认真地判断时，我诚心诚意，克尽责成。我打算凭适切的论证或与判断内容吻合的行动维护论断的正确性；若我自己或旁人以恰当的、严肃的论证让我相信这一论断是错的，我也愿意放弃。当我作出判断时，我本人也投入进去了：从我的意识中心发出的判断行为驱使我为某个论断负责，为事物确如论断所说的那样负责。这并非一个只要我宣布此论断——其中既无判断行为也无我们自己下判断所特有的统一性（逻辑的特征）——是说着玩的便总可脱身的游戏。如果说还有什么能迫使我放弃已有立场，那只能是认真的反证了。倘若看到我的对手一点也不真诚地进行讨论，只一味地炫耀他的论辨技巧或拿我的窘境取乐，这样的“论辨”我置若罔闻。不过，如果论辨使我不得不抛弃原有的观点，我会为作出了这样的判断感到内疚。

的确，对于我们作出的判断应负的责任和判断的“认真”性质，我们不一定有透彻的认识。我们也并不总是打算事后从对判断所负的责任中得到实际的回报。然而，藉由判断内容指涉实在中某一事态的“认真”行为乃断言的根本的、恰切的方式，没有它，任何严格的断言都将不存在。而对陈述的事态所作评价及伴随的情感都与断言无关。相反，由于看到了既有的观点和情感对判断的认识价值的消极影响，出于对判断负全责，我们力图使其摆脱这些因素。

断言活动产生有关真实的假定，即判断宣称，在独立于它的实在区域，存在着由判断内容意向性地指涉的特定事态。一个不隐含这种真实假定的谓语性句子不配称作严格意义上的判断。讲话时，判断的这一特征由特殊的声调变化标识；书写时，我们大体上不用任何符号标明它，其陈述性质只好从语境中推断。这样，一个写出的句子是否为判断，它是否算迈农意义上的假定，或是否为别的什么，便颇难确定了，若句子脱离语境，就更加莫衷一是。我们知道，为了避免这种混乱，伯特兰·罗素提出，每一判断前都应有个断定记号。在科学著作中，我们通常把陈述句算作判断，或接受或拒绝。还有一种可能性，将判断统统悬置起来。但不管怎么样，

可是，我们读《塔杜斯先生》时[①]，感觉何其不一样：

Such were the fields where once beside a rill

Among the birch trees on a little hill

There stood a manor house, wood-built on stone;

From far away the walls with white wash shone,

The whiter as relieved by the dark green

Of poplars, that the autumn winds would screen.

辽阔的田野上，有条蜿蜒的小溪，

旁边小山丘的白桦林里，

曾经坐落着一幢石基木制的贵族宅邸；

远远地但见粉白的墙壁闪光熠熠，

深绿色的杨树映衬下愈显白亮，

高耸茂密的杨林为它把秋风抵挡。

由于某些我们在此暂不考虑的原因，我认为这些句子不算判断，作者也不想以此断定什么。但它们也不是假设，而是我所说的假似断言（apparent assertion）。我依照对这些句子的理解施行造句活动，但同时，我的所作所为仿佛表明，我的断言并不能当真。如此一来，我不公开投入其中，不负什么责任，不打算考量正在读的东西，不寻求论证以支持或反对句子所言为真的假设。眼下我尚不认为它们配得上称为真实，或指涉实在世界中的某一事态。我早就知道，这些句子不曾说在立陶宛有这么一座贵族庄园。相反，我深知，由于有陈述句的外表，它们在某个准实在世界里指涉并确定了一个对象，这个世界通过《塔杜斯先生》的十二本书展现在我们面前；由于具体的描绘和意向性地意指实在世界，准实在世界人工气十足地置身于实在世界里（因为有了准陈述功能），仿佛它确实属于这个世界，具有实在品格。假似断言的意思是，文学作品的句子所指对象不可能真正属于实在世界，与判断对象不同，它们并非从实在世界中挑选出来，而是心灵创造的产物，凭依人力（人工性因技巧精湛而被掩盖了）存在于实在世界（看似如此），或本身被指涉为实在的（貌似而已）。

这不只是说构造准陈述句的主体行为不属于认真判断：主体行为的产生根源非常不同。判断起因于主体对强加于已的对象的接受性认识。而准判断源自有意或无意的行为，源自诗意想象，它的最终目标不是爽快忠实地顺应先于行为而存在的东西，而是不受既定世界的羁绊，有时还自由驰骋，创造一个崭新的世界。[②]这种行为有点像天生说谎者的行骗术，他们全副身心投入自己编造的故事，对他们的谎言营构的实在深信不疑，却又十分明白，一切都不是真的。新的艺术世界的对象虽然有时与实在世界里的对象“极为相像”，但总的来说，它们无须如照相术和新闻电影那样以能使我们直面实在对象为旨归。相反，由于创造性活动赋予了美、魅力、生机灵动的外观和实在的表征，这些对象本身成为我们的兴趣的焦点，它们浸染上了实在的多姿多彩的色调，以至于我们为其表相所惑，暂时似真半假地把它们当成了独立的实在。“艺术”无非是用来为消费者供奉源自并溶铸于诗意想象的创造性行为的产物的技巧手法而已。在不同艺术门类的和文学中，这些方法各不相同，其中之一就是似乎作出断言的准判断。通过系统陈述基于创造性行为的准判断，作家不仅最终靠语言手段创造出对象，至少“固定”了它们的某些属性，而且对他创造的对象采取某种态度，仿佛它们恰是准陈述句表达的东西。因为产生于创造性的诗意想象活动，准判断似乎是这样指谓对象的：恰恰如此，具有那些特殊属性，仿佛像真实的东西一样存在着。较之于其决定的对象，准陈述句的性质如同公理一般。读者依凭断言活动和创造性态度，与作者联手加以判断的正是这些公理，但同时，读者又潜心揣摩假似陈述句的微妙含义，这样，他好象当真在对某些对象下判断。他可能百般顺遂，以至于认为自己正实心诚意地作出判断，而实际上他不必如此，因为他的经验里缺少那“认真”的一面。纵然读者几近忘我地投入文学作品的世界里，这种情况也会发生。

