说到法国“新浪潮”运动 人们总会提起巴赞的《电影手册》、法国“新浪潮”与“左岸派”。
但这几个词到底是什么意思？我想先尽量简单但详尽的跟大家聊一聊它们的基本概念。
要说法国“新浪潮”，就不得不说现代主义电影，要明白现代主义电影，就要先了解现代主义美学思潮。现代主义流派繁多，包括象征主义、表现主义、印象主义、超现实主义、未来主义、存在主义、荒诞派、意识流、黑色幽默等等。
这听起来有些复杂，即使我们不去考虑影视美学的历史轨迹和其他流派，光把目光聚焦到现代主义电影这一块，解释起来就已经十分麻烦了。
而今天我们就只来聊西方现代主义
西方现代主义的产生有着多方面的因素
20世纪，西方一部分富人呈现出极端空虚、困惑和烦恼的精神世界。
我想这或许和短短30年内就爆发两次的世界大战有关。
战后，物质文明、科学技术飞速发展。在毫无过渡的社会变化下，战前战后对比强烈。这时候西方现代非理性主义极度泛滥，西方现代主义文艺由此而生。
再抛去社会因素，单纯从思想根源来看，西方现代主义哲学的各种流派也为现代主义美学思潮提供了思想基础。包括叔本华的唯意志论、尼采的“酒神精神”和超人哲学、弗洛伊德的精神分析学、柏格森的生命哲学、萨特的存在主义哲学等。
现代主义电影就来源于这些现代主义美学和流派，它们头一次结合，还是在无声电影时期，以德国和法国为中心的先锋派电影运动中。在这场长达十年的电影运动里，导演们在电影中加入音乐、文学等艺术门类，顺利把电影这个下里巴人提溜成了阳春白雪，从这时候起，电影也从商业娱乐摇身一变成了一种艺术创作。后来，明显是有钱闲着的美国导演搞在一起玩起了实验短片，这种非商业的抽象主义电影开始迅速发展，又一不小心就在电影史上留下了浓墨重彩的一笔。紧接着，以法国为代表的新浪潮运动逐渐兴起，也引起了世界各地的关注。
就在这样的社会和文化背景下，我们所说的“新浪潮”和“左岸派”便诞生了。
1959年前后 一批法国青年导演拍摄的影片在戛纳电影节上引起轰动，因为相似的美学观念和拍摄技法，当时人们认为，这似乎已经形成了一个电影流派。这批突然涌现的不知名青年导演竞相拍片的热潮，就被称之为法国“新浪潮”。
简单点来说，“新浪潮”指的就是以戈达尔、特吕弗、雷维特、等人为代表的青年导演在1959年前后所拍摄的影片。
值得一提的是，“新浪潮”的导演中，有不少人都是法国著名电影杂志《电影手册》的评论家。因此，安德烈.巴赞身为《电影手册》的主编，就顺其自然的成为了“新浪潮之父”。
而“左岸派”，是几乎和“新浪潮”同时出现的一个派别。说是派别，但“左岸派”实际上并没有真的组成一个团体，他们只是因为趣味相投，经常聚在一起创作而已。
有意思的是，这一集现代主义思潮为大成的美学流派，其成员都住在巴黎塞纳河的左岸。所以，在其成名后，就理所当然的被大家称之为“左岸派”。
因为“新浪潮”与“左岸派”有着众多的相似之处，所以常常被人们放在一起讨论。比如鲜明化的个人风格，反传统反情节的美学倾向，大胆的新电影语言等等，都是这批导演所追求的。
这种创作方式其中一个突出特征，便是我们常常听到的“意识流”。
比较著名的“意识流”电影《广岛之恋》，就是典型中的典型。
《广岛之恋》是“新小说派”代表人物玛格丽特杜拉斯的文学小说，电影作品也是由她亲自操刀担任编剧，导演是我们再熟悉不过的阿伦雷乃。
首先我们不得不承认，这并不是一部好看的电影，至少我从来没听过有人用好看来夸奖《广岛之恋》。
跟文学作品不同的是，电影因其独特的视听语言，一旦过于意识流、个人化，就会显得格外晦涩难懂。
杜拉斯流传多年且深受读者喜爱的文学作品从来不止广岛一部，说得上家喻户晓的，至少还有《情人》这本自传体小说。
