与《法国大使》进行对比的另一幅图像是南唐王齐翰的《勘书图》。在这个房间里，王齐翰也用器物和图案建造了多重的空间结构。
《勘书图》从远及近分别有一扇三叠屏风，一条长几案，和一个小书桌。几案上摆放着琴、书卷、册页、画卷，小书桌上有笔、砚和展开的纸。桌上的器物是主人公社会身份的一个呈现，这点与《法国大使》相同。屏风围合出一个室内空间，屏风上的山水图像则是另一个户外空间。这个山水屏风与面前的书房是什么关系？屏风上的图像与角落里的人物又是什么关系？
在王齐翰的这间房里，屏风和书桌是中心，它们是画面的主角，而主人和书童处在边缘。这即是说屏风和书桌比头面、身体更能代表这个文人的“肖像”。肖像的价值在于明确地表达某个人或群体对自己的想象，即提取出身份认同的可视化符号。它属于精神（身份）溢价：“我属于……”，它针对人的需求进行筛选，他支持什么反对什么，他想成为什么、害怕被视为什么。
屏风和自己的脸都是自己看不到、却是他人视线的焦点。镜子照出人的“容貌”，而屏风呈现的是“道貌”，他的伦理、价值观，他的心之所向。这是“见”与“知”的差别，它们所启动的知觉体验和逻辑参照是不同的。“知”要寻找价值锚定点和历史参照。
在《法国大使》中，大使的容貌是由每一样器物、图案和它们的文化属性以及在现实中的价值所构成，他们的“肖像”需要身体的外延，那些已经占有的地方和即将征服的世界都是他们身体的一部分，所以需要在图像里加入“辅助线”来连接这些身体的外延。同样，在《勘书图》中，是由【屏风】将地点转化成人身体的延伸，山水画屏风和长条案围合出的空间是这个文人想象的身体：向前即出世，退后可入山。
入山和出世是古代中国文人的内部矛盾。矛盾是文化的引擎，一个文化的外部秩序并非它本身，其矛盾难题才是某个文化或个人的真义。明主入山访贤，高士为知遇出世，这是士大夫故事的核心。
同是山水长卷，《富春山居图》在画史上较《千里江山图》更胜，在于《千里江山图》是君王对疆域的占有和展示，江山在此是不动产，固态的客体；而富春山是藏贤隐士之地，刘秀到此三请严子陵，是文人群体的高光时刻。云山苍苍，江水泱泱，皆是贤士山高水长的风骨的延伸。这个语境里的山水就像一颗蛋，蛋壳在表，重要的是它能孵化里面的明主和高贤，“举逸民天下归心”。
因此，《勘书图》中代替主人之位的这扇山水屏风，是《富春山居图》式的文化符号，它区别于装饰性的家具或制造幻象的机巧，而是作为五代及宋文人的想象自我的替身。这种处理办法不是个人行为，而是得到了群体认同，证据是宋代苏轼、苏辙、王诜等文人都在此画上题跋，并且将自己比作画上的那个闲坐掏耳朵的文人，“妙语本无迹”，“得聩欣如愚”。
山水屏风成为文人群体的视觉隐喻，“我”是《勘书图》中那个散淡的文人，更是屏风里那片幽广的山水，无人问津时无声无迹，就是聋哑痴愚；如遇盛世出山，便也如这扇屏风一样被请入庙堂，与面前的书桌一起卷进红尘。