以上所述有个前提条件，即我们在读文学作品而非科学论文、实情报道或有关作者经验的心理学文献。我们会不恰当地把显克维支的《三部曲》（trilogy）读成历史事件的直白叙述，[③]这样，便非常自然地作出一些错误判断。而更要命的是，我们由此也歪曲了文学作品，因为我们从中看到与作品的结构和宗旨相违的东西。

最后，陈述句（尤其是谓语句）是判断、假设抑或假似断言，与其质料内容无关，当然这里要假定内容是有意义的。[④]甚至断言不可能或离奇之事的句子也有判断的作用，而断言我们了解的某些现实中的事物为真的句子则有假设或准判断的作用。然而，如果在显克维支的《三部曲》里读到国王约翰在勒沃夫大教堂起誓这一有案可稽的史实时，我们无权凭句子的内容就断定，因为在《三部曲》文本里起了作用，它便是判断。一个句子是否算判断取决于它所处的更高级整体中的许多条件的制约；在文学作品中，它格外依赖语境和若干我下面将讨论的因素。读到断言某种荒诞离奇之事的句子时，读者确实愿意将其诠解为准判断或假设，而当他读《三部曲》里的句子时，更倾向于将其当作判断。然而，这些意愿本身不解决任何问题，因为倘若人们照作者的意图读作品，它们常常被压制。

二

在探究文学作品里是否有判断和准判断的问题之前，我应当限定几个条件，以使对这一问题的阐述更加紧凑。

我们须记住，并非所有被普通读者甚至学者划在文学名下的作品都应当这样归类，就算是文学作品，它们契合这一范畴的程度也不尽相同。原因不在于它们的艺术成就不尽相当，而在于有些是出类拔萃的纯文学作品，有些则具有双重的、混杂的性质，形成了兼性样态（borderline cases）。一些介于文学与雕塑之间，另一些横跨文学与音乐，还有的处在文学艺术和旨在科学、普及、政治、宣传、时事报道等写作的临界点上。

认识到此乃自然而然现象，我在写《文学的艺术品》时便得出了两个方法上的结论：第一、分析文学结构须以纯文学为范例，然后才可以考虑各种兼性样态；第二、不应当给文学的艺术品下个先验定义，这个定义会在纯文学作品和非艺术的写作形式之间划一条明晰而空洞的界线，因为不存在这样泾渭分明的分界线，倘若我们企图给文学作品下定义，要等到做过巨细无遗、涵盖广泛的研究之后，而不是从无视事实的概念模式出发。

存在许多不同的兼性样态的实例与文学作品是否包含严格判断有关。因为只有作了深入分析，辨清一部作品是纯文学作品抑或处于兼性样态后，才能确定它有无判断或准判断。由此观之，唯独那些纯文学实例与我们的问题有关。不用说，在宣传材料和各种说教文学，尤其是拙劣的宣讲品里，我们会碰到许多判断，毫无疑问，我们只得将其作为直接来自作者、与整个作品裹缠在一起的东西接受下来，而其严格意义上的艺术元素则成了耀眼的幌子，作者可以藉此唤起读者对他所下判断的注意。但是，由此不一定能公正地得出纯文学作品只包含准判断的结论。

其次，单凭纯文学作品里有严格意义上的判断尚不能敲定问题。因为此外我们还须考虑判断在文学作品中起的作用，特别是它的出现是否为作者创作失败的标识或他暗藏着与文学艺术不相干的意图。惟有文学作品里有判断而不构成创作败笔，也非明显游离于艺术品的本性，这才能促令我们接受判断存在于作品中并起艺术作用的观点。

第三、我们还应该思考包含陈述句、特别是各种谓语句的文学作品以及它们在作为艺术品的作品结构中施行的不同功能。这些句子通常是描述作品中对象的属性和环境的单称陈述句。有时，它们标指最基础成分，如一个人、一间房、一棵树、一条河、一座山等等。有时，它们述谓更高级单位，如大批和成群。文学作品的单称陈述句施行的功能是构筑准实在世界。它们有两种形式：首先是无人称句，似乎由某个人说出，因为每个句子都是人的构造句子的活动的产物。有时，无人称句甚至由叙述者说出，虽然他自己是作品里的人物（参看卡尔·梅、康拉德的作品和柏拉图的部分对话），但说话不动声色，以至于在叙述过程中，他从我们的视线内消失了。其次，显然由作品里的某个人说出，甚至只由他思忖。史诗和小说里，这样的句子不可胜数。而《文学的艺术品》讨论的戏剧“台词”则包括由剧中人说出口、在作品文本里加上引号的句子。这些作品中的人物说出并加上引号的句子构成了某个对象，并且往往指涉同一个再现的世界中的其他对象。因此，它们对准实在的构筑助益良多，尽管其自身不属于准实在。

