总结这次讲座的听课笔记，有一个感想"太难了，但是真涨知识"。只能说明一个问题，老师的水平特别高，高在哪里? 高水平老师的授课可能只带给学生"点"，但是你会发现，如果你肯钻研，你会顺藤摸瓜，找到更多的"点"，最终会获得"面"。你的收获不止在于2个多小时的知识，老师真正做到了"把你领进了门"，这就是他的高明之处。学习后的感觉真是愉悦的，这就是学习的快乐，因为收获颇丰。
引言
针对此次寒假的江苏游学， 阳明书院千辛万苦请来了园林书法绘画方面的专家为孩子讲解相关知识，用心良苦，只希望通过专题讲座名人课堂，为孩子们开启一扇扇通往艺术殿堂的大门，为孩子们未来的人生之路点燃一盏盏希望之灯。写听课笔记的初衷是因为一堂讲座知识面既大且多，能装入到一个9岁左右孩童脑袋里的知识太少，做家长的想帮他记录下来，日后再给他细细道来。而后，又从教育工作者的角度发现，对于小学生来说，如何从繁杂的知识中提炼出精华，对于日后的学习至关重要，毕竟一堂课45分钟，而讲座2个小时，对于小学生来说"太难了"，所以职业病地想教孩子们如何学习，如何高效率地学习。因此，为了孩子也要好好记笔记。
个人认为， 听课笔记由两部分组成，一是，课上老师所讲的重点内容，其二，则是在老师所讲授的内容之上通过查阅大量资料进行扩展的知识，毕竟"师傅领进门，修行在个人"，知识扩展的过程就是自学的过程，就是自学能力养成的过程。
综上，以下的听课笔记也是由上面两部分构成的。既然是听课笔记就不是原创，而是记录专家老师的授课内容，以及复制总结各方资料归纳整理而成。
一. 书法鉴赏
中国的书法艺术与京剧、武术、针灸是公认的四大国粹。在华夏五千年文明的发展过程中，汉字的书写逐渐升华为一门艺术。 书法之所以能够超越实用的局限而成为一门艺术，是由于汉字的构成特点、及其书写工具和载体等因素决定的。
世界上的文字总的说来可以分为表意和表音两大文字体系，而汉字则属于表意文字，是现存世上唯一仍在使用的高度发达的表意文字体系。汉字的表意特点使其在含义上具有较强的稳定性，并且可以超越音声的界限，成为汉字文化圈共同的精神图腾。汉字是以象形为基础的表意文字（详见«说文解字»），西语基本是表音的。
（一）书法鉴赏
1.西周大盂鼎（图1）的内壁有铭文（图2），19行，长达291字，记录铸造此物的缘由。其书法体势严谨，字形，布局都十分质朴平实，用笔方圆兼备，具有端严凝重的艺术效果，是西周早期金文书法的代表作。
2.王羲之
（1）《何如帖》（图3）为唐人双钩填廓摹本，行草书由王羲之定型，一直为中国书法的顶峰，至今无人超越。
读帖与审帖
读帖：「羲之白：不审、尊体比复何如？迟复奉告。羲之中冷无赖，寻复白。羲之白。」这是王羲之写给朋友的一封信，内容一来是问候朋友的身体是否安好，一来是回复朋友上次询问的一件事。其实，就是很简单的一个便条，就好像现在我们给朋友发的微信一样。
审帖：《何如帖》因中间一行有“何如”二字而得名，是介于楷书和行书之间的一种字体——行楷或叫楷行。
章法分析
《何如帖》全帖两行半，全文27个字，（图4）第一行“羲之白”三字轴线几乎在一条中心线上，“不审”二字从新定位（下面空出来一个字，这是表示对收信人的尊重），轴线偏于左，"尊体"轴线又偏于右，“不审尊体比复”六个字下来右边呈“右包状”。第二行上面大半部分都是行楷中规中矩，“中冷无”三字逐步向右下行，这是为了与右边的形成呼应；第三行上面三字角度“S”线，“白羲之白”四个字下来呈“左包状”，这与第一行的“右包状”产生了明显的对比，这个形象和我们两手合在一起捧着什么东西似的（图5）。王羲之的字有变化，错落有致，与印刷体明显不同，字形大小不同，有对比，具有灵动感。通过章法的分析，可看到阴阳变化之道。
