终于如愿以偿地看完了《路边野餐》。躺在宿舍的硬板床上，沉默，一时语塞。北京阴沉沉的、雾蒙蒙的空气纷纷落到身体上，有一瞬间，我觉得电影的雷声闯入了现实，雨仿佛很快就要带着亚热带潮湿的信息降临了。但当身体被囚禁在几立方米的水泥盒子中的时候，言语却决堤了。词语像暴雨落地一样在我心里溅来溅去，最后一起涌向我的嘴巴。
观影后的最直接的感觉是表达欲，既是毕赣的，也是我的。
作为处女作，《野餐》已经足够出色。不足之处当然也有，比如时间的过多暗示产生的张力减弱，玄虚事物与现实事物融合地有点不匀称，长镜头内力不足——瑕不掩瑜，这些恰恰显示了电影的潜力。毕赣在美学上做到了我们期待的那种水准。在我看过的很多访谈里，他不断提起说自己拍电影的时候对于“电影语言”的寻找。从电影语言的特色上来看，这是一部语言很“猩”的电影。如果“猩”以“鲜艳”的词义延伸下去，我们可以组出“猩红”、“猩绿”、“猩蓝”这样的形容词来表达他的镜头色彩。“猩红”通常出现在对冒着热气的鲜血的形容上。毕赣的镜头色彩就是冒着热气的，生命力的亮光从镜头所经事物的内核散发出来，让它们看上去仿若活着，在向我们倾诉，以一种神秘莫测的语言。那当然是事物的语言——人类还没有习得。
所以我们从直观上觉得《野餐》神秘难懂，却不像故弄玄虚。
在豆瓣上看到了评论中人们评论“可以，这很老塔”。确实，老塔的《乡愁》和毕赣的《野餐》在很多方面是相对而相似。塔可夫斯基是湿冷的，毕赣是湿热的。亚热带繁茂的植被与水域与西伯利亚贫瘠裸露的苔原构成对比，前者更多散着生的热，后者更多沁着死的冷。所以《野餐》带着孩子气的调皮活泼，《乡愁》带着暮年老人的怀旧萧索。时间在《乡愁》中埋在电影骨骼的深度，显得不可逃脱，像是上帝摆好的局。而在《野餐》里，时间多露在电影的皮肤表面，像卫卫的腕表，随时可能被雨水洗去，显得飘逸而不可捉摸；像野人这样的隐喻，手脚一样长在作品的外头，而不是内脏一样埋在作品的底下，隐喻和现实浑然一体，俏皮地描述沉重感，不那么故作深沉。
90年代到20世纪初的十多年，同样也可以像之前所有年代那样，有它独具的复杂而凌乱的美（不是贾樟柯这样70年代的人所发现的），并且被90年代出生的人自己表达出来。这种美的具象就是毕赣镜头下的凯里——一处城乡结合部：一半是乡野废墟，一半是人工霓虹。过渡、撕裂、畸变时时存在，并且交替发生。
好的艺术作品具有击溃封死的表达欲的力量，具有唤起人的最基本的表达欲望的魔力。他给你一个谜，让你不由自主地要动脑、动口去猜谜。他给你一份礼物，让你情不自禁地想用语言的剪刀去拆开那一层又一层的包裹。你的语言被激活了，对美的感受力也锋利了，世界如同被大雨洗亮了一般，兴致勃勃地站在你面前，期待着你开口赞美。
《野餐》就是这样的好作品。
我体会到表达的重要性。表达不仅是为了个人宣泄或者群体交流，更是对灵魂轮廓的描摹，对飘零琐碎的存在感的整理。《Shameless》中的Frank总是喋喋不休，恨不得将自己的小聪明、实用主义原则和整个爱恨情仇的心灵活动都一口气说出来。他不断地在自言自语或者与人对话，你本以为这些绵长起伏的表达令剧集尾大不掉，可是听着听着，你就知道这些表达和对话的厉害了：在这些透露着歇斯底里气质的喋喋不休中，这个人物都在深度和广度上得到了开凿和延伸，Frank这个人物的影子都在拉长、膨胀，表达逼出了这个小人物藏于身体中的影子——也就是复杂、曲折、幽暗的内在自我。“表达”给了这个无耻之徒向世界宣告自己同样具有灵魂的机会。
我们的生命早些时候都在学习怎样藏匿自己的灵魂，害怕向世界袒露自己。现代社会的所谓规矩戒律像个可怖的巨人，阴影压在我们身上：非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言。为了在精神上活下去，那就得不看、不听、不说话。所以退化的人不会说真心话，不会表达真实的自己，只会说客套话，这是所谓美德。殊不知，他们最外围的灵魂出口——嘴巴，已经被封死了。怎么形容呢，人肉果冻？