除单称和复数谓语句外，还有单称陈述句“有些S是P”和一般陈述句“所有S是P”，这些句子总是指涉或高级或低级的对象。一般而言，它们在文学作品中的功能与单称陈述句一样。

最后，文学作品含有特殊意义上的“普遍”谓语句，即哲理性格言，它们不直接而是间接地标指作品里的任何个别成分，例如：

‘Tis hard not to love and to love

Is poor consolation when thoughts

By desire deceived sweeten too much

The things which alter must and which must not…

(Szarzyński)

不爱很难，而在情欲的眼里，

当思想令诸多变幻无常的事体

悦目甜美之时，爱

便不过是可怜的慰藉。

（查辛斯基）

To love and to lose, to want and regret,

To fall in pain and to rise again,

To banish longing and long for its lead,

This is life:nothing and more than enough…

To search a desert for the only jewel,

To dive in the deep for a dazzling pearl,

Leaving behind us nothing save

Marks in the sand and ripples on the sea.

(Leopold Staff)

爱却可能失去，想得到又怕后悔，

跌入苦痛的深渊，转而东山再起，

赶走刻骨的思念，旋即盼她再来，

此乃生活：虚无一物，又藏纳万有。

踏遍荒漠沙洲只为寻一块美玉，

跳进深渊但求一粒耀眼的珍珠，

在我们身后什么也没留下，

除了沙上的痕爪和水上的涟漪。

（莱奥柏德·斯达夫）

前一组格言要么是基础文本的一部分，要么可能是作品里的一个人说出的。哲理性格言的意义及其与作品再现的世界有关的功能与其他种类的句子的意义和功能完全不同。认清这种功能并不容易，我将以例为证，力图阐明之。不过我们须谨记，这种句子的功能依其所在作品的类型而变化。我们还须谨防匆忙概括，而应限于对具体例证的研讨。

分析例证时，我们应当考察另一个问题。句子的功能或性质，即它是否为判断，不但由句子结构而且由其语境连同作品名称和其他因素决定。感叹号与问号外，我们没有别的符号界定它；因此，如若我们使一个句子脱离其语境，它是否成其为判断便无法决定。由此观之，我们不能以单句为例，而应拿整个作品，或者起码是带有背景并在整体中发挥作用的句子。

我们考察的句子分为以下三组：

一、文本里明确加上引号并由作品里的某个人说出的句子。

二、抒情作品里的句子，如杜贝莱的“幸福啊！尤利西斯壮游时勇往直前……”（Heureux qui comme Ulysse a fait un beau voyage…），[⑤]查辛斯基的“Tis hard not to love and to love Is poor consolation”（不爱难，爱只是可怜的慰藉），和萨士比亚的“爱不是爱，如果别人变了心，它也要变。”（Love is not love Which alters when it alteration finds…）[⑥]

三、兼性样态作品里的句子。这里我们引用歌德的“做个荷马派，做最末一名也好……”（Doch Homeride zu sein, auch nur als letzter, ist schön…）

第一组，我们选自维吉尔的作品，由埃涅阿斯说的一段话，此时，他刚到迦太基，观摩朱诺神庙的墙上描绘特洛伊战争的浅浮雕：

constitit, et lacrimans; -quis iam locus-inquit-Achate,

quae regio in terra nostri non plena laboris?

en Priamus, sunt etiam sua praemia laudi,

sunt lacrimae rerum et mentem mortalem tangunt,

solve metus; feret haec aliquam tibi fama salutem-

sic aut.…

静静站在那儿，眼里噙着泪水，他说道：“哦，阿克特斯，

世上有哪个国家，或哪个地方，没有听说过我们的困难吗？

你看，那是普利安。即使在这里，光荣的仍得到应有的尊敬；

受苦的受人怜悯，短促的人生引起同情。

忘掉一切恐惧吧，知道你被表现在这里，

就可帮助拯救你。”

（曹鸿昭 译）

特别是“受苦的受人怜悯，短促的人生引起同情”这一句，虽然指特洛伊的过去和特洛伊战争，但埃涅阿斯是作为一般判断说出来的，观摩浅浮雕时，他清晰生动地回忆起来了。说出口之际，埃涅阿斯心里当然也认为，这无疑是判断，它以诗歌明喻的形式表现了埃涅阿斯及其伙伴们过去的一段经历，但由于是一般陈述句，这句话也阐明了埃涅阿斯所理解的人类的普遍命运。句子的主旨在埃涅阿斯的过去，对人类命运的概括描述只是丰富作品的一个伴生物。不过，我们不必纠缠于细节：对我们的问题来说，最重要的是，此乃《埃涅阿斯纪》里的一个人物说出的判断，指向的那个再现的世界正是埃涅阿斯生活的世界。作为埃涅阿斯说的一个判断，它还表达了他的心态；观摩浅浮雕之际，他回忆起早先的经历。这样，他的判断襄助我们更好地理解他的性格。

