书名：《美的历程》
作者：李泽厚 著
阅读时间：2016年10月—11月
读书笔记方式：以目录的顺序进行内容摘录，并且总结阅读感想。
书籍的选择理由：
由于对历史的内容比较感兴趣，也一直想要选择一本历史书籍来阅读，又刚好要完成这样一个阅读作业，毫无疑问的选择了《美的历程》这本书。因此在阅读的过程中比较关注对于一个历史背景下的艺术的发展总结，同时也弥补了自己这方面知识的欠缺。
内容简介：
以中国历史的这条纵向的线为背景，对中国古典文艺进行了一次深刻的美的“巡礼“，内容涉及音乐、舞蹈、绘画、雕塑、诗歌、戏曲、建筑、工艺等等，深刻感触到这个文明古国的心灵历史，以及不同时代下人们的思想、情感、观念、意绪……
目录：
第一章：龙飞凤舞
内容摘录：
（一）龙飞凤舞…… 它们是原始艺术——审美吗?是，又不是。它们只是山顶洞人撤红粉活动(原始巫术礼仪)的延续、发展和进一步符号图像化。它们只是观念意识物态化活动的符号和标记。但是凝冻在、聚集在这种种图像符号形式里的社会意识、亦即原始人们那如醉如狂的情感、观念和心理，恰恰使这种图像形式获有了超模拟的内涵和意义，使原始人们对它的感受取得了超感觉的性能和价值，也就是自然形式里积淀了社会的价值和内容，感性自然中积淀了人的理性性质，并且在客观形象和主观感受两个方面，都如此。这不是别的，又正是审美意识和艺术创作的萌芽。
（二）后世的歌、舞、剧、画、神话、咒语 …… ，在远古是完全揉合在这个未分化的巫术礼仪活动的混沌统一体之中的，如火如汤，如醉如狂，虔诚而蛮野，热烈而谨严 … 。你不能藐视那已成陈迹的、僵硬了的图像轮廓，你不要以为那荒诞不经的神话传奇，你不要小看那似乎非常冷静的阴阳八卦 …… ，想当年，它们都是火一般炽热虔信的巫术礼仪的组成部分或符号标记。它们是具有神力魔法的舞蹈、歌唱、咒语的凝冻化了的代表它们浓缩着、积淀着原始人们强烈的情感、思想、信仰和期望。
（三）人的审美感受之所以不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成份在内。美之所以不是一般的形式，而是所谓“有意味的形式”，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。离开形式（自然形体 ） 固然没有美，而只有形式 ( 自然形体 ) 也不成其为美。
第二章：青铜饕餮
内容摘录：
（一）美学魅力。中国的青铜饕餮也是这样。在那看来狞厉可畏的威吓神秘中，积淀着一股沉没的历史力量。它的神秘恐怖正是与这种无可阻挡的巨大历史力量相结合，才成为美 —— 崇高的。
（二）这种净化了的线条 — 书法美，就不是一般的图案花纹的形式美、装饰美，而是真正意义上的“有意味的形式”。一般形式美经常是静止的、程序化、规格化和失去现实生命感、力量感的东西， ( 如美术字 ) ，“有意味的形式”则恰恰相反，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。中国书法 —— 线的艺术非前者而正是后者。所以，它不是线条的整齐一律均衡对称的形式美，而是远为多样流动的自由美。
（三）人们更愿欣赏那狞厉神秘的青铜饕餮的崇高美，它们毕竟是那个“如火烈烈”的社会时代精神的美的体现。它们才是青铜艺术的真正典范。
第三章：先秦理性精神
内容摘录：
（一）中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。从“阴阳”(以及后代的有无、形神、虚实 …)“ 和同”到气势、韵味，中国古典美学的范畴、规律和原则大都是功能性的。它们作为矛盾结构，强调得更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突。作为反映，强调得更多是内在生命意兴的表达而不在模拟的忠实，再现的可信。作为效果，强调得更多的是情理结合、情感中潜藏着智慧以得到现实人生的和谐和满足，而不是非理性的迷狂或超世间的信念。作为形象，强调得更多的是情感性的优美 (“ 阴柔”)和壮美 (“ 阳刚”)，而不是宿命的恐俱或悲剧性的崇高 …… 。所有这些中国古典美学的“中和”原则和艺术特征，都无不可以追溯到先秦理性精神。