单字分析
“白”字一圈都是方正，中间短横写在了左下，把空白留在了右上。我们在临写中最容易将这一笔写在中间，导致均等的现象。“如”字写得很有特点，我们的认知是“女”部大“口”部小，然而王羲之却写的与之相反，其实，这就是因为章法的需要，所以才出现结字的变化。“复”字的结字特点和章法中的“外包”很相似，左边向左凸，右边向右凸，把空白留在中间（图6）。
<扩展知识>
“双钩书法”，是指以笔单线直接写出某种书体的空心字。此法源于唐代，当时，由于没有印刷技术，人们为了能使名家书法作品得以流传，就按作品的原样，勾勒出空心字，然后再填上黑墨，以使观者得到近似真迹的作品。
（2）《奉橘帖》
读帖：「内容：奉橘三百枚，霜未降，未可多得。」这是王羲之写给朋友的一封信，其实像是随手写的一个便条。
审帖：《奉橘帖》属于楷书和行书之间的字体——行楷。全帖一行半，仅有12个字，而且由于破损还有4个字看不清，其中“奉橘”二字能看到右半边、“可多”二字已经无法识别了。
章法分析: 字与字的呼应很有特点：第一行的9个字成S线下来的，并没有在同一条中心线上。字体排序轻重反差也比较明显：重重、轻、重重重、轻轻轻。这样来看，王羲之在写最后几个字的时候，应该是相对较快的（图8）。
单字分析
“三”字的字形很有特点，起笔和收笔不同，下面两横起笔向左，收笔一、二横垂直，三横拖住上面两横，将这个字放大20倍后，会发现三横皆是不同姿态；“百”字看似第一横向左伸展的很长，但是这个字的重心却在右边。对空间的处理，"百"字中间一横被处理成点，中间的空白呈不规则分割。这就是书法中的“计白当黑”，主要意思是，在写书法时要注意留白。字是黑的，纸是白的，要把纸的留白位置像书法的笔画一样去经营布局（图8）。书法也蕴含着哲学性，关于白、黑之论的源头，可以追溯到老子。《老子》曰：“知其白，守其黑，为天下式。” 中国书法是以黑白为主调的独特艺术，邓石如提出“计白以当黑”，是直接而巧妙地迎合了老子的哲学观，黑、白协调才能给人带来审美的愉悦。王羲之的书法富于变化，艺术的魅力在于"变化"。
（3）得示帖
《得示帖》（图9）是王羲之的草书代表作之一，和《丧乱帖》、《二谢帖》一起连为一纸，称为“丧乱三帖”。是唐代双钩廓填而形成的摹本，是一部含有节奏韵律高的法帖。字形，大小（图10），粗细（图11），长短（图12）及正欹聚散（图13）富于变化，对比感强烈。
«得示帖»解析见以下链接
https://www.shufa520.com/thread-27049-1-1.html
http://m.sohu.com/a/201990203_696922
（4）«丧乱帖»
书法言志，节奏感快。王羲之听说老家祖坟被刨，因此心情焦急难过悲愤。字有轻有重，说明内心波动非常剧烈。书写时先行后草，时行时草，可见其感情由压抑至激越的剧烈变化。书法作品是带着感情去写的，因此具有欣赏性。（图14）
（5）«平安帖»
«平安帖»剖析链接https://baijiahao.baidu.com/s?id=1618643760320442960&wfr=spider&for=pc
3.周天球 明代书画家