我的文学作品的谓语句是准判断的看法主要适用于非由作品人物说出也不加引号的单称陈述句。人们认为，这些决定再现的世界里的事实、事件和具体对象特性的单称陈述句是直接由作者说出的。不过，这儿需小心谨慎，因为“作者直接”的说法是含混不清的。尽管我们多少能够因为句子确定再现的世界里的事实这一限制条件而避免可能引起的误解，但难点恰恰在于，何时作者以作者－诗人的身份谈论再现的世界的对象，何时他不扮演这一角色，以非艺术的态度看待独立于他的意识的世界。也可以更精确地提出问题：当作者在诗歌作品里以严格意义上的判断直接表述艺术外的实在时，他放弃了在诗中扮演的角色么？抑或藉助这些判断，他不但继续扮演这一角色，而且这种言说活动使他有效地完成角色了吗？

对我来说，似乎这才是问题的关键。但在讨论它之前，我必须强调，既不加引号也非作品中任何人物说出，只适用于作品再现的对象的谓语性单称陈述句不是严格意义上的判断，这种看法并不排除作品中人物说出的句子可能意指与再现的世界里的事物有关的判断。许多文学作品里都有这种判断，唯一的问题是，它们是否像构成作品的基础文本的不加引号的断言那样，有类似的随语境而发生的变更。

虽然就人物而言，他的确在说出判断，但这些判断由作品再现的人物说出意味着，它们只能指涉与再现的世界和说者本人有关的事实。作为诗意想象的产物，人物的视域超不出作品世界，又因为想象，他发现了自己。对必然处于那个世界外的读者来说，所有再现的人物作出的判断只能被当作再现的判断，正如说话者是再现的人物。这些判断不能被当成真实的和实在的，纵然有权在再现的世界里断言与已有关的自主世界的事物，但它们实际上无法有效地把握任何自主存在的东西。这样看来，倘若人们恰当地阅读艺术作品，只能把这样的句子看成再现的人物的观点表达（就我们举的例子而言，代表埃涅阿斯的观点），它们不可能也不应当意指艺术外的实在，要么被接受，要么因为虚假而被抛弃。换言之，这些句子与说的人有关，它们不是可以宣称为真实的判断，而无须考虑谁说与何时说。我们读卢瑟福解释氢原子裂变的论文时，这一文献由论文作者签名并不能使我们得出结论，说他的理论表达了对纯意向性领域的个人看法。相反，它对我们有吸引力的原因仅在于它是严格意义上的判断。在这个世界上，一定条件下，原子或者发生裂变或者不发生裂变，这一观点与卢瑟福的经验无关。惟有一个断言某种事态的句子“把捉住”了真实世界或其他世界里独立于判断行为而存在的事态时，才出现判断。

而文学作品再现的人物说出的判断确乎把握了一部分真实，这真实关乎作品再现的世界。与《埃涅阿斯纪》再现的特定世界有关，“受苦的受人怜悯，短促的人生引起同情”这一句看起来是真实的，其真实性在作品结构中起某种作用，也许是审美作用。不论怎么说，它以一种特殊方式阐释了埃涅阿斯的世界，首先是造成它并非想象的而是真实的世界的印象。它还阐释了埃涅阿斯，因为藉助说出那个判断，他作为某个对周围世界作出断言的人物出现在我们眼前。

不过，若想通过给再现的世界打上实存的和特有的标记以保持“受苦的受人怜悯，短促的人生引起同情”这句话的真实性，并使之在其中起认识作用，那么，这个世界必须与《埃涅阿斯纪》里的一模一样。因为倘若我们觉得埃涅阿斯和特洛伊的命运与《埃涅阿斯纪》里“实际”描绘的毫无相同之处，它们便与句子阐明的世界格格不入，句子就显得不真实，“令人不可信”，与那个世界有矛盾，此外，它会成为审美上消极不和谐的根源。

那么，这句话的真实性及伴随的审美价值与《埃涅阿斯纪》的其他因素的关系如何呢？作品的戏剧化效果的赢获以及通过用格言表达一部分再现的世界来强化这种效果，悉仰赖它的襄赞。由于这个句子里有非严格意义上的诗的隐喻，它不仅给再现的世界刻上某种标记，而且淋漓尽致地讲述了“催人泪下”的故事（展示了再现的世界及其中人物的命运的悲惨境遇），句子和特殊的物、事、人都获得了审美价值。我们也可以说，这个句子有一种特殊的艺术功能，因为它恰到好处地出现于再现的世界中。倘若是严格的或真或假的判断，与言说条件无关，它还有此作用吗？

