【原文发表于深焦deepfocus】

《港町》放映前，想田导演说，他拍纪录片有以下十条法则。

对于拍摄的主题或者题材不作任何事先调查或资料收集。

不与他人事先对被拍摄的主题进行任何的探讨。

在拍摄前，不写脚本，不对主题进行任何的预先设定。

以个人负责全部的拍摄，录音工作。

尽可能长时间拍摄。

不用多机位多角度拍摄。

重复观看拍摄的素材，挑选自己喜欢的地方进行剪辑。

不用旁白，字幕，音乐

多用长镜头。

自己承担制作费，不接受干涉内容的投资。

记者：云隐，Arthur

录音整理翻译：云隐

（原对话为英文，本文经过翻译整理而成，与原录音相比略有删节。）

地点：柏林电影节

S=想田和弘

K=柏木规与子

Y=云隐

A=Arthur

Y：我们非常敬重您总是选择日本社会中敏感的部分作为您拍摄的对象和主题。这是您第七部纪录片了对么？

S：按照系列来说，这其实是我的第八部电影。

Y：您在放映Q&A环节的时候提到过，这部电影的拍摄要早于《牡蛎工厂》，那么为什么这部电影的放映会在《牡蛎工厂》（2014）之后那么久才呈现给观众？

S：其实刚开始我只是想去拍牡蛎工厂。当时计划了在当地拍摄三个星期，2013年9月的时候。但是工厂只允许我拍摄一个星期。那么剩下两个星期不做点什么太可惜了，所以在给牡蛎工厂周边寻找其他补充素材的时候，偶然发现了那个后来在《港町》中看到的渔夫。其实本来我是想把当时拍的全部的素材都用到《牡蛎工厂》这个片子中的，但后来我在剪辑的时候就觉得这事儿不太可能。如果放进去了，那么影片就长达4个多小时。所以我决定给不如掰成两个片子。至于说为什么这么久之后...因为《牡蛎工厂》首映之后，当时我剪完就在满世界跑，参加影节等等......所以一直到2016年，我才开始剪《港町》。

Y：您之前的片子的片名都是关于片子拍摄的主题的，比如《完全选举手册》，《完全演绎手册》《完全精神手册》等等，但是为什么从《牡蛎工厂》开始就变成了地名，包括这次的《港町》。

S：《完全XX手册》的这个名字其实是香港电影节给的。其实日文名字就是《选举》，《精神》《和平》...（在纸上写下日文名字）港町，的意思是在海边的小城。有一点象征着在这个地方遇见某个人，之后说再见的意思。这个永远是一个短暂停留的地方。其实这个片名的决定是一个我朋友的建议。他也是日本的影评人。

Y：在这一次的电影中有个非常特别的方式是你之前的作品中没有的。就是摄影机之外的声音，你的声音和您太太（规与子）的声音在和镜头前面的人们直接对话，摄像机就像是你的眼睛。为什么这一次做了这么特别的决定？

S：这个变化还是挺正常的。当时拍我的第一部电影《选举》的时候，我就让我的相机藏起来，从完全客观的角度去拍摄。选举人因为很熟悉镜头了，所以他在镜头前的表现还是非常自然的。但是渐渐我发现周围其他人总是会用各种方式打断我的拍摄。尽管我不断地告诉他们“当作我的摄影机不存在。”但是他们还是控制不住地看镜头，还嘲笑相机的存在。后来我转换了策略。因为我的电影是在观察世界的，所以我就把我自己也包括在故事当中。其实我对于世界也有影像，其实我存在于故事当中的，所以留下来也很好啊。渐渐的，我的镜头里也包含了她（用手指了指坐在旁边的太太）。后来，我太太出现在我的镜头前的时候，一开始的时候我还会让她赶紧走开......

K：其实是这样，因为在他拍东西的时候，人们总是会和我交谈，他就特别嫌弃地让我走开。还嘘我...（规与子扬起手臂学着和弘做“起开”的手势）有的时候我一出现在他的镜头前我就想笑，他还一脸严肃地说：“别笑，办正事呢！别笑！”我一直都很小心地不出现在镜头前面，但是这个几乎是不可能的。所以，这次我也出现在镜头前了。

S：我后来就放任自流了，然而最终的效果反而更有趣。

Y：我一直觉得纪录片最一开始创作的时候，所拍摄的内容都是现实的镜子，但是成片对于观看影片的观众并不仅仅是观看现实，而后会有其他的感受。你觉得你的纪录片究竟是镜子，还是一把锤子？

