郎世宁（1688--1766）是乾隆时期的重要宫廷画家之一。他对弘历的影响不可低估。他是意大利人，19岁加入耶稣会，画风受安德烈亚 ·波佐的影响。
1714年，他开始了到中国传教的旅行。1715年11月到达北京，住在葡萄牙传教士的教堂“东堂”。康熙接见了他，此时他已经取了一个中国名----郎世宁。起初他的绘画才能没有受到宫廷的重视，只在东堂、南堂作画。
他在南堂作《君士坦丁大帝作战图》和《得胜图》壁画两幅（1721年，康熙六十年），无疑有劝喻皇帝仿效君士坦丁归依基督教的意思。雍正反对西人传教，但他渴望利用西人的科技，包括郎世宁的绘画。
雍正青睐郎世宁的画，请郎世宁为他画过戴假发的肖像。郎世宁还为他作了《聚瑞图》，以示雍正登基的祥瑞之兆，此图用固定视点和衬阴影的方法，表现三维立体的幻觉。
为了迎合宫廷的趣味，郎世宁初到中国的头八年，必须学习中国绘画材料所要求的技巧和方法。他的绘画特点是把传统中国技法与西洋透视法和明暗法结合起来。
1728年他作了《百骏图》，其中采用了投影和倒影，马匹主要运用了西洋明暗画法，而树木风景则把明暗法和线条及皴法结合起来。此画大致上运用了统一的视点，是一件中西结合的早期作品。
起初郎世宁被安排在造办处工作，得以与旗人年希尧认识。年希尧对数学一直抱有浓厚的兴趣，他曾学过画，因此从郎世宁处学习数学和透视体系，二人还合作翻译和改编了波佐的《透视画与建筑》，定名为《视学》，出版于1729年，并由郎世宁补充了素描插图。
在完成皇帝的任务之余，外国艺术家被允许接受私人定件，郎世宁因此和皇室的两个重要成员发展了密切的关系。他们是雍正的兄弟怡亲王和雍正的第四子宝亲王。在1730年去世之前，怡亲王主管造办处，他为自己向郎世宁订了一些画。
宝亲王就是后来的乾隆皇帝弘历，他早年就很赏识郎世宁的画，郎世宁这时至少给他画过两件花卉册页。弘历在题跋中，认为郎世宁不让于五代时期的著名花鸟画家徐熙和黄筌。
郎世宁善于捕捉人物的个性特征，他的肖像画能力得到公认，这也是他得到赏识的主要原因。1782年，在重阅郎世宁给当年还是宝亲王的弘历作的肖像时，这位年过70的皇帝感慨地加了题跋：“写真世宁擅，缋我少年时。入室幡然者，不知此是谁？”
1736年，弘历登基，郎世宁画了帝后妃诸像。他多次给弘历画像，而且经常为不同场景和服饰，这说明弘历对郎世宁画的信赖和对西洋画的喜爱。不过弘历有时也对郎世宁的肖像画提出意见，如要求自己的肖像和后妃的肖像采用正面受光，而且只允许有很淡的阴影，要画正面而不要画侧面等。
从画风上看，弘历一些不署名的肖像也出自郎世宁之手。弘历喜欢画家们给他画像，他经常儒冠儒服，一副汉文人书生的打扮，有时还扮成隐士、罗汉、菩萨。通过这些画像，可以了解他业余生活的方方面面。
后世研究者认为，郎世宁的成就正在于他在中国宫廷中的大量中西结合的绘画。虽然他来华的目的是传教而不是绘画，但由于中国宫廷的限制，他于传教一事无成，而绘画却成为主要成就。他的工作就是以绘画满足皇室的趣味和需要。
他的画，除了东堂和南堂的壁画以外，都不是宗教画。主宰他的绘画的不是他自己而是皇帝，几乎是皇帝命题，而他就像一个作画工具，是皇帝手中的画笔，是皇帝思想的延伸。因此，他作画多有掣肘，从某种意义上来说，他的画风实际上就是皇帝趣味和他的西洋画法的结合、西洋的写实画法与中国传统的视觉习惯和笔墨相结合。
这就是俗称的乾隆趣味，也是当时的宫廷趣味。法国一位传教士曾在一封信中提到，当时的宫廷画家们作画时，雍正、乾隆都喜欢在一旁指点，令人不快。如乾隆曾经这样批评外籍宫廷画家王致诚“虽工油画，惜水彩未惬朕意”，并让工部派中国画师来指点，大大伤害了王致诚的自尊。
王致诚曾就此向郎世宁抱怨，但郎世宁作为长者，只是好言相劝。因为有人监视，他们便用法语交谈。尽管乾隆对郎世宁不那么苛求，但之前的雍正却很挑剔。有一次雍正说，“西洋人郎世宁画小狗虽好，但尾上毛甚短，其身亦小些，再着郎世宁照样画一张”。
有时同一画要求郎世宁一画再画，视如俗工，还要他画装饰画，如窗棂画等。有一次郎世宁呈上画稿三张，雍正只批准山水画一张，且命他在画上“添画日影”。乾隆还特别喜欢集众画家之长于一体，要求画家们合作，特别是郎世宁与唐岱合作。
乾隆只欣赏郎世宁的逼真画法，在这方面宫中无人能及。至于山水景物，在乾隆眼中，传统笔墨线条的趣味便占据上风，而郎世宁笔墨全无，难以胜任。从乾隆的审美趣味来看，对西洋画，取其造型准确、合乎解剖的长处，但不太喜欢强烈的阴影，特别是人物肖像，故只取正面受光的角度，不要投影。
就这样，西洋画家郎世宁本抱着传教的雄心壮志来到中华大地，却为了先在宫廷稳住阵脚，不得不适应皇室趣味，改变了自己的画风。最后在皇室的压力下，默默配合其他中国画家创造了当时宫廷中的东西合璧之法。