（二）“可以言论者，物之粗也。可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉”，(《庄子·秋水》)“得之于手而应之于心，口不能言，有数存焉于其间”，（《庄子·天道》）“世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随，意之所随者，不可言传也。而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。”(同上)在这些似乎神秘的说法中，却比儒家以及其他任何派别都抓住了艺术、审美和创作的基本特征:形象大于思想；想象重于概念；大巧若拙，言不尽意，用志不纷乃凝于神…。儒家强调的是官能、情感的正常满足和抒发(审美与情感、官能有关)，是艺术为社会政治服务的实用功利，道家强调的是人与外界对象的超功利的无为关系亦即审美关系，是内在的、精神的、实质的美，是艺术创造的非认识性的规律。如果说，前者(儒家)对后世文艺的影响主要在主题内容方面;那末，后者则更多在创作规律方面，亦即审美方面。艺术作为独特的意识形态，重要性恰恰是其审美规律。
（三）“赋、比、兴”的美学原则，影响达二千年之久。最著名、流行最广的是朱熹对这一原则的解释 :“ 赋者，敷陈其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之辞也”(《诗经集传》 ) 。
它成为非概念所能穷尽，非认识所能囊括 (“ 言有尽而意无穷”)，具有情感感染力量的艺术形象和文学语言。王夫之说，“小雅鹤鸣之诗，全用比体，不道破一句”(《姜斋诗话》 ) ，所谓“不道破一句”，一直是中国美学重要标准之一。
第四章：楚汉浪漫主义
内容摘录：
（一）当理性精神在北中国节节胜利，从孔子到荀卿，从名家到法家，从铜器到建筑，从诗歌到散文…，都逐渐摆脱巫术宗教的束缚，突破礼仪旧制的时候，南中国由于原始氏族社会结构有更多的保留和残存，便依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统。从《楚辞》到《山海经》，从庄周到“宽柔以教不报无道”的“南方之强”，在意识形态各领域，仍然弥漫在一片奇异想象和炽烈情感的图腾——神话世界之中。表现在文艺审美领域，这就是以屈原为代表的楚文化。
（二）它并没有受这种儒家狭隘的功利信条的束缚。刚好相反，它通过神话跟历史、现实和神、人与兽同台演出的丰满的形象画面，极有气魄地展示了一个五彩缤纷、琳琅满目的世界。这个世界是有意或无意地作为人的本质的对象化，作为人的有机或非有机的躯体而表现着的。它是人对客观世界的征服，这才是汉代艺术的真正主题。
（三）这是一种耝线条粗轮廓的图景形象，然而整个汉代艺术生命也就在这里。就在这不事细节修饰的夸张姿态和大型动作中，就在这以粗轮廓的整体形象的飞扬流动中，表现出力量、运动、速度以及由之而形成的“气势”的美。在汉代艺术中，运动、力量、“气势”就是它的本质。这种“气势”甚至经常表现为速度感。
第五章：魏晋风度
内容摘录：
（一）内的追求是与外的否定联在一起，人的觉醒是在对旧传统旧信仰旧价值旧风习的破坏、对抗和怀疑中取得的。
（二）“夫物之所以生，功之所以成，必生乎无形，由乎无名。无形无名者，事物之宗也”(王弼：《老子略例》)。外在的任何功业事物都是有限和能穷尽的，只是内在的精神本体，才是原始、根本，无限和不可穷尽，有了后者（母）才可能有前者。
（三）“言不尽意”“气韵生动”“以形写神”是当时确立而影响久远的中国艺术 — 美学原则。它们的出现离不开人的觉醒的这个主题，是这个“人的主题”的具体审美表现。
（四）通过有限的可穷尽的外在的言语形象传达出、表现出某种无限的、不可穷尽的、常人不可得不能至的“圣人”的内在神情，亦即通过同于常人的五情哀乐去表达出那超乎常人的神明茂如。反过来，也可说是，要求树立一种表现为静 ( 性、本体)的具有无限可能性的人格理想，其中蕴涵着动的 ( 情、现象、功能)多样现实性。
第六章：佛陀世容
内容摘录：
（一）马克思所说，“宗教里的苦难既是现实的苦难的表现，又是对这种现实的苦难的抗议。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的情感，正像它是没有精神的制度的精神一样。”(《马克思恩格斯选集》第 1 卷第 2 页)
（二）自南北朝以来，儒佛道互相攻讦辩论之后，在唐代便逐渐协调共存，而宗教服务于政治、伦常的儒家思想终于渗入佛宗。
（三）艺术趣味和审美理想的转变并非艺术本身所能决定；决定它们的归根到底仍然是现实生活。
第七章：盛唐之音
内容摘录：
