“简单”的电影，往往是要么深刻或者要么感人，前者如《樱桃的滋味》，后者如《偷自行车的人》。巴赞写于1951年论述《偷自行车的人》的文章，收录于他著名的《电影是什么？》一书，至今仍显出经典文献的深远意义，其中提到的观点依然没有过时。他指出：“新现实主义是对追求大场面的意大利电影美学的反拨，并且，推而广之，亦是对毒害了整个世界电影的技术唯美主义的颉頏。”《偷自行车的人》影片朴实自然，呈现生活的原生态，在尽可能隐藏编导意图的影响表达中陈述着对凡俗生活的原生态，在尽可能营参编导意图的影像表达中陈述着对反俗生活的发现与对社会现象的披露。

巴赞肯定《偷自行车的人》符合从1946年以来最优秀的现实主义影片中提炼出来的全部原则。第一，影片情节“平民化”。作品反映的是普通劳动者日常生活中的一个极为细琐的事件。第二，剧情的随性而行，影片的“一系列时间既有逼真感，又保持着逸事性”。巴赞欣赏影片始终没有把事件或人物硬性套入经济或政治的明确格局之中。完全不在依靠你戏剧性的基本程式，情节不是作为一种“本质”实现存在于影片之中，它事从先于它存在的叙事过程中引申出来的。第三，主题的隐匿，影片剧作结构极其巧妙，“它以社会现实为依托，精心设置了几组戏剧性坐标系，使剧情朝着各个方面发展”’。第四，故事的消弭。巴赞颇为赞赏《大理在波动》和《晴朗的天空》这样的意大利无“情节“的影片，《偷自行车的人》自然也是同类，这种极度自然的风格和这种仿佛是随时间流逝从偶然观察到的事件中得到的感受，是一整套实际存在的美学体系创造的效果，而其中起先决作用的是剧本的构思。因此，演员消失了，场面调度也消失，而《偷自行车的人》的本质首先就在于“故事的消失”。

在新现实主义风格的影片中，“演员的概念消失在宛若生活本身一样完美自然的透明性中“。演员的消失，带来了场面调度的消失，更本质的原因首先在于”剧本的构思“——”故事的消失”。为了真切认识到“意大利新现实主义的独特性在于它从不让现实屈从某种先验的观点“，巴赞还专门提到新现实主义电影甚至没有像现实主义戏剧那样按照戏剧性与观赏性结构安排现实。不论是为意识形态主题，为道德观念，还是为戏剧动作服务，现实主义仍然要求取自现实的素材服从超验性的需要。

《偷自行车的人》之所以成为新现实主义电影中的代表作，是由于它在空间表现上，也更集中、系统以及全局化地反映了“城市和街道是电影艺术天然的盟友”，体现了城市形象除了在剧情内容、人物刻画和结构方式的优点之外的历史文献性的叙事功能。在这部影片中，罗马城突出地成为与主人公安东和布鲁诺父子生死相依的伙伴一般的关系，成为了比家庭空间更亲切无间以及更难舍难分的依恋之所。

《偷自行车的人》的艺术魅力在于它遵循了新现实主义的美学体系，在于它对生活现象的本真描绘。巴赞在论文中没有回避触及任何现实主义艺术都要解决的一个美学悖论，即现实的摹写并不是艺术。如果以为新现实主义电影如同其他艺术中的现实主义流派一样，“只是在作品中引入较多的真实感"，而“这种真实感的增添还只是一种手段"，它“仍要为完全抽象的意图服务:戏剧性、道德观或意识形态”，那它并没有真正懂得新现实主义电影的功绩，也不

可能真正读懂德·西卡的《偷自行车的人》。巴赞肯定的是新现实主义的最纯粹的表现，“《偷自行车的人》是新现实主义的基准点和理想的中心，而其他重要导演的作品是在各自的轨道上围绕这个中心而运转”，它“所追求的目的是貌似悖理的，它绝不去虚构一场表面真实的演出，而是把现实处理为-场演出:一个人沿街而行，旁观者则费叹这位行人的翩相风度。”编导不用装太奇来表现一个人90分钟的平凡生活，更多的是依照生活的本色，因此，《偷自行车的人》是“新现实主义的板致表现"。因巴赞指出，“德.西卡全力造成一种偶然性的幻象，使戏剧性的必然具有偶然的性状”，即他相当成功地事件转化为戏剧题材”。

尽管《偷自行车的人》是20世纪40年代末期一部小制作的影片，但是，它体现了新现实主义美学体系的极致，它在导演德·西卡看似无意栽花、实则收获硕果的调动下所表现出来的零度表演和零度调度等美学特征，早已成为一种影响至今的世界电影潮流，使观众得以在包括中国电影导演的影片中不时看到受到它深刻影响的文化印记。