但起码从评分和口碑来看，大众对于梁家辉主演的这部电影的接受度和认同度都比《广岛之恋》要高许多。
在叙事的过程中，文学作品表现“自我”时，通常是将隐喻、诗意相融合，即使其内涵有更为复杂的含义，我们也能从蛛丝马迹间寻找内在的逻辑关系。
我们常听说的意识流小说有《追忆似水年华》《到灯塔去》《尤利西斯》等等，其中不乏被改编成电影的佳作，可相比文学作品，始终很难受到观众的青睐。
因为意识银幕化不仅是件费力事，重点还在于，它是个十分个人化作者化的行为。将两个毫无逻辑的镜头剪辑到一起，镜头关系又十分主观、朦胧，这势必会让电影看起来不可理解、难以捉摸。
所以我们说一部电影“难看”，说的就是它难以让人看懂，甚至是过于深奥，太“意识流”。
《广岛之恋》是一部具有反战倾向的影片，一经问世就震惊世界影坛，在当年一直被称为世界影坛上的“一颗精神原子弹”。
这是我第一次看到第一个镜头就用来表现男女主角为爱鼓掌场景的电影
这个过程至少持续了15分钟之久
通篇都是女主梦呓一样的低诉，期间还时不时夹杂着
她在医院、博物馆、街道上亲眼看到的 广岛原子弹爆炸后受害者们或死或伤的凄惨回忆
女主是一名来自巴黎的女演员 她来日本广岛是为了拍一部宣传和平的国际性电影
在即将离开广岛前夕 她意外邂逅了一名日本建筑师并很快与其陷入爱河
女演员在法国有两个可爱的孩子 建筑师家中也有个美丽的娇妻两人原本都有着幸福美满的家庭
但遇见彼此后他们几乎立刻就忘记了自己的身份
在与日本建筑师相处的过程中女演员恍惚间想起了自己的初恋
想起了那段发生在法国内韦尔本已被自己深藏于心的过去
内韦尔是她最魂牵梦萦的城市和对象 就连在梦中也经常会梦见
但她却在多年前发誓这辈子都不会再回内韦尔
拍摄结束后趁建筑师的妻子不在 女演员跟着建筑师到他家中幽会
明早就要离开广岛了 即使依依不舍 两人也清楚再缠绵他们之间也不会有什么结果
温存后女演员又缓缓讲述了她年轻时在家乡发生的事
当年在内韦尔她的初恋对象是个德国纳粹士兵 身为法国人她只能瞒着父母与他偷偷幽会
两人前后在谷仓、废墟、房间里约会 感情逐渐升温这段感情却见不得光
被发现后女演员因为与祖国的敌人相爱 被剃光头发关进了潮湿黑暗的地下室
忍受着极度的孤独和煎熬 她的父亲因为她名誉扫地恨不得她死掉
街道人来人往却没有一个人来救她 她没有一天不思念着她的德国士兵 没有一天不在喊着她爱人的名字
过了一段时间她被放出来后 和德国士兵约好一起私奔离开法国到其他国家结婚
就在即将出发的那个午后女演员带着行李准时赴约
但没想到当她赶到约定地点时 那个德国士兵竟被躲在花园里的游击队一枪射死了
她冲过去抱着自己的爱人守了一天一夜直到第二天清晨有人来收尸
而内韦尔也在一夜之间被解放了
她从此失去了笑容和活力 父亲的药房因为她伤风败俗而倒闭 人们把她扭到城里去游街
终于有一天母亲看不下去为了帮她摆脱痛苦
一天夜里她的母亲给了她一笔钱让她逃去巴黎
也就在那个夏天女演员把自己的爱情和回忆一并留在内韦尔骑着车离开了巴黎那年她才十八岁
就在她到达巴黎后广岛原子弹爆炸的新闻出现在了报纸上
看到消息后她对广岛的遭遇十分同情一直都想来看看
十四年过去了她从未回过内韦尔 而今日身为女演员的她也终于有机会来到广岛
这时离飞机起飞还有十六个小时 两人坐在在咖啡店里消磨这段最后的时光
这是这么多年来女演员第一次对人说起这个回忆 甚至连跟她相处多年的丈夫都不曾提起过
在她的故事里她本来会和德国士兵一起远走高飞 到巴伐利亚结为夫妻从此幸福的度过一生
可她永远也去不了也永远都找不到爱情的感觉了
直到她在广岛遇见了这个日本情人爱情又一次被唤醒
可她明天就将离开广岛 她迷茫挣扎 想要逃离这个让她一次次回忆起内韦尔的建筑师
