《情人》要读两遍，第一遍不可能看懂。
初读《情人》，你会在困惑于叙事时间，在不同时间相同的人物中纠结，你会找不到故事情节，或者你根本不知道哪里是故事，发现竟然夹杂许多的与情节完全无关的信息。
杜拉斯根本没有在讲一个故事。
杜拉斯让读者离开故事情节，这种距离感是刻意制造的。和读者身临其境的体验式的阅读不同，杜拉斯把读者当作听者，与之对话。就像杜拉斯拉了把椅子，坐在听者对面，将过去的一些事情娓娓道来，期间偶有几句解读，满座闻之皆掩泣。
所以，书评重点，并不在故事情节，那样是避重就轻，还会误导读者。读这本书，看的不只是情节，情节之外亦有内容。
这些内容，大部分属于杜拉斯的解读，有关她记忆中过去的感受，家庭的爱憎；还有一部分超脱文本，是杜拉斯对一些事物的理解，比如写作。
试举两例：
我才十五岁半。就是那一次渡河。我从外面旅行回来，回西贡，主要是乘汽车回来。那天早上，我从沙沥乘汽车回西贡，那时我母亲在沙沥主持一所女子学校。学校的假期已经结束，是什么假期我记不得了。我是到我母亲任职的学校一处小小住所去度假的。那天我就是从那里回西贡，回到我在西贡的寄宿学校。这趟本地人搭乘的汽车从沙沥市场的广场开出。像往常一样，母亲亲自送我到车站，把我托付给司机，让他照料我，她一向是托西贡汽车司机带我回来，唯恐路上发生意外，火警，强奸，土匪抢劫，渡船拋锚事故。也像往常一样，司机仍然把我安置在前座他身边专门留给白人乘客坐的位子上。
这是一段情节，是故事的开始。“我”离开沙沥回西贡。接着后一段写道——
这个形象本来也许就是在这次旅行中清晰地留下来的，也许应该就在河口的沙滩上拍摄下来。这个形象本来可能是存在的，这样一张照片本来也可能拍摄下来，就像别的照片在其他场合被摄下一样。但是这一形象并没有留下。对象是太微不足道了，不可能引出拍照的事。又有谁会想到这样的事呢？……它没有被清晰地留下来，没有在河口的沙滩上被摄取下来。这个再现某种绝对存在的形象，恰恰也是形成那一切的起因的形象，这一形象之所以有这样的功效，正因为它没有形成。
这段，突然提起了什么形象，“我”回西贡能看到什么形象，难不成是司机的形象？不懂罢。
这其实是杜拉斯的解读，是对刚刚的情节的补充。这两段有一个“‘我’是谁”的问题。上段中的“我”倒不是故事中的“我”——那个十五岁半的少女——而是当下的“我”——也就是杜拉斯。通篇皆如此，“我”是坐在你对面的杜拉斯，故事中的“我”被她唤作“小姑娘”或是“她”。
总之，读者只要放弃进入情节就好懂了，也就不会觉得“玛丽-克洛德·卡彭特”与“贝蒂·费尔南代斯”两段来得莫名其妙了。
接下来一例是杜拉斯对写作的理解，虽与情节无关，但在《情人》中有大量运用。
写作对于他们来说仍然是属于道德范围内的事。现在，写作似乎已经成为无所谓的事了，事情往往就是这样。有的时候，我也知道，不把各种事物混为一谈，不是去满足虚荣心，不是随风倒，那是不行的，在这样的情况下，写作就什么也不是了。我知道，每次不把各种事物混成一团，归结为唯一的极坏的本质性的东西，那么写作除了可以是广告以外，就什么也不是了。
不过，在多数场合下，我也并无主见，我不过是看到所有的领域无不是门户洞开，不再受到限制，写作简直不知到哪里去躲藏，在什么地方成形，又在何处被人阅读，写作所遇到的这种根本性的举措失当再也不可能博得人们的尊重，不过，关于这一点，我不想再作进一步的思考了。
对于写作，杜拉斯不受限制，什么道德形式事物分类，都没有限制。她这份不限制运用在《情人》里，所以第一遍不可能看懂。
她总是以不同的角度讲过去的事情。比如在写母亲的时候写了阿杜，又在写阿杜的时候写一部分母亲，这样一件事夹许多事，交织起来，方成整个的过去经历。待明白了过去的经历，再看，才能懂。
小说怎么可以这样写？那小说为何不可以这样写。想起了皮埃尔·苏拉热的黑画，画面全黑，只有刷板留下的凹凸痕迹，为何画一定是二维，这样不也是画么？突破原有定义的概念，为艺术本身。《情人》亦然。
尽管《情人》出版于1984年，但仍是对现代小说概念的当头一棒。
