预先说一句，如果对本文的一些术语不明白的，请参看上一篇拙作《30分钟了解古诗》。本文题目原为《30分钟学作古诗》，怕人畏难不进，乃改是题。其实了解第一部分的赋比兴与第三部分的对仗知识，都有助于古诗欣赏。无意于写古诗的话，第二部分的格律可以跳过不看。

一、赋比兴

写诗不难，人人可以为之。只要你去捕捉眼前掠过的风色景物，抓住心头飘过的情感思绪，写下来便是诗。比如古人就这样做：

看到什么写什么。看到鸟从树上飞过，“黄鸟度青枝”。

想到什么写什么。想心中人了，“思君如流水“。

因为看到什么而想到什么，就写什么。看到双宿双飞的鸟儿而想起心中人，“关关雎鸠，在河之洲”。

第一句这种直接描述事情的表达方式，在诗歌中叫作“赋”。第二句把心中的所想形容成更加可视化的东西，叫作“比”。第三句因为看到外在的事物而荡起心中情感的涟漪，叫作“兴”。

赋容易理解。比和兴的区别在于，比是由内及外，心中已经有了想法要表述，但是想借助更生动形象的事物表述出来。兴是由外及内，看到外物而触发心中的某种情感。

赋比兴是写诗三法。

二、格律、拗救

接下来如果你对近体诗有兴趣，以五绝（指律绝而非古绝）为例，我们来谈一谈格律。

以五绝为例的原因很简单。形式上来讲，七言就是五言之前加两个字，律诗就是绝句后面加四句话。清楚五绝的格律，七绝、五律、七律都不是问题了。

它们都只有四种基本句型，五言是：

1、通平平仄仄

2、平平通仄平

3、通仄平平仄

4、通仄仄平平

（注：通是指平仄都可以）

七言是：

1、通仄通平平仄仄

2、通仄平平通仄平

3、通平通仄平平仄

4、通平通仄仄平平

根据最后两个字的平仄，这四种句型分别叫仄仄脚、仄平脚、平平脚、平仄脚。任一句型都可以用作一首诗的开头，无论是绝句的四句还是律诗的八句，接下去的句型都可以凭借对、黏的规则推算开去。也就是说无论哪种近体诗，都只有四种范式。

嗯，以五言为例。

1、

通平平仄仄，        山中相送罢，

通仄仄平平。        日暮掩柴扉。

通仄平平仄，        春草明年绿。

平平通仄平。        王孙归不归。

2、

平平通仄平，        花明绮陌春，

通仄仄平平。        柳拂御沟新。

通仄平平仄，        为报辽阳客，

平平通仄平。        流光不待人。

3、

通仄平平仄，        岭外音书断，

平平通仄平。        经冬复历春。

通平平仄仄，        近乡情更怯，

通仄仄平平。        不敢问来人。

4、

通仄仄平平，        寥落古行宫，

平平通仄平。        宫花寂寞红。

通平平仄仄，        白头宫女在，

通仄仄平平。        闲坐说玄宗。

（注：柳拂御沟新的拂，闲坐说玄宗的说，都是入声字，是仄。）

古诗起句押不押韵随意，所以其实1和2、3和4只是起句押不押韵的区别。起句如果押韵，用韵也比较宽，可以用相邻的韵部（读音相似的韵部）。但每一联的对句一定要押韵。

是不是到此就可以了？我们说了这是基本句型，它们还有一些变化的余地。

1、通平平仄仄

第三字可以用仄，但如果这样做，第一字就必须用平。它的变格就成了：平平仄仄仄。例子有杜甫《八阵图》的“江流石不转”。

第三字和第四字的平仄可以互换。但这样做之后，第三字就成了仄，套用前一条规则，第一字就必须平。它的第二个变格就是：平平仄平仄。例子有杜甫《月夜》的“何时倚虚幌”。

2、平平通仄平。

这个句型引申的变化稍复杂一点，涉及到拗救。

仄平脚的第一字必须用平，如果用仄，就成了所谓的“犯孤平”。但只要第三个字（七言就是第五个字。所有五言的例子，放到七言中，都须相应推后两个字）用平声字，毛病就消失了。变格是为：仄平平仄平。例子有李白《夜宿山寺》的“恐惊天上人”。