可又一次次忍不住犹豫靠近 她多次甩开建筑师一个人在空荡的街上游走
欲离不能欲留更不能 如果不是美好的结局坠入情网是多么的不幸
建筑师无法忘记女演员跟了她一整晚 一直在她身边劝说希望她能留在广岛
她内心的矛盾与挣扎不断升级又自我和解 最终她意识到自己什么也抓不住什么也挣脱不了
她决定忘记内韦尔忘记广岛 忘记那个年轻卑微的傻姑娘和那个廉价不堪的故事
她唯一能做的就是在接下来有限的几个小时内 更加投入地把自己的身体交给建筑师
结局建筑师尾随她进了酒店 两人的手紧握着此刻他们都已清楚分开是不可避免的
女演员眼眶里的泪显得那么无奈
影片以两人纠缠着的肉体开篇再沿着剧中对白和画面深入内心
原子弹不只是投放在广岛更是投放在女主的心里
那段她拼命想要忘却却又像梦魇一般
不断从意识深处探出头的记忆就像是子弹爆炸后的辐射一样随着时间的流逝蘑菇云终将散去可辐射永远不逝
日本建筑师唤醒了她久违的爱情同时也唤醒她痛苦的回忆
和日本情人做爱时女主脑海中不断闪现的是广岛的废墟
和日本情人约会交谈时画面又不断闪回到她与德国士兵的故事
声音在广岛画面在内韦尔身体在广岛回忆在内韦尔
阿伦雷乃用音画对位来表现人类精神与外部世界的异化
这种回忆幻想过去现在交叉剪辑 互相穿插的蒙太奇手法正是阿伦雷乃所追求的
能在几个画面里更大的拓展影片的内涵和容量 跨越时间和空间
女主在过去和遗忘中挣扎 在法国和广岛之间挣扎在两段恋情中挣扎
她在与所处世界的矛盾与爱人的矛盾与自己内心的矛盾中挣扎
这导致所呈现出来的影片也是迷茫的矛盾的
创作这部宣传和平的片子时
阿伦雷乃并没有直接展现原子弹爆炸人民哀嚎遍野的场景
而是通过女主的思想和隐喻的手法来表现他要传达的东西
此片是日本法国合拍 在开头阿伦雷乃借用了许多《广岛儿童》里的镜头
剧中对白女主也曾提到过渴望和平
9秒钟内 20万人死亡 8万人受伤 地面变成一片焦土一片混乱等等
影片中还常常出现河流水的画面
一是用来隐喻时间的流逝
二是用来表现意识的流动性
整个影片的主题便是时间故事又是没有逻辑不断流动的 这刚好符合意识流思想流的特点
也让我们把电影的认识从单纯讲战争人性复杂纠结的爱情 提升到时间记忆遗忘这个层次上来
对于男女主角之间的感情我们似乎可以看到些《卡萨布兰卡》《奥夫雷》的影子
但《广岛之恋》显然更加文艺 尤其出色的是重复性的对白
这要归功于我们的原作和编剧玛格丽特杜拉斯：
我遇见你我记得你
这座城市天生就适合谈恋爱
你天生就适合我的身体
《去年在马里昂巴德》是另一部让阿伦雷乃名声大噪的电影，同样是与作家合作，改编自阿兰罗伯格里叶的文学作品。
这是一部十分典型的反情节电影。
我们经常提到的“荒诞派戏剧”和上面提到的“新小说派”都主张强调创作者的“自我”，反对传统情节，打破传统叙事结构，他们的作品也都充满了唯我主义色彩。
《去年在马里昂巴德》，就是一部没有情节的影片，别说情节，连时间地点都不交代，甚至把人物姓名都干脆略去。
当然，没情节不代表这部电影什么事都没讲。这里我们又要区分一下情节和故事。英国文艺理论家福斯特曾在《小说面面观》里提到，所谓故事，只是一个个事件的串联，而我们所说的情节，更加注重内在逻辑和客观规律。总的来说，《去年在马里昂巴德》讲述了一个高级大酒店里的怪异故事，但影片内容完全没有逻辑和道理可言，这导致，扭曲、怪诞成了我们看完影片后最直观的感受。
影片的开场同样怪异画面是一个 巴洛克式建筑风格酒店里的一大段空镜和一个男声旁白
男人形容这个地方为：
华丽繁复冷漠的大饭店长廊绵延无尽寂静空荡
装饰阴暗冰冷尽是壁板交错的走廊又引向空荡厅室
真不愧是阿伦雷乃描绘这一过程又用了长达六分钟的时间