在我看来，这样的看法大可质疑。严格地判断实在时，我们大体上不用隐喻，而力图尽可能忠实地形成对实在的判断，即便对此事实视而不见，但一个严格判断将我们与它指涉的实在拉得太近，令我们直接体验或喜或忧的情感，直面实在世界中对象的美丑，这种无遮无掩的交流力度过于强大，致使我们难以会心赏玩真正艺术的特有魅力。纵使凭借某种（非直接的）判断获悉使我们或喜或忧的事件，只有在现实中事情才是如此的信念仍直接而有力地掌控着我们，使我们难以进入严格的审美经验。生活中的赞美对象可以是钟爱者的身材美或某人英雄气概的庄严威仪，但这种体验和我们与艺术品的交流不可同日而语。惟有审美经验能在我们和赞美或讨厌的对象之间拉开距离，因而就算我们忘我地投身于艺术品展现的世界，也不至于产生实际生活中的事实引起的那种绝对的诚心实意感。惟有我们对由判断直接给予或表达的实在不抱坦率、坚定的信念时，这种距离才有可能。我们也许认为此乃艺术的短处，因为它无法唤起我们从对实在世界的经验而得来的所有素朴的信念。但正是这种显见的不足有可能延展出对真实事件的经验难以激起的特殊体验，因为前者伴随着对事实的实在性的素朴无保留的信念，这种事实不是源于感知觉，就是来自有意识的判断行为（产生于逻辑意义上的论断）。

如果我的审美经验分析是正确的，那么像“受苦的受人怜悯，短促的人生引起同情”这样一句话，若是严格意义上的判断，就不可能在《埃涅阿斯纪》里施展艺术功能，而实际上它做到了。惟有弱化对所指的实在的论断和信念，句子方才可能有艺术功能，促令读者进入审美经验，保持适当的有距离感的态度。

由此可见，评论家从语境中割裂出这一句，从别的角度考量它看来是错误的。他们视其为独立自足的单元，有时却不得不把它放回固有的语境里。他们又将其看作对实在世界的判断，毫无理由地认为它出自作者之口，成了作者本人给实在世界下的判断，而非埃涅阿斯对再现的世界的判断。

有两个问题：第一、我们有什么理由说这种判断乃作者对实在的看法？第二、我们有什么权利将其抽离语境，从而改变其义（此时，判断指向某种不同的物事），然后又悄悄地放回去，这样，在整个作品里，那个句子似乎带上了后来给的新义？

毫无疑问，在诗歌作品中，作者说出的判断显然是自己观点的表达。这些句子直接由作者而非任何一个再现的人物说出。不过，可能有别的线索使我们相信，作者只是借主人公之口抒心中的块垒，实际上，他是以作者的身份说出这些句子，表达自己的想法。这样，问题就来了，从有时这样是否一定可以说，每当看到格言表达，我们就有理由认为它是作者的观点（从一个真实人物着眼，不考虑他在诗中起的作用），表达的方式与科学著作的并无二致。设若我们问解说者，他们如何发现作者的确在表达自己的看法，我们会得到令人不满、漏洞百出的回答，说明这些解释有多么武断。正确的方法论原则当然是忠于文本，只有作品本身或作品之外有作者的提示，希望有的句子被人们解读成他的观点的表达，在此证据确凿的情况下，我们才探究作者的隐秘意图。不过，这样一来，艺术品便不再包含作者的真正意图，仅仅成了表达某种观点的托辞，在日记、科学论文、政论这样的书面作品而非文学的艺术品里，它们表达的恰如其分、毫不含糊。

我认为，这也回答了第二个问题。如果要忠实、准确地分析文学作品的话，通过抽离语境、灌注来自别处的内容从而改变句子的含义，决不是可以接受的方法，而这确乎适合任何其他书面作品，如科学著作等。正因为一定程度上讲句子只是意义的单元，其意义根据句子在特定语境下的内容和所处的位置，以不同的方式得到充实，所以我们必须结合整个语境考虑每个句子。语境还决定句子在作品中施行的功能。特别是，如果一般陈述句确由某个再现的人物说出，那么它肯定是出自人物之口的判断，但指向再现的世界，于是便具有了断言功能，很明显，它只用来表达想象的人物的观点。结合任何艺术外的世界特别是实在世界考量句子的真与假是不允许的，原因在于我们认为，这只是在作文学分析。

但是，这样说并非要否定我们可以阐述与“受苦的受人怜悯，短促的人生引起同情”或类似或相同的句子，将其作为独立自足的整体，考量在诗的隐喻的背后隐藏着什么真义（因为如果我们认为它的确是真实的判断，那么它就是一个怪诞的虚假的句子），重新阐述那样的句子后，再将其作为与实在世界有关的真或假可以确定的判断来研究。我们还可以考虑，维吉尔是否接受这一新判断，甚至在假定我们有充足历史材料来源的前提下，尝试以此判断为基础，构建新的有关实在世界的论断体系，它是维吉尔或任何人都能够接受的人生观。对观念史研究来说，这样的思考非常有趣也十分有意义。不过我们须谨记，这么做，我们便不再把《埃涅阿斯纪》当作艺术品研究，而是另有他图了。这么做，作品只是块跳板，意在想些与阐释文学作品甚少有瓜葛的东西。

在研讨第二组句子前，我们要谈谈有关抒情作品性质的一般观点。

抒情作品，或云句子（构成作品的文本，按照由始至终的动态发展顺序来理解）是一种话语，也是抒情主体的行为样式。就是说，某人的心理结构全由他说出或思索文本的词语得到界定。不过，对其行为的充分描写一定不限于说出的这些话，还包括他的生活和心理结构要素（他在特定场合下的心态，他对句子内容所表达事实的情感反应），这些要素，句子没有明说，但它们仍是句子要表达的。