«五言律诗轴»（图16）南京博物院收藏 笔致圆浑,墨色浓郁,布局舒朗。此幅作品没有王羲之书法作品对比强烈。
4.文徵明 明代杰出画家、书法家、道家、文学家。文公的小楷被誉为明朝第一小楷，结构严谨，字形秀美，笔法刚劲，具有很高的审美价值。（图17,18）
5.邓石如 清代篆刻家、书法家，邓派篆刻创始人。（图19）
6.吴昌硕 晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，“后海派”代表，杭州西泠印社首任社长，与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。
字的线条立体感极强（图20），绘画也有金石气（图21）。吴昌硕长年累月坚持写石鼓文、刻印，自然潜移默化地会对他的大写意花卉产生了巨大的影响。
如何欣赏吴昌硕绘画作品中的金石之气?《珠光》（图21）中曲折盘旋、繁杂的紫藤，是吴昌硕以篆草笔法作画，笔势雄健纵放。先看枝干，吴昌硕写意花卉中出现的枝干，很多都像立在画中的木棍，坚硬有力，如铁铸的一般，这或许与石鼓文线条多为直线有关，又或许与吴昌硕常年篆书刻印有关。
再看石头（图22）。画中的石头呈合拢之势，就像石鼓文的书法特点一样相向的弧线，线端内向收敛，中部有向外的张力，外形圆浑、饱满，量感宏阔、厚重。
最后看结构主线（就是把花的叶去掉，只看枝干）（图23），花卉画的结构主线与石鼓文的内部结构也颇有相似之处。
大红大绿从来都是文人画的忌讳，大画家蒲华曾多次告诫吴昌硕，要多用水墨，少用颜色，因为“色不可俗”是文人画标榜高雅的一贯主张。但吴昌硕衰年变法，对艺术的精进执着坚毅。他用洋红画花卉，不守古法，变水墨为五彩，变重墨为重彩，竟在雅俗之间分寸把握极为老到（图24）。
<扩展知识>
墨分五彩，用墨色的深浅区分质感，体积感和透明感，唐代以后墨分五色更多地是谈论墨色的深浅，常常指焦、浓、重、淡、清。焦墨是半干的墨汁，乌黑而有光泽。浓墨是深黑的 墨汁，加了水分而不显光泽。重墨含水比浓墨多，色相稍浅。淡墨的含水分较多，色相更浅。清墨只有极淡的墨迹，甚至全是水。从深浅浓淡的角度去对应五色，也未尝不可， 比如浓如青，重如赤，淡如黄，清如白，焦如黑。（图25）
7.潘天寿 现代画家、教育家
潘天寿笔下的鹰鹫图 （图26,27） 用浓重的墨色画鹰的身体，浓重的块面，但是浓墨中也有区分，用缝隙体现其羽毛，体现羽毛的层次感。将老鹰的精气神表现得淋漓尽致，英气袭人。
潘天寿的梅花（图28），“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，那就只画两三枝，梅花是梅花，空白是空白，既不要背景，也可不要颜色，更不要明暗光线，然而两三枝水墨画的梅花明豁概括地显现在画面上，清清楚楚地印入观者的眼睛和脑中，能够画出这两三枝梅花是赏心的，这样也就尽到画家的责任了。
潘天寿的极简，是一种阳刚，一种老辣。
8.齐白石 近现代中国绘画大师，世界文化名人
齐白石«杨柳山居图»（图29）的构图是来源于元代倪瓒所创的"三段式"组织结构，即近景在一两平坡上画三五棵树木，一座空旷的茂亭，中景留出大面积空白表示平静的水面，远景画几座远山来呼应，就像与世隔绝的孤岛一样空旷，冷清，这样的构图又被称为"一河两岸"。这是一种典型的计白当黑的空疏美。画眼就是画面右下角的小房子，也许是作者的居所?