S：我觉得是镜子。我从来没有当过锤子。其实，我一直都刻意地避免我的作品成为一把锤子。纪录片在历史上很长时间以来都被人们当成锤子。它成为了人们表达政治见解或者政治号召的工具，这种把纪录片当成工具的行为，其实很遗憾。它是一种特别的艺术形式，而不仅仅是工具。纪录片其实也可以成为个人情感表达的媒介，包含自我的一种形式。对于我来说很像日记，我从我的角度去纪录我的人生经历，最终我用电影的形式与观众分享，我的一个终极目标就是让观众体验到我所体验到的东西。

Y：你是手持摄像机的人，你就是观看电影那只眼睛。

S:对，一种非常私人的角度。

Y：《港町》是否代表着你到达了人生中“寻根”的阶段？因为你在足利出生，一座在河流边的城市，你在纽约生活了很多年，你回到了一个很像家乡的地方去拍一个故事？

S：这个还是不一样的。我的老家没有海，四面环山。我小时候没有见过海，我一直都非常向往它。

K：其实我老家是住在海边的。

Y：所以说拍摄这个片子是因为你太太！

K：（笑）

S：我不觉得。（笑）其实是我对于大海的激情。港町这个地方对于我来说反而很陌生。我所出生的地方其实是在东京的郊区附近。当时人口膨胀，农民们卖掉田地，人们把稻米田都用来建房，我家的房子就是建在先前的稻田上的。人人后来都买了汽车到处跑，这是我对日本郊区的印象。而港町不同，在那里，房子都是挤在一起的，街道十分狭窄，车子根本过不去。所以邻里之间的关系十分亲密。人们互相都知道各自的生活作息.....这些东西对于我来说很新鲜，但这样的东西正在渐渐地从日本消失。这样东西，是早于那些汽车，楼房等等存在了上百年的存在。

Y：所以说这个纪录片有它自己的历史意义。

S：对，这样古老的人与人之间的关系。这就是我启动我的相机，分享我所看到的东西。我平时70年代出生的，当时日本经济处于飞速发展的阶段。战前所能见到的人们生活的方式几乎已经消失了。我父亲其实是第一代重建日本的人们，重建经济，人们完全没有注意到这些东西的消失。在我看来，中国现在其实也是，人们很享受这种经济发展的感觉，你们现在更享受新事物的诞生。这些事情发生的都太快了，古老的细节就在人们眼前逐渐消失。

Y：你说得对，我来自中国的东北，沈阳。我看见过之前的一些老照片，现在的沈阳完完全全是个非常现代化的城市，之前的城市已经不见了。现在市中心留下来的只有故宫，将军府，还有一个很老的银行。我回到家的时候，曾经问我的姥姥，在沈阳暑假我拍点啥？（因为在巴黎学电影）姥姥说：街角新开了一家星巴克，你去那拍吧！

[if !supportLists]S，[endif]K：（笑）

Y：在《港町》里看到有个老奶奶不断的对你们说，城里有个咖啡店，有好吃的东西，咖喱之类的，想带你们去那里。我当时就想到了我姥姥当时跟我说的话。

S：是的，对于老一代的人来说，新事物更重要。

A：你如何看待这种人们抛弃旧的东西，追逐经济的发展的行为呢？

S：一方面是件好事，人们摆脱了贫穷。我妈妈小的时候就是贫困阶层。在她十岁的时候父亲就过世了，她连高中都没上，还要帮母亲养家里的两个妹妹。她不喜欢贫穷，当她看到这个电影的时候不是很开心，因为这个电影是她想起自己小时候受过的苦。她经历过很多东西，受过很多苦，我能理解她。这其实很复杂。至于《港町》，仅仅是因为我看见了这个地方，所以我就拍了。

A：在《港町》仿佛就是根据人们谋生的线索来进行发展的。

S：对，从捕鱼人开始，之后跟着鱼，大型的市场，零售，再到剩下的废料喂猫。其实这是个循环。这样的循环已经进行了上百年。而坟墓大概就是这种循环的一个里程碑。在那个地方，祖先的十几代人都是捕鱼人。于是又回到了捕鱼人身上，他还在那里打渔。

Y：在你拍摄纪录片的十条法则中，有着一个关键词—“观察”，你还说你在剪辑的过程中决定电影的主题。而关于电影的结构和主题，你是怎样逐渐做出决定的？

S：是这样的，我会把所有的素材都重新看一遍，做好标记。之后我把选出来的我觉得需要的东西剪出来。比如当时那个叫做Kumi的老奶奶，她讲述自己的人生故事，当时我就决定了从她开始剪辑。之后再找其他的素材，换一个人物继续。我得不断地刺激我自己。Kumi其实并不算属于那里。