抒情作品中言或思的人通常被称为“作者”。如果这只是个简称，倒也不赖，可若它指创作诗的真正的作者，这样的说法就须避免，纵然在某些情况下它可能是正确的。单单为求准确和方法上的考量便要求我们区分抒情主体和作品的作者。抒情主体是作品文本所指的纯意向性对象，属于作品再现的世界，而作者是某个真实人物，他创作了作品，可能但不一定要在作品中表达自己。我们并非从诗的字里行间得悉作者的身份，而是凭旁证了解到，某某人在何种条件下创作了作品。有些情况下，认为抒情主体就是作者说得通，但我们必须有独立的证据，如抒情作品里有一封表达作者感情和心理的信，而这封信正是写给他认识的人的。但也不见得非如此不可，抒情主体大可为虚构人物，作者向他表示同情，或他作为一副面具，作者有意躲在后面。因此，始终区分抒情主体和作者是明智的，只有作了适当调研后，我们才可尝试在抒情主体与作者之间建立联系。即便我们不把作品当成艺术品，而将其视为对作者生平及其心理结构进行心理分析的心理学文献，我们也无权自行其是地认作者为抒情主体。倘若我们不得不确定是否以及何种程度上作者在表达自己而不是人们根据作品里的蛛丝马迹而推断为作者的某个人，我们大半会感到困难重重。要想毫不犹豫地作出推断，我们必须握有一些判断标准，以俾区分何时作者在表达自己，何时抒情主体及其话语属于艺术想象的范畴。

如此看来，抒情作品表现的世界包括：一、抒情主体说的句子，它们构成作品文本，更准确地说，在文本里它们被打上了引号；二、抒情主体；三、构成作品的句子的指称对象；四、句子所表达的抒情主体的生平和心理结构。有时，构成文本的意义这样组构，为的是让整个表现的世界能符号化地表达形而上特质和某种心理状态之间的必然关联，或显示某种形上质素（metaphysical quality）。

想必人们都同意这种看法，抒情作品文本里的句子其实是抒情主体的话语，有事实为证，为了充分地确定下来，一首抒情诗有赖于实际的或想象的吟诵，即要求与抒情主体的心理状态协调的倾听模式和朗读方式，听读样式应和着抒情主体的心理状态，显得“天然本色”。第一人称写的作品尤其如此。

虽然抒情主体有必要在作品里表达自己，但这不是作品具备抒情性的充分条件。戏剧中人物说的话也构成人物行为的一部分，但并不因此就成了抒情作品。若想区别诗歌与戏剧，我们须注意，抒情主体的行为不同于戏剧中人物的行为。抒情主体被动地看待他的环境，采取旁观者而非演员的态度，即令说到过去或未来，涉及动作时也是这样。他的当下活动既包括直截了当的情感反应，也不乏由对过去或现在的沉思而触动的情感爆发。抒情主体心无旁骛地专注自我，听任当前情感波澜的起伏变幻，因为他的举手投足将构成对其所处世界产生影响的动作。在反思性抒情诗中，炽热澎湃的情感不允许有指向主体环境的冷静的以对象为目标的认知活动。

抒情作品的句子指涉的对象和这些句子意指的事态包括抒情主体的生活、心理结构和他的环境，而那个环境的实存样式实质上只是抒情主体的态度和生活的意向性相关项，哪怕抒情主体认为这个世界是实在的。但是，主体并不以“客观”方式将这个世界描述为与他及其情感状态毫不相干的东西，这与史诗作品恰相对照。在史诗，虽然世界也是呈现出来的，的确，必须如此，但描绘背后隐藏的意图的揭示丝毫不依赖叙事者，他发现意图是给定的。然而，抒情主体对其所言所思怎样表达了如指掌，他用习语、隐喻和句子只为了指涉与其实际心理状态相关的环境的某一方面。借用常见但并不准确的说法，抒情诗只给了我们有关实在的“主观”图景。

抒情主体的特殊行为样式表明，他的环境的某一方面是个特定的整体，与史诗或戏剧作品中再现的世界由以显现的整体（Gestalten）不同。这不但体现在抒情作品指涉的物、人、事往往极度简约，要言不烦，而且用来标识个别对象的特征与其说是纯粹作为对象而存在的对象的特征，倒不如说是抒情主体和那个对象间的情感关系的特征，对抒情主体来说，这种关系极为重要。沉潜融化于自己的体验活动，抒情主体口中的对象即是他所见所感的对象。在抒情主体的环境里，这样观照到的对象在整个抒情主体对象层中只起背景的作用。抒情主体的情感才担当重任，它们通常难以用语言界说，而是藉由说出的句子的表达功能自然地显露自身。尽管抒情主体认为他言说的“实在”之一面即实在本身，但实际上，他从不言之凿凿地对其环境或任何别的什么下判断。

抒情主体与他倾注了情感的环境难解难分，无法拉开距离，即便领会了其客观属性，也难以对其下判断。倘使他说了一些表面看像论断的句子，也不过是他与环境间毫无隔阂的情感关系的表现而已。