（图30）鸬鹚比例比树要大很多，因为要表现的主体就是鸬鹚，画的是画家的心理感受。池塘鸬鹚皆乡间惯见之景，出身农家的白石眼中自是平常。但如画中鸬鹚数量之多，恐在白石同类作品中仅有。此等水禽乃鱼类天敌，空群出动，池塘中水族难脱厄运矣！塘畔柳树枝疏叶寡，具颓唐之态，虽有水鸟活动，毕竟属觅食猎狩之举，未免带肃杀之气。画家写此，配合其诗句内容，正是胸有郁结难抒者。当时其家乡兵乱纷扰，居京尚无长久寓所，难怪有“持竿我欲垂何处”之叹，盖因“鹭鸶过去钓潭枯”矣！据此诗意衍生成画，难免画面隐然清疏冷落，正是诗画相融，境随心生之谓也！
中国的山水画是散点透视，“散点透视”,是指画面不受某一固定视点的限制而综合众多不同视点，反映事物的多面性和艺术家们反复的观察过程。通俗说，在多个点看到的景物如高远、深远、平远三次观察都表现在一幅画中，这是中国画高深艺术的体现。比如在山水画中山里山外的小桥流水,山上山下的茅屋寒舍,山前山后的老翁牧童,这些须经过很多次观察才能看到的景物,都一次性地展现在画面中。而西洋画是写实主义，到了毕加索，他认识到散点透视法，其抽象画就运用了中国画中的散点透视法，但相对于中国画还是较为死板，这是到了近代，西方画家才体会到了这一点。
蒙太奇手法在古诗画作中都有表现（查）
9.朱耷 八大山人的作品（图31），素以简练，狂怪见长，野逸，雄秀，兼而有之。此图是一只小鸟立在上大下小的摇摇欲坠的石头上，重心极度不稳，在视觉上产生极强烈的不稳定感。用浓墨绘成黑色的块面似千斤重压于小鸟头上，在视觉上形成向下的千金重压，对下半部分面积产生了千钧一发的震撼力。亡国的巨大隐痛，在山人心中产生的冲击，使他无法释怀，长期抑郁，成为心疾，于癫狂中传达出奇逸伟健之气。反应到画面上，构图怪异，章法布局反于常态，看似不协调，丑陋，怪诞，实则又含有天趣。反映了他的孤独，寂寞和迷惘，以及在清政府高压之下的愤懑和惊慌不安的心境，"墨点无多泪珠多"，"苦泪交千点"，透过看似怪诞，夸张的花鸟物象，表达了自己的思想情感变化，借助大自然充满生命活力的花鸟形象慰藉内心，既具有显然的稚拙，又潜存着深深的静寂，在写意花鸟上确实达到了极为高深的水平。
图32" 但将水木写精神"朱耷«水木清华图»，此画为八大山人69岁，画风臻于高峰时期，此图以奇险见功力，大开大合，于极险中求极稳。纵观此图，全幅重心在右上部，产生强烈的不稳定感。画面右上以简括的笔墨写兀立的顽石，先以中锋钩出山石轮廓，再用简练的笔法皴出石纹，笔触灵秀生辣。疏落的几丛野菊贴石而长。画面左部以坚挺的中锋浓墨自下而上钩出荷梗，一片小荷叶，顺势折向右方，荷梗用笔极为传神，通过笔锋的使转，将初生荷梗的生机微妙地再现出来，让人感到其柔嫩的姿态在清风中徐徐展开。另一枝则以淡墨画出一片已开枯败的荷叶，以破笔泼墨将凋乱之势写出。
值得一提的是，最上部为题款部分，与下部分坡岸遥相呼应，上下气脉贯通，在构图上更让人感到无懈可击。大片的空白由于疏密的安置得当，也变得极为虚灵，让人感到并非虚空一片，若水，若雾，若气，若阳光，若虚空，于具体可感的形象中又具有高度的抽象和概括，成为心灵的无象之呈现。
朱耷与石涛、髡残和弘仁被称为“清初四僧",他画禽鸟有两大突出特点（图33）：一是怪眼，他笔下的鸟，用笔夸张且多变，多是凸胸驼背，白眼向天，眼高于顶。其眼睛有两种表现手法：一为圆目（浓墨黑点），一为方目，（框内加点，白眼向天）。二是八大山人的鸟大都一只脚栖在枝上或者石间，很少有双脚并立的。一足而立，和它们在大自然中的情态一样，但却仿佛失去平衡。这种画面效果所体现的是一种疏离感，一种对熟知事物的否定。他笔下的鸟或孤傲或倔强，笔简古拙却形神皆具，非常有人格化。禽鸟或寄情，或讽刺，简约空灵，八大山人借画发泄自己愤激孤独的胸臆。他的鸟往往显出高度的知觉力，极不自然的注意着它周围的环境，而且常常带着恐惧的，不信任的表情。