镜头穿过酒店的各个长廊来到了剧场 台上男演员正在演一场与爱人离别的桥段
听众席上都是一些不知名的上流社会的人 女主和她的丈夫也在其中
表演结束后女主和同为上流社会的泛泛之交 无聊的谈论着某件事
而她的丈夫 则一直沉迷于纸牌游戏对其它事都漠不关心
女主索然无味的离开那些话题独自一人倚靠在门廊边上
忽然一个不知道从哪冒出来的陌生男子前来搭讪
用诙谐的语言为女主解说这些巴洛克装饰背后的神秘故事
圆舞曲响了起来陌生男人邀请女主跳一支舞 期间却一直不停地对女主说一些很奇怪的话：
你怎么好像不认识我了去年我们在这里相遇相爱
你说你会离开丈夫同我私奔而你终于来了
现在该实现我们的约定了诸如此类 女主完全不相信此事看着眼前的陌生男子
认为他一定是认错了人但男人十分坚定的告诉她 确有此事 并能详细的说出种种细节
男人不明白女主为何要假装不认识她 可女主依旧认为这只是陌生男人想引她关注而编出来的笑话
男人为了帮助女主回忆聊起了他们去年相处的经过 他们一起聊庭园里的雕像根据雕像的动作猜想他们的故事
还为他们取名字 女主跟他在一起经常开怀大笑一起观赏迷宫一样的酒店全景图
在那之后陌生男人依然不停的出现在女主面前 讲述他们去年在这里发生过的事
渐渐的女主虽然不相信却对那个故事的走向产生了兴趣 她开始乐意听男人继续这个说到一半的回忆
每当女主提问男人总是回答这不重要 男人越说越真实从女主当时的眼神举止
说到所处的环境人们的反应 在这个酒店里即使没有约好时间地点两人也常常重逢
不知道是巧合还是两人无意的寻觅 仿佛整个庄园都只剩下他们两人
每次遇见两个人又是那么有话题 他们有时聊一切有时沉默不语气氛总是那么融洽
故事又告一段落 第二天 男子在走廊等着女主陪她一起去音乐会
这时丈夫貌似已经察觉出两人之间的暧昧却依然漠视 音乐会结束后男人的回忆说到
他几次去女主房间 两人发生了关系 还拿出了去年为女主拍的照片
种种细节活灵活现渐渐的女主开始怀疑起自己的记忆
她开始相信陌生男人所说的故事真的存在 并同意离开丈夫和他出走
但她却一再拖延时间希望丈夫能够挽留 故事中去年的她也是如此，今年依旧如此
临走前的午夜丈夫在剧院同朋友看戏 她决心再给丈夫一次机会
她整装待发坐在回房间的小厅里开始等待 丈夫本来可以挽留
但却没有出现 只是面无表情漠然的看着她和男人离去
这个故事从头到尾都是莫名其妙扑朔迷离的
我们看不懂这部影片的主题 听不懂他们的台词也搞不懂他们的行为动机
陌生男人在去年见过或没见过贵妇
他有或没有邀请她一起逃离酒店
一起离开那个是或不是她丈夫的人
丈夫有或没有怀疑他们之间的暧昧
有或没有开枪打死妻子
陌生男人有或没有用蛮力和贵妇发生关系
最后两人有或没有一起出逃
这一切在我们看来都是模棱两可的
因为这一切都是我们的猜测 都建立在可能或许的前提下
和《广岛之恋》一样反反复复出现的台词文艺中的文艺
不可捉摸的另类蒙太奇 大量拍摄雕像门走廊柱子镜子的空镜
大堂里处处空无一人偌大的饭店只剩空虚 描绘出一个迷宫一样的酒店
在即将达到高潮时戛然而止的音乐
大厅里永远没有表情没有肢体动作，麻木漠然的上等人
他们的存在就像摆设像雕像 像行尸走肉空洞无聊的空气一般毫无意义
阿伦雷乃可以说是全方位的突破了电影形式与电影语言
片中三个主人公像是三个象征符号 没有姓名而是用X A M三个字母来代替
剧情在电影中没有任何作用反而被淡化处理 只有丈夫一直沉迷的
取奇数先取者胜的 “尼姆游戏”貌似有迹可循 但也同样暧昧
女主在迷宫一样的酒店中迷失自我在陌生男人的讲述中被说服征服
最终做出离开牢笼离开丈夫离开自己的决定
这部电影太诡异了 诡异是在于 即使我们站在今天的角度来看，它都过于伟大
