小津安二郎，日本国宝级导演，《晚春》《东京物语》，不熟悉电影史的朋友想必也有所涉猎。黑白默片，现代日本社会的风俗习惯和世态人情徐徐展开。

手里这本《我是开豆腐店的 我只做豆腐》是小津访谈稿、日记及随笔的合集，还是蛮能透视导演性格和导演哲学的。

合上书页，印象最深的的有两点。

其一，拍电影就是工作的一种。

小津首先是爱看电影的，“我在东京出生，在伊势的松阪度过少年时代，看电影成瘾”。但那个年代（1920年前后）去拍电影会被说成“沦落成那种货色”，虽然没有得到父母的支持，小津还是义无反顾地奔赴电影业。

一开始做摄影助手，然后是导演助理，工作繁忙，“连抽烟的时间都没有”，“总觉得肚子饿，唯一的享受是吃饭”。薪水也低，小津会多接剪辑工作和蹭夜班津贴，这样零用钱才有着落。

后面自己做了导演，就更辛苦了，“夜间拍戏是稀松平常，通宵熬夜也不稀奇”，“经常夜不能眠，苦思拍摄顺序和场景构成，光在旁边看着都觉得累”。但人的初心是很重要的，“创造的乐趣”让小津以苦为乐，默默积累。

那个年代没有光环的电影业，反而是能锻造人的地方，默片时代电影制作流程快，写剧本、导演、拍摄、剪辑，十八般武艺打通。小津很快就当上了导演，24岁拍摄了人生第一部电影，在他还很有灵气的青年时代，他的创造力得以释放。

说到做导演，小津在四五十年代的分享中坦言：“现在的人想当导演很难如愿，在五年十年的修习中，把重要的电影感觉磨损殆尽，这个结果令人难过。”

不得不说，默片时代小津的高产让他更快成熟，因为一个人只有通关了才能呈现更丰富和扎实的思考，所谓熟能生巧，所谓厚积薄发。

其二，电影没有“文法”。

小津说的“文法”是指电影创作的相关理论，比如一些特定的拍摄手法。小津是自学成才的，“我认为即使不使用这些技术，一样能如实传达感觉”，“我在拍摄悲伤场面时反而使用远景，不强调悲伤”，“如果电影的文法真的是优异如自然法则那样的不成文规定，那当今世界只要有十个电影导演就够了”。

小津的导演工作并非没有一套方法，只不过他的方法是一点点生长出来的，守本心，循自然。现在我们去看电影理论课，都会夸赞小津特有的低机位拍摄风格，好像倾注了导演许多心力一样，但从这本书里我们可以了解到所谓的“低机位”原则可以说就是怕麻烦的结果，机位低，视角高，地板上的杂物就拍不到了，发现构图也不错，那就这样拍下去吧。

电影没有“文法”，在专业熟练的前提下，小津展现给我们的是天然去雕饰，是扎根社会的人情刻画，他的电影不追求“造梦”的魔力，而是“在我们有点痛苦的生活中找出美的地方”。

电影没有“文法”，但小津有他的导演哲学。“我不擅长拍通俗剧，因为通俗剧的根本是以看到境遇比自己悲惨的人而流泪为乐，因此出现的角色多是无知而偏离常识，故事不自然也是必然的。这我做不到。就是要观众掉泪，我也不愿意使用催泪的方式，而是希望观众自然地感伤。”

读到这段话时我想到的是夸张的韩剧和这些年来的所谓商业电影，深刻的电影不卖座，描摹日常的片子没有水花，真的无法破局吗，我们真的不需要探讨生活细节的电影吗？

小津说，电影以余味定输赢。当下中国电影市场里的佳片自然很好，造福了观众，记录了时代，但如梁永安所言——“中国人最根本的东西，并没有被探讨。比如，该怎么生活？很多日本电影会有很治愈生活的内容。比如《海街日记》《小森林》，表面上看起来很琐碎，但实际上是在思索到底要过一种什么样的生活。生活本身要从细节里去挖掘，电影里没有突然买一个很大的、豪华的东西这样的情节，都是讲树上的梅子长大了，板栗熟了，生活里的一年四季，人和人之间情感的失去和找回。”

是呀，今天看小津的电影，我们还在被四季里的人情所打动，有小津接班人戏称的是枝裕和更是收获了世界影迷的认可。

书里还有许多有趣的点，比如小津认为文学和电影存在差别，他不主张将小说电影化，而是可以把小说催生出的感动用在新剧本的创作上。电影公司提拔新人会让新人搭配当红明星一起出演，秘诀是尽可能安排新人出演令人同情的角色，尤其是可以让女新人演大明星主角的妹妹或者密友。以小津的观察，新人时期常常孤单一人的人会成为好演员。

剧本创作方面，小津觉得和别人合作写剧本，比独自埋头撰写要好，效率高。战后导演入行门槛提高，小津这么看——“我甚至觉得通过这样困难的考试的人可能不适合当导演，如此渊博的人在其他方面发挥那些知识或许更好”。

我着迷于小津的电影主题——社会变迁中的人情，也感念参与小津电影的那些演员们，私以为演员是小津电影被奉为经典的关键因素。

“我是开豆腐店的，我只做豆腐”。

“我是凡人，拍不出不同的东西”。

小津，和他的导演哲学，还真是经久弥新呢。