明清以后，中国画坛摹古之风盛行。以“四王”（指清初画坛正统派，即王时敏、王鉴、王翚、王原祁）为代表的正统画家，专事模仿，离开古人不敢着一笔。终日画于南窗之下，完全脱离生活，使中国画走向公式化、概念化的绝境。清初四王，他们山水画中的树石都采用了了固定的表现程式，也即出现了大最雷同现象。这种倾向的出现，一方面表明了文人画的高度成熟，以及确定了文人画较为完美的表现形式；但另一方面程式化的出现，文人画即如机械复制的工艺品，缺乏创新，千篇一律，以致蒙上俗气，使得绘画失去了生命活力。
清 王原祁《仿王蒙山水»（图34）是程式化作品，通过临摹别人的作品所画，鲜活感差，因此打动人欠佳
10.唐寅 明代吴门画家，其«吹箫仕女图»（图35）是中国古代仕女画的一件精绝之品。画面描写一位仕女，身着已然褪色的绫罗锦缎，于毫无表情的面色中深藏着内心的哀愁，可见是一位濒临没落的贵族妇女。她十指纤纤，颔首吹箫，凉风中，衣带微微飘举，步履轻盈，欲行又止，虽未免凄凉而不失大家闺阁之风范。
该画首要成功之处在于用笔和造型。
（1）头发水墨多次烘染，于边际渐淡处，以游丝细线略加勾描。
（2）首饰以铁线描突出金属质感。
（3）衣纹以兰叶描为主，提按顿挫，变化丰富而又十分流畅，体现了丝绸于微风中的动感，质感。
（4）丝绸上的细密花纹以钉头描笔笔写出。
（5）洞箫用挺直的铁线勾勒。洞箫下方所画织带用如折钗股的铁线与衣纹的兰叶描相对照。
设色技巧也十分高超，素雅的色调中偶露浓烈，于十分和谐的色调中仍不失强烈的对比，体现了生动的节奏，虽醒目但不刺激。
构图上，也打破了常规，于人物面前留空较小，背后却留空较大，增强了向前徐徐而行的动感，增加了胸襟的抑郁感。
唐寅高明之处在于绘画技巧的精微玄妙和刻画对象的深度，尤其是用线，用墨，用色的美感把握，特别是手指执笔运线，几乎达到了所要表现对象的心灵深处，体现了画家的心与画面人物心灵的撞击。
«秋风纨扇图»（图37）主要以折芦描写成，用笔多转折，运线格外迅疾流畅。女子整个线条呈蛇形线，极其优美。
中国山水画中典型的高远构图法。（三种构图法:高远，深远和平远）
“三远”法的特点
“高远”
古语有云：“自山下而仰山巅，谓之高远”。高远亦可以称为“虫视”，即是故意将自己置身低处，看什么都高大雄伟、气势磅礴，视平线往往处于画面的下端，以此法描绘崇山峻岭最为合适了。如（图38）
古语有云：“自山前而窥山后，谓之深远。”。如同借给观者一双千里眼，能看到万水千山，丘陵沟壑亦浓缩在画面的尺寸之间。视平线则多处于画作的上端，类似于“鸟瞰”之感。画面的进深很大，造成一种空间深远的意境，《林泉高致》中郭熙如是描述道：水欲远足出之则不远，掩映断其脉则远矣。
深远法多用来表现云横秦岭、气断巫峡之景，对于有经验的山水画家来说，深远是三远之中最难表达的。元代画家王蒙的《具区林屋图》（图39）便是深远法的经典之作，通过四面的环山，将幽深的溪谷层层透措，屋宇柿比送次，画出了难度极大的纵深美感。
“平远”的视平线多处于画面耳朵中间或者中部偏上的位置，即：“自近山而望远山，谓之平远。” "平远”画法的题材有两类：一种是矮山以及丘陵的平远山水，一种是仅有田园溪流的平原大地。黄公望的《富春山居图》（图40）和倪赞的《紫芝山房图》便属于平远山水的类型。画者在描绘平原景色的辽阔时，也是采用类似的手法，但应当利用景色的透视，如林带、田埂的透视，河流的纵横，这些都能带来良好的平远效果。
古人对大自然风光的认识和观感比现代人要强很多。山石之中反映出古人对大自然的敬畏之情。