影片开场十几分钟主要人物才露面打破了好莱坞传统叙事结构
大幅度“跳接”剪辑 大量的闪回和画外音 打破了时空限制
变速摄影景深镜头长镜头自然光源 却在纪实风格里的逼真中打破逼真
我们无法从人物语言中判断真假 无法从女主变化的服饰中区分回忆与现实过去与现在
更是彻底打破线性故事结构将其变为复杂主观的心理时空
这部影片颠覆了太多太多 一大堆毫无逻辑的组合代替了一元化的故事形式
在访谈中当有人问编剧罗伯格里叶 陌生男人和贵妇去年有没有在马里昂巴德相会
编剧直接回答 我也不知道你自己去想吧 这正是阿伦雷乃和现代派艺术家想要表达的真正思想
这个世界本来就没有“真”又何谓假呢？ 生活本来就是毫无道理莫名其妙人们根本无法认识无法把握
由此解释《去年在马里昂巴德》不应该看作一个故事
它表现了一个无规定场景下无姓名人物无动机无情境下的某种状态
表现的不是唯物也不是唯心而是唯我和作者的“自我”
西方现代主义哲学认为这个世界从根本上来说是无法认识的
只有人自己的感觉情绪才是真实的
主张“直觉主义”的柏格森用“直觉”来解释这种状态
弗洛伊德用潜意识未得到满足的本能和欲望来解释这种状态
萨特用作为本体存在的自我来解释这种状态
于是深奥的隐喻离奇的象征飘忽不定的联想扭曲变形的人物形象成了意识流作者用来表现这种“自我”状态的手段
而这些电影是故弄玄虚为了文艺而文艺为了深奥而深奥的影视垃圾
还是在厚实的美学基础上探讨生命哲学探讨精神世界的影像奇迹
都在于观影者个人对世界、人生、社会、政治、宗教、道德等诸多方面的理解和感受里来分辨
但“新浪潮”运动在电影的美学、立意、手法上 对后世的影响都是毋庸置疑的
不过我们也不必因为害怕看不懂“意识流”电影 就将其束之高阁
《去年在马里昂巴德》的编剧罗伯格里叶 是“新小说派”的创始人 也是“左岸派”另一巨匠
他曾在剧本的序言中写到过看这部片子的有两种人
一种是希望自己能看出些什么因而会觉得此片晦涩难懂
另一种是不抱任何期待而仅仅跟随导演的镜头顺势观看 倒也是一种特殊的观赏体验
即使你不喜欢看此类电影里的光影镜头 它也有五官气质俱佳的美女和充满诗意的语言供你观赏
今天讲的这两部电影都是阿伦雷乃的作品 如果严谨点说这两部影片其实都属于“左岸派”
而左岸派又属于新浪潮运动里的一个部分， 所以说它是新浪潮电影也没有错。
但由于很多人可能不太清楚两者的概念，我在最后又忍不住想嘚啵两句。
首先要肯定的是，“新浪潮”和“左岸派”是两个不同的东西。
只是因为两者有太多的相似性，又几乎在同一时间出现，“左岸派”还运气很好的赶上了这场热潮
导致这些作品常常被归入“新浪潮电影里” 他们的区别算不上大，但也不是没有
比如“左岸派”导演从来不改编现成的文学作品， 他们的电影剧本一定要有专门的编剧为其创作，
因为他们的成员里，恰好有“新小说派”“意识流”等代表作家 像杜拉斯瓦尔达格里叶等等
可以说人家本来就有这样得天独厚的优势 又比如，“左岸派”的导演
更加擅长探索人的内心世界善于把文学作品中搬上荧幕，
尤其喜欢用存在主义和精神分析学来解释人们的心理和行为。
但总体来说这两个流派的风格还是极其相似的 比如都强调个人风格反传统反情节电影语言的创新等等
说到这里有人肯定已经发现 为什么我只提到阿伦雷乃的这两部电影呢
其实本来这期我是打算盘点五部电影的 包括被称为新浪潮“领头羊”的电影
特吕弗导演的《四百下》和《祖与占》 还有被誉为开山之作戈达尔导演的《精疲力尽》
但由于时长关系（其实是因为懒）我就把这几部作品暂且搁置了
如果大家感兴趣有机会的话我也许会再出一期补全
那这期推荐到这里就结束了
不知道大家会不会不喜欢这种又长又枯燥的佳片推荐呢
最后还是要感谢大家的收看我们下次再见