对抒情作品的这两个基本特征的探讨为我们解决问题奠定了基础。抒情作品里的谓语句必须当作加引号的陈述句，不论它是单称的抑或通称的。这些句子乃抒情主体所言，纵然我们不用引号，文本通常不写叙述者，如同史诗里的叙述者。抒情主体说的谓语句不是严格判断，但也不指向作品外的对象。它们是以主观而有关联的方式指涉抒情主体环境的准陈述。我先前讨论过的格言表达了抒情主体对他所处世界的状况的看法。从情感中产生的信念赋予情感和观点的表达以判断的外表。而信念属于抒情主体，即作品对象层里的一个对象，信念以句子表达，而句子指向抒情主体经验的意向性相关项。此外，句子在作品整体中和对作为审美接受者的读者产生效果上所起的作用不同于科学论文里的判断。一般而言，抒情作品由句子组成，而句子产生的基础或者是抒情主体的情态，它向读者展示了具有特定情感重心或充满特殊情感特征的某种质素谐和，或者是抒情主体的心理状态和形而上特质间的某种关系。立足于此，句子从概念上把握质素和谐或形而上特质，并通过给概念下定义，为别的情况下不可能概念化的东西命名。即使整个作品的基调毫无理性可言，它们也是理性意识和理解活动（对通常只从情感上体验的东西加以理解）的一个要素。句子特有的发现之功正在于此，然而这种功用惟有藉助强烈的具体的精神状态和作品表达的对读者产生影响的情感才能实现。把这些句子当成严格判断与其说给了抒情作品在人类认知领域以一席之地，如极力主张者认为的，或认识到了作品的“理想”所在，倒不如说，它削弱了诗歌的启发联想之用。更糟糕的是，这样说无异于打破了作品中各种力量的平衡，以支持一种浅薄的理智主义，声言人类的精神深处不需要诗歌，诗不过是种游戏，用批评家或文学阐释者的理论探讨取代它可能更有益处。正因此，虽然不乏种种解释，尽管有些人决意凭非凡的巧智在抒情作品和一般的诗歌中发现判断和完整的哲学体系（他们因此把学术研究变成了二流的诗化伎俩），但想用论文取代真正的抒情诗作仍属徒劳。一首包括或隐含一般判断的诗性灵动的作品在发现人类心理最深层的终极要素间最本质的关联，在使这些关联得到形象化理解方面所起的作用是无与伦比的。此乃反对诗中寻找判断和理论的最佳理由，也是主张领会诗的方法和精蕴之独特性的最佳理由。

有时出现相反的情况，即文学作品里的思想被用来作为抒情主体经验赖以展开的背景。背景的存在影响主体经验的发展进程或者有可能强调经验的某些方面，它们涌现给读者而非直接命名或描绘，只有通过情感体验，才可以进入读者的意识，丰富他的生活。

让我们就此稍作分辨。一首诗因为对某种形而上特质的概念化理解而具有了一定的观念内容，它使作品不受自身特定的具体情境的束缚。诗表现的观念不但在这儿也对一切类似的诗具有典范性。然而，审美地感受作品时，如果我们忠实于它的结构和功能，这个超越诗歌本身的要素，在特定条件下，会为以普遍方式展现自身的事物打开一方视角。这个“某种观念”强化了作品，为其增添魅力和份量，而它本身构不成整体，脱离了作品，也难以用判断表达。如若我们从作品整体分离出“观念”，企图凭恃若干表述严格的判断，向读者解释得一清二楚，那么，它非但丧失了在作品中起的本质作用，而且由于不再具备与作品的复调性相协和的特征而变得支离破碎。我们手头只剩下几个空洞而盲目的判断，不靠诗歌给我们的特殊体验方式，这些判断难以理喻。抒情诗中一般陈述句的全部价值和目的恰恰是，因为源自对某种凭艺术手段不可言喻地影响我们的准实在的洞察，它们通过读者的理解活动，丰富了作品整体的复调性。

所以说，抒情诗虽然可以作为对最终导致严格判断的某种形而上特质或审美价值质素群进行一般思考的出发点，但我们切莫忘记，思考时，首先，我们只把文学作品作为起点，抵达的目的地已非文学作品；其次，我们形成了作品没有的新判断；再次，我们不理会作品的本质功能，即不是向读者提供几个有关艺术外实在的普遍判断，而是藉由审美对象的具体化，给读者以想象、情感和理解。它们在生活中起的作用恰如纯粹理性认识一样大，尽管非常不同。

为支持我的论点，我将分析阿尔弗雷·德·维尼的《狼之死》(La mort du loup)。我的分析限于第三部分，但我希望读者能读整首诗：

1 Hélas! ai-je pensé, malgré, ce grand nom d’Hommes,

Que j’ai honte de nous, débiles que nous sommes.

Comment on doit quitter la vie et tous ses maux

C’est vous qui le savez, sublimes animaux.

5 A voir ce que I’on fut sur terre et ce qu’on laisse.

Seul le silence est grand; tout le reste est faiblesse,

-Ah, je t’ai bien compris, sauvage voyageur,

Et ton dernier regard m’est allé jusqu’au coeur.

Il disait: si tu peux, fais que ton âme arrive.