A：有点像是加缪《异乡人》的情结。

S：对，我和规与子其实就是异乡人，对于港町。所以我们去那里拍摄就可以和当地人擦出新的火花。

Y：你得先满足你自己？

S:对，制作的过程非常痛苦，所以我得不断地刺激自己。一开始剪的时候，把这些杂乱的素材 随机地放在一起，其实看起来烂透了。第一版剪辑往往就是很糟糕，全都是一段段的长镜头拼在一起。当时就会非常沮丧。之后我会用便签把这些素材标记出来贴钱上，之后打乱，打乱之后继续剪，剪完我会给她（太太）看。但她经常看睡着。

K：我控制不住，就是很想睡着...

S：当我看完一遍的时候，找到些问题，之后再回去剪。再打乱再继续。经过五六遍，我就开始梳理影片的主题。

K：这个时候，我就开始醒过来了...

（众人笑）

S：所以我会剪20版左右。那个时候我就觉得这个东西可以给人看了。

Y：电影中有一个人物很有趣。一个穿着“dog hunting”的外套的女士。实在有点讽刺，因为今年柏林电影节开幕电影就是《犬之岛》，你在你的电影里又拍了很多很多的猫...

S：（笑）首先，我没要求她穿这件衣服。这完全是以个意外惊喜。这就是生活啊！在生活中就是有很多这样的巧合。所以观察生活，去听去看就很重要。你去仔细观察的时候，就会发现很多有趣的细节。

Y:你真的在你的片子里拍了很多猫，在现场Q&A的时候我就问过您，您是不是特别喜欢猫？

S：我几乎每一部电影中都会拍猫。这有点像是我的一个私人签名。

Y：在你的剪辑中，又是如何处理真实场景的时间和你影像所表达的故事之间的转换的？因为纪录片所拍摄的就是现实。

S：其实是种“翻译”。如果说想捕捉到生活中所有的东西，把相机放在那里拍了24个小时，就把它这样放出来给别人观看。这真的把现实“翻译”得很好么？我不觉得。因为人或者是会有注意力的重心，因为我看到面前的人，也许就是个过肩镜头，看周围环境就是全景。纪录片就是这样，镜头代替了我的眼睛和感官。这非常特殊，举个例子，小说就很方便地去讲述人的内心世界，用一种非常细腻的方式。但是电影没有办法拍摄到人的灵魂。我们能看到一张张脸，一瞬间的运动。我们是通过线索和和细节的信息给人们去明白发生了什么。

Y：关于你电影中的死亡，一次是一个扫墓的女人，一次是在最后放出一张遗照。电影中你拍摄过的老人已经去世。你是怎么看待死亡的？在你的电影中以及你的生活中。

S：我对“死亡”一直很感兴趣从小就是。我之前大学时候学的就是神学，学的世界葬礼礼仪。我一直在反思人总是要死的而又为什么要活着。我对人们如何对待死亡和活着都十分感兴趣。因为面对死亡就是面对人生，死亡就是人生的一部分。如果忽视了这个东西的存在，其实反而是个很危险的想法。港町是一个关于死亡的转喻。

Y：那么你相信鬼魂的故事么？

S：这个我不知道，因为我从来没见过鬼。我并不否定这些，因为我没有任何证据去否定它。

Y：这样的思维所以去拍了纪录片么？追寻真相？

S：也不是这样，纪录片所表达的也仅仅是我私人的真相。

Y：就这样把现实呈现，纪录片能够包容事件多层面的能力，引发观众想到的东西也不一样。

S：对，我一直非常喜欢这一点。这有点像是打棒球，拍片子的人是投球手，观众其实不是直接接球的人，他们其实挥舞棒球的人。观众并不是一部纪录片的结果。如果一场电影有一百个观众，那就大概会有一百个观点在满天飞。

Y：录音和摄影也是你一个人来做的，究竟是怎么做的？

S：直接就是机顶麦克风，并没有领夹麦。没有领夹麦，并不是怕镜头前的人会觉得紧张之类，而是单纯的不需要。我之前在NHK的时候就是这样工作的，习惯了。

Y：这样的独立制作纪录片，你又是如何来盈利的？

S：基本上就是靠这种电影节，去靠票房。尽管这非常不容易，但是我们一直很幸运。拍完一部赚到的资金可以用来拍下一部。

Y：我觉得您的关于纪录片的想法非常特殊，您已经写了几本书了对吧？

S：翻译成中文的有两本，一共八本。法语版和英文版还没有。