（一）盛极一时的长安风尚。这是空前的古今中外的大交流大溶合。无所畏惧无所顾忌地引进和吸取，无所束缚无所留恋地创造和革新，打破框框，突破传统，这就是产生文艺上所谓“盛唐之音”的社会氛围和思想基础。
（二）他们要求突破各种传统约束羁勒，他们渴望建功立业，猎取功名富贵，进入社会上层……，他们抱负满怀，纵情欢乐，傲岸不驯，恣意反抗……。而所有这些，又恰恰只有当他们这个阶级在走上坡路，整个社会处于欣欣向荣并无束缚的历史时期中才可能存在。
（三）如同音乐与诗的关系，舞蹈之于书亦然。观舞姿而进书法，也是一再流传的著名故事：“张颠见公孙大娘舞剑，从而笔势益振”（《林泉高致》）。当时舞蹈特征是什么呢？与音乐一样，它主要也是来自异域少数民族的急烈跳动的胡旋舞(“胡腾”)，即所谓“纵横跳动”“旋转如风”。从而，那如走龙蛇、刚圆遒劲具有弹性活力的笔墨线条，那奇险万状、绎智遗形、连绵不断、忽轻忽重的结体、布局，那倏忽之间变化无常、急风骤雨不可遏制的情态气势，盛唐的草书不正是这纸上的强烈舞蹈么？绝句、草书、音乐、舞蹈，这些表现艺术合为一体，构成当时诗书王国的美的冠冕。它把中国传统重旋律重感情的“线的艺术”，推上又一个崭新的阶段，反映了世俗地主阶级知识分子上升阶段的时代精神。
第八章：韵外之致
内容摘录：
（一）时代精神已不在马上，而在闺房，不在世间，而在心境。所以，从这一时期起，最为成功的艺术部门和艺术品是山水画、爱情诗、宋词和宋瓷。
心灵的安适享受占据首位。不是对人世的征服进取，而是从人世的逃遁退避；不是人物或人格，更不是人的活动、事业，而是人的心情意绪成了艺术和美学的主题。
（二）战国秦汉的艺术，表现的是人对世界的铺陈和征服；魏晋六朝的艺术突出的是人的风神和思辨；盛唐是人的意气和功业；那末，这里呈现的则是人的心境和意绪。
（三）“词境”确乎尖新细窄，不及“诗境”阔大浑厚，然而这却有如人的心情意绪与人的行动事功的差别一样，各有其所长和特点。为什么多少年来，好些青年男女更喜爱词、接近词，不正是因为这种形式和作品更亲切更细腻地表现、描写了人们的各种（又特别是爱情）的心情意绪么？
（四）……“思与境谐”，不只是要注意文艺创作的心理特征，而且要求创造出特定的各种艺术境界和风格。文艺中韵味、意境、情趣的追求，成了美学的中心。不再是前期文笔之分、体裁之别，而是理趣之分、神韵之别成为关键。司空图说“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”，他再三提出，“味外之旨”“味在酸咸之外”,“象外之象”“景外之景”，“可望而不可置于眉睫之前”…，都是要求文艺去捕捉、表达和创造出那种种可意会而不可言传、难以形容却动人心魂的情感、意趣、心绪和韵味。这当然更不是模拟、复写、认识所能做到，它进一步突出了发展了中国美学传统中的抒情、表现的民族特征。
第九章：宋元山水意境
内容摘录：
（一）所谓“无我”，不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不能自觉意识到。它主要通过纯客观地描写对象（不论是人间事件还是自然景物），终于传达出作家的思想情感和主题思想。从而这种思想情感和主题思想经常也就更为宽泛、广阔、多义而丰富。
（二）形似中求神似，由有限（画面）中出无限 ( 诗情)，与诗文发展趋势相同，日益成为整个中国艺术的基本美学准则和特色。对称走向均衡，空间更具意义，以少胜多，以虚代实，计白当黑，以一当十 …… ，日益成为中国各门艺术高度发展的形式、技巧和手法。讲究的是“虚实相生，无画处均成妙境”（笪重光：《画筌》），这与“意在言外”、“此时无声胜有声”完全一致。
（三）诗多“无我之境”，词多“有我之境”，曲则大都是非常突出的“有我之境”。它们约略相当于山水画的这三种境界，（当然这只在某种极为限定的意义上来说）。“夜阑更秉独，相对如梦寐”是诗；“今宵剩把银釭照，犹恐相逢在梦中”是词；“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”是诗，“杏花疏影里，吹笛到天明”是词，“觉来红日上窗纱，听街头卖杏花”是曲。
第十章：明清文艺思潮
内容摘要：
（一）中国戏曲尽管以再现的文学剧本为内容，却通过音乐、舞蹈、唱腔、表演，把作为中国文艺的灵魂的抒情特性和线的艺术的本质，发展到又一个空前绝后、独一无二的综合境界。它实际上并不以文学内容而是以艺术形式取胜，也就是说以美取胜。
（二）中国的浪漫主义仍然不脱古典的理性色彩和传统。