10 A force de rester studieuse et pensive,

Jusqu’à ce haut degré de stoïque fierté

Où, naissant dans les bois, j’ai tout d’abord montée.

Gémiré, pleurer, prier, et également lâche.

Faire energiquement ta longue et lourde tâche

15 Dans la voie où le sort a voulu t’appeler,

Puis, après, comme moi, souffre et meurs sans parler.

唉！我就想，人徒有“人”这个伟大称号，

我们有多么虚弱，我为人感到害臊！

该如何告别生命，告别生命的痛苦，

崇高的兽类，此事只有你们才清楚！

看看身后的名声，看看人世的生活，

只有沉默才伟大，其他事都是软弱。

——哎！我对你很理解，四处游荡的野兽，

而你的最后一眼直钻进我的心头！

仿佛是在说：“只要你愿意，你的心灵

只要能认真学习，只要能思考不停，

就可以达到这般坚韧不拔的高度，

我在森林里出生，生来就有此功夫。

呻吟、哭泣和恳求，同样是懦弱无能。

登上命运一定要召唤你去的前程，

尽你漫长、沉重的使命，要不屈顽强，

然后呢，像我受苦和死去，一声不响。”

（程曾厚　译）

所引5、6两行与13行含有两个一般陈述句或格言，它们都清楚地解释了前面提到的事件，并且直接端给了读者。作品第一部分甚少抒情成分的叙述主体和第三部分的抒情主体乃同一个人，因此，两句话都由他说出，在文本中加了引号。它们也是抒情主体面对作品里的某些事，尤其是形而上瞬间（包括以这些事为铺垫而表现主人公不屈服于命运的形而上特质）的畅快淋漓的情感抒发。其任务是以概念化的诠释将这一瞬间孤离出来。它们还表达了某种尚未及细言的内容：抒情主体对默默忍受命运的折磨而表现出的英勇气概赞不绝口，心悦诚服。

我觉得我对作品加引号部分的内容进行再创造的尝试不充分也不完善，但原因不单单在于我当作家不够格。主要原因在别的地方。诗歌言说和理论表述、抒情主体坦露心迹的准判断和以判断进行理论阐述之间有着本质区别。就此而言，准判断更有效，诗歌言说比非诗的诠解更意味深长。这个“更”恰是纯粹理性概念不具备的。诗歌作品显现、敞露、揭示直接影响读者的可触可感的质素整体（格式塔）。理论阐述只用概念的方式描述、命名、判断有待命名的东西，于是，在这两种情况下，我们的情感反应便不同。如果我们把句子与作品整体隔裂开，如果我们使其脱离所表现的事实之网，如果我们剥落它的韵律、节奏和其他语境因素，如果我们去掉句子表现的抒情主体的心理，那么，我们可以再自然不过地把这个光秃秃的句子当作严格判断，但如此一来，诗歌那令人心荡神驰的韵味风致便消失得无影无踪了，只剩下查尔斯·拉洛所说的“真理的平淡表达，诗美的乏味说教”（a valeur prosaïque de vérité, et nonlyrique de beauté）。

我在前面引过的萨士比亚十四行诗第116首的句子也可作如是观。我们肯定记得，它是组诗的一篇，要理解它，别的十四行也得读。查辛斯基的十四行诗，实际上，所有哲理性或“象征性”抒情诗，都是这样，当然要假定，它们是货真价实的诗，而非各种问题的观点汇编。波德莱尔和瓦莱里的作品，里尔克《时间之书》里的抒情诗，歌德青年时期的抒情短诗，斯达夫的几首诗均为可用来检验我的论点的有效性的佳例。我们所要做的无非是潜心脉理，把握领会，而不必假道外在因素。

Schluβstück(Das Buch der Bilder)

Der Tod is groβ.

Wir sind die Seinen

lachenden Munds.

Wenn wir uns mitten im Leben meinen,

Wagt er zu weinen

Mitten in uns.

里尔克的《终章》（《图像集》）

死本伟大之事。

我们终不免一死，

开怀大笑而去。

若觉己身乃生之中心，

死便敢大哭不止，

在芸芸众生间。

未完，请继续看下一篇

* 原载《二十世纪波兰美学》，J.G.哈瑞尔编，宾西法尼亚：1973，第154-204页，亚当·采里亚沃斯基英译。
[①]《塔杜斯先生》是波兰作家密支凯维奇的长篇史诗，讲述立陶宛地区两大仇家的斗争与和解的故事。——译注
[②] 这个新世界以什么方式存在，是否以及在何种程度上独立于创造活动，成为一个其他精神主体可感可知的实体存在，我在《论文学的艺术品》里阐述过这些存在论难题。这里不可能研究它们。不过一定要强调，把作为文学作品的一个层次的纯意向性对象化约为“虚幻”对象（illusory object）是非常严重的简单化做法。
[③] 包括《火与剑》（1884）、《洪流》（1886）、《伏沃窦约夫斯基先生》（1889），描写波兰17世纪的历史事件。——译注
[④] 我在《论文学的艺术品》第15节区分了质料内容和形式内容。
[⑤] 这是法国诗人若阿尚·杜贝莱（Joachim du Bellay，1522－1560）的十四行诗集《遗恨集》的第31首。——译注
[⑥] 这是萨士比亚154首十四行诗的第116首。——译注