根据原来的句型，“平平平仄平”也是成立的。所以我们可以进一步演化这一变格为：通平平仄平。

这是拗救的一种，所谓“拗”，意为该用平的地方用了仄。需要拗救的情况还有两种，分别是“小拗”、“大拗”。它们可以用同一种方法解决，仍就是“平平通仄平”的第三字只用平声。

小拗、大拗都发生在“通仄平平仄”句型中，我们要把“通仄平平仄，平平通仄平”放一起讲。

什么是小拗？“通仄平平仄”的第三个字用了仄。拗救之后就变成了：通仄仄平仄，平平平仄平。例子有李白《赠孟浩然》的“吾爱孟夫子，风流天下闻”。

什么是大拗？“通仄平平仄”的第四个字用了仄。拗救之后就变成了：通仄平仄仄，平平平仄平。例子有白居易《赋得古原草送别》的“野火烧不尽，春风吹又生”。

幸运的是，拗救甚至可以同时救三种，也就是我们可以把这三种变格合并起来，成了：通仄通通仄，通平平仄平。例子有孟浩然《与诸子登岘山》的“人事有代谢，往来成古今”、杜甫《蕃剑》的“致此自僻远，又非珠玉装”。

以上便是四种正格与两类变格。如果要适用到七言去，七言的四种基本句式我也按相同顺序给出了，遮掉前面两个字套用下五言的即可。如果要适用到律诗去，按照对、黏的规律再添四句上去即可。但记得上篇文章说的，律诗的中间两联需要对仗。

三、对仗

那接下来我们顺道说说对仗吧。数字对数字、动词对动词之类的中小学常识没什么好说的，想到几点说几点。

1、其实方位词可以对动词，齐己“前村深雪里，昨夜一枝开”，里对开。形容词可以对动词，杜甫“可怜小儿女，未解忆长安”，小对忆。名词可以对形容词，贾岛“此地聚会夕，当时雷雨寒”，夕对寒。诸如此类。要把对仗定义到词性对仗上也太拘泥了，汉语本来就是动、形、名可以互转，古人并没有那么严格的界限。

2、对仗时，专有名词可以借用表面意思。刘禹锡“千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头”，石头原指石头城，是地名，但这里就和江底相对。李商隐“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”，牵牛本是星座名，却能和驻马相对。杜甫“竹叶于人既无分，菊花从此不须开”，竹叶是一种酒的名字，也能和菊花相对。

3、诗有借义对。要有创造性思维，别认为只有数字是数字。王安石“自喜田园安五柳,但嫌尸祝扰庚桑”，五柳和庚桑都是人的称呼，所以可以对仗。但要注意的一点是，庚是天干的第七位，所以和五又对仗。杜甫“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，“寻常”在诗里是普遍的意思，本来和“七十”无法对仗。但寻又有“八尺”的意思，常则有“十六尺”的意思，乃和王安石的“庚”一样，可以当数字用了。此外同样可以拿来和数字对仗的，还有中、满、全、尽之类的字。

4、诗有借音对。“残春红药在，终日子规啼”，红对子，因为子借音紫。“住山今十载，明日又迁居”，十对迁，因为迁借音千。清借音青的似有不止一例。

5、诗有当句对。这个古诗中尤其多，不再局限于出句和对句对仗。王维“江流天地外，山色有无中”，天地不是对有无，而是天对地，有对无。孟浩然“欲济无舟楫，端居耻圣明”，舟对楫，圣对明。再提杜甫“遥怜小儿女，未解忆长安”，儿对女，长对安。长安这个城市名都可以被拆开了用。

6、诗还有隔句对。白居易“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦”，不是“缥缈巫山女”对“归来七八年”，而是对“殷勤湘水曲”去了。“归来七八年”则对“留在十三弦”。同样机轴的还有郑谷“昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无。今日重逢思城事，雪销花谢梦何如”、杜甫的“喜近皇天寺，先披古画图。应经帝子庙，同泣舜苍梧”。推之更远，则《诗经》中的“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”已开其端矣。

今天讲了赋比兴、近体诗的正变格、对仗，其实都是针对写诗的实际操作问题的。有疑问、有斧正，都请留言。