（三）历史的必然远非直线，而略一弯曲却可以是百十年。
结 语
内容摘录：
民生凋敝、社会苦难之际，可以出现文艺高峰；政治强盛、经济繁荣之日，文艺却反而萎缩。同一社会、时代、阶级也可以有截然不同、彼此对立的艺术风格和美学流派。 …… 这都是常见的现象。
在政治稳定经济繁荣的年代，某些艺术部类如建筑、工艺等等，就要昌盛发达一些，正如科学在这种时候一般也更有发展一样。相反，当社会动乱生活艰难的时期，某些艺术部类如文学、绘画（中国画）却可以相对繁荣发展，因为它们较少依赖于物质条件，而正好作为黑暗现实的杰出对抗而出现。正如这个时候，哲学思辨也可以更发达一些，因为时代赋予它以前景探索的巨大课题，而不同于在太平盛世沉浸在物质岁月中而毋须去追求精神的思辨、解脱和慰安一样 … 。总之，只要相信事情是有因果的，历史地具体地去研究探索便可以发现，文艺的存在及发展仍有其内在逻辑。
人性不应是先验主宰的神性，也不能是官能满足的兽性，它是感性中有理性，个体中有社会，知觉情感中有想象和理解，也可以说，它是积淀了理性的感性，积淀了想象、理解的感情和知觉，也就是积淀了内容的形式，它在审美心理上是某种待发现的数学结构方程，它的对象化的成果是本书第一章讲原始艺术时就提到的“有意味的形式“。
阅读心得：
第一章展现出原始人们的审美意识形态，在本章第三节提出“有意味的形式”，这个词一直延续到本书的最后，也是我最为关注的一个词。正如文中所说“由再现 ( 模拟 ) 到表现 ( 抽象化 ) ，由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为 ’有意味的形式’ 的原始形成过程。” 另外，舞蹈的起源与巫术活动有关，尤其是中国民族民间舞蹈与图腾文化密不可分，细细研究，可为我所用。
第二章展现了青铜时代狞厉的美以及线的艺术。“线的艺术”是本章我认为最为重要的。“线”是中国艺术审美的核心之一，绘画、书法、舞蹈、音乐等均离不开线的艺术。在这里“恰到好处地体现了一种无限的、原始的，还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想。”
阅读第三章的过程中最为激动，所以摘录内容也相对较多，由于道家文化与艺术创作最为接近，也因此对庄子的道家思想产生了浓厚的兴趣。比如追溯朝鲜族舞蹈的根，就与道家文化有所结合。举例朝鲜族舞蹈的审美，巧妙运用呼吸与所有律动的关系，深度探索与身体的相处之道，完成节奏、气息、心力、内涵的高度统一。这种融化渗透在身体里的共同律动，是一种恰到好处的舒适，会带给人以不同的感受。超越语言，超越视觉，是一种心灵上的“共鸣”。这不正是道家所强调的内在的、精神的美。
第四章提到气势、运动和力量构成了汉代艺术的美学风格，强有力地表现了人对物质世界和自然对象的征服主题。这也让我不禁联想到刘建老师提到的汉代画像以及我们一直追随研究的汉代传统舞蹈，我们将不断在这些零星文字绘画的线索中寻找其完整的艺术风格。
第五章突出“人的主题”，人文的觉醒，强调内在精神的重要作用。“言不尽意”“气韵生动”“”以形写神“等等，这些不仍然是当今舞蹈艺术所注重的吗。“无”的价值：从“有”到“无” “无”中生“有” “无”即是“有”…… 比如无泪往往比落泪更感动人心。
第六章由悲惨世界走向世俗，将宗教与当时人民的精神世界相结合；第七章的关键词为“创新”，与当时繁荣的时代背景密不可分，中国的诗歌达到顶峰；到第八章，时代精神已不在马上，而在闺房，不在世间，而在心境。艺术作品强调“意境”，更着重去讲求韵味，更重视艺术作品中的空灵、含蓄、平淡、自然的美。
第九章写宋元山水意境，以及从“无我之境“到”有我之境“，由写实至写意…… 最后第十章“明清文艺思潮”出现了多样的艺术形式。由浪漫主义、感伤主义，到批判现实主义这三个不同阶段，形成一条合规律性通道的全程。
正如结语中所说：“民生凋敝、社会苦难之际，可以出现文艺高峰；政治强盛、经济繁荣之日，文艺却反而萎缩。只要相信事情是有因果的，历史地具体地去研究探索便可以发现，文艺的存在及发展仍有其内在逻辑。”
匆匆读完本书，收获不仅仅只是这些“匆匆”完成的读书心得，也深深意识到美学、历史学、艺术学对于从事舞蹈事业的我们是多么的重要。在这里只能是泛泛而谈，其实每一章节每一段落都是非常“有意味的”。我需要继续将这些摘录的内容再次甚至多次地细细阅读，希望可以从中获取、领悟更多更为深刻的艺术灵感和创造来源。
