小津，对于每一位热爱电影的人并不陌生，之所以选择他的遗作来讲述，是因自身在现阶段的人生体验与反思中，对小津的电影有了更进一步的理解与感悟。小津这一极尽现实主义风格的大师，在其电影中却无不浪漫恬静之风格，尤其表现在其暮年的作品中。
小津安二郎作为日本民族电影代表人物，他的影片大多以家庭为核心，探讨父亲与子女之间的关系，因而小津也有“平民导演”之称，他的影片并不表现重大矛盾冲突，而是沉浸于对家庭生活的描写，一系列的“嫁女”电影如《晚春》、《麦秋》等关注的并不是一对新人夫妻的诞生，而更多地强调女儿出嫁给父亲造成的孤独。
小津最为人所知的，便是其独特的摄影手法，他不仅根据日本的建筑结构创造了低机位仰拍的东方静语，更在作品中渗透进东方文化的伦理精神，体现了日本禅宗文化影响下的静观主义，从容面对时间与生命的流逝。
与《小早川家之味》故事实际发生于盛夏一样，《秋刀鱼之味》通篇没有出现秋刀鱼的身影，小津取其秋风萧瑟、寒冬寂寥的凄凉之意。小津早期的电影受美国电影影响，拍摄过表现父子关系的故事，后来逐渐转移到父女关系上来，父女关系中的依恋、崇拜、忠贞，都是东方情感中所特有的。
在缺失母亲后建立起新秩序的家庭中，女儿代替了母亲的角色，管理家中大小琐事，她训斥父亲和弟弟晚回家也不说一声，发出“再这样就不给留饭”的威胁，这显然不再是一个女儿的口吻，家中所有人对这一切安之若素，直到在同学会上中学老师单瓢酒后的潦倒失态中，晚景凄凉才在酒酣耳热的嬉笑中凸显，相依为命的老师和女儿，到最后都是孤独的。
此时的“女儿出嫁”已不再是单纯意义上所强调的男女情感，而是带有了迥然不同的意味。精神分析学家弗洛伊德曾提出“俄狄浦斯情结”，儿童在性发展的对象选择时期，开始向外界寻求性对象。对于幼儿，这个对象首先是双亲，男孩以母亲为选择对象而女孩则常以父亲为选择对象，在此情形之下，男孩就对他的母亲发生了一种特殊的感情，视母亲为自己的所有物，而把父亲看成是争得此所有物的敌人，并想取代父亲在父母关系中的地位。
在电影中，便可将父亲对于女儿出嫁和对女儿的不舍二者之间的对立看作是父权的无奈，在东方传统意义当中，女儿出嫁体现了长辈对晚辈应尽的责任，同时也是晚辈离开所属家庭时对长辈的不舍之情，然而小津在表达这一感情时一方面将“爱情”这一当代婚姻家庭的基础观念几乎忽略不计，另一方面又赋予女儿出嫁以传统伦理秩序的仪式感中。
影片中不乏对于这一情感矛盾的暗示，以凸显年长男性占主导地位的家庭中，年轻女性不可替代的作用。父亲的好友掘井娶了一位年轻的夫人，春风得意；画风一转，平山回到家中，迎接他的是同样年轻的女儿道子，女儿已经完全充当了家庭缺失的“妻子”与“母亲”的角色。小津通过隐晦但有效的文本暗示，抹去了“妻子”与“女儿”之间的本应界限分明的区别，将其视为一个女性整体，对家庭中占主导地位的“丈夫”和“父亲”具有情感性的服务价值。
女儿出嫁之时穿上了华丽的和服，女儿越是端庄秀丽，就越代表父亲“失去”的珍贵，让他的牺牲具有了崇高的价值，以父亲为代表的旧时代的人们只有在逝去的往昔军国荣耀中缅怀。尽管平山如此依赖和留恋女儿道子，但他依然不得不把她出让给新时代，只是为了一个更高层次的秩序得以重整而延续下去；而女儿则尽管对父权家庭如此热爱和留恋，但同样也要为这个高阶体系的发展而被迫与父权剥离。这二者都为他们所认可的外在先验秩序做出了牺牲，而相比起来，父权的牺牲精神则更为绝决：女儿依然年轻朝气拥有可以掌控的未来，但是父亲却已经垂暮，只能慨叹回忆往昔的荣耀并咽下失去权力的痛苦。这便是平山在军乐声中的敬礼和酒后的呢喃所传达出的思想实质。
在世界电影史的版图上，日本电影始终有着自己的一席之地，虽然多年来日本电影一直没能摆脱日渐式微的趋势，然而却显得异常沉稳平和，或许世界上再没有一个国家的电影能够像日本电影一样深深扎根于本土文化之中。如果要问哪位导演可以代表日本文化，答案或许不尽相同。每位导演都有着自己独特的风格与手法，“电影天皇”黑泽明代表了日本的武士文化、沟口健二代表了日本的歌舞伎文化、大岛渚代表了日本极端主义特色，而小津安二郎则代表了日本平民文化。
在如今好莱坞电影滋养下的观众看来，小津的电影颇为无趣，静态摄影的手法虽不能带来感官上的刺激，但这种与日本传统文化一脉相承的恬静淡雅的风格却给电影界带来清风徐徐。
