桃山障壁画

　1.日本桃山障壁画中的中国情结与和样化

　　从狩野永德《唐狮子图屏风》中，我们领略大和民族的艺术对于中土的继承与发展，装饰性的特征相当的浓郁，或者日本画人有某种偏向装饰性而减弱绘画性的趋势，这某种意义上是日本画者“去中国化”的一个倾向，或者是大和民族风格的开始。与唐代的壁画的区别是，日本的障壁画与日本的独特建筑样式有点关联，这种移动的轻便墙壁其实成为画者展开才华的一个机会与凭借，当然还有屏风，或者还有固定的壁面。　　安土桃山时代的壁画与当时日本战国时代的风潮相联系，这些军阀们为了一统列岛，展开激战，血腥的生涯，遍布曾经分散的诸岛各部落，武士们的激情与才华得到渲泻，织田信长，丰臣秀吉，德川家康战国三雄，先后主宰岛国的命运，这样为当时的画者，提供绘画的机会，得以扬名后世，成为不朽。当然他们是御用画师，所有的画材绘以英雄的喜好来展开描绘，所以在这些军阀的居所，指挥中心，城堡，成了画师们装点的媒介。在画材中，吉祥瑞气的动物成为重要的方面，龙虎狮外，还有鹤等利于长寿喜乐的动物同样受战国雄才们的欢迎，当然他们都热爱中国的文化，虽然他们是“粗人”，但亦懂得装点门面，重视文的一面，希望绘画来增添自己居所的光彩与严威，产生武力不能到的力量。丰臣秀吉不仅是继织田信长完成统一列岛的大业，而且还挥师对马海峡，借机以朝鲜作跳板侵入中原，因为他的生母常常对他说起中国的事情，当然，在明帝国的支援下，朝鲜最终抵抗了丰臣秀吉军队的进攻，保全朝鲜的江山，亦保全大明帝国的屏障。　　海峡一直阻碍中原对于日本的统一，同时亦阻止日本对中原的侵入，这个天然的屏障，并没有阻断两个民族在文化尤其是绘画上的交融与借用，桃山的障壁画是中国化的因子，同时亦是“去中国化”，参入民族风格的开始。　　安土桃山之后是浮世绘，其实仍没有完全的断裂中原对于日本的影响，只是走得更远一点，简明，装饰，平民化，情色化，暧昧，有了与中原相明显的画风，色彩的鲜明，线条的简洁，近中原的乡土剪纸，漫画，年画画风，与中原皇家的或者画坛主流风格更加的远离。　　地域特色的增添是日本画者学习中土后的必然选择，否则会淹没在平庸中，但他们天性是需要原本的凭借，只能在唐宋明的世界里寻找依据，从狩野永德《唐狮子图屏风》作品来看，作品的原装饰纹样全来自唐画的范式，我只是读到此幅作品后关注唐代的绘画中，还有装饰风格的一路，只是时代的久远，战乱或者祝融之灾的关系，在中原本土并没有保存，但在网上查到的一幅现存的名为《狮子粗描》的纸本墨画，纵29.8厘米，横42.8厘米，现收藏在英国不颠博物馆，这幅作品原出土于敦煌藏经洞，其迁移的历史与王道士有关，这个历史事件在余秋雨的《文化苦旅》一书中有所提到。这个现存的白描图成了唐代绘画中装饰纹样画中狮子类的有力凭证，对照一下狩野的作品，可以知道狩野永德的范本完全来自唐代的样式，只不过在唐粉本的基础上加以修饰，增添日本战国枭雄的威猛，刚健，雄奇的喜好，把狮子的龙风虎气通过云形纹样的夸张描绘而得到极度的张扬，展示。

　西方很多人青睐日本的艺术，却很少有人深入到日本的艺术的范式来自唐土这个实事，是中原艺术的一个伸延，当然这个伸延并不是原封不动的拿来，而是经过改造与修饰，有自己的民族与地域色彩，唐时的富丽堂皇的青绿风格在岛国得到张扬与发展，日本的画师们刻意地运用装饰风格，往往带有实用的意义，其绘画性相对的减弱。过去的线描在日本的后来艺术中，尤其是明治之后的现代日本艺术中，被进一步的忽略，没骨化，象横山大观，高山辰雄等人的朦胧体，就是明显的例子。日本的绘画与生活的实用性结合得十分的紧密，这个与中国绘画后期的文人化，水墨化，写意化是严重的背离，或者从技艺的角度来说，日本是走的相对重视技术性的路子，而中国的绘画艺术，技术让位于心灵，造成一种艺术实际进入衰落的趋势，只是在艺术的心灵与思想深度上有所增添，或者实际上呈现是的画工与画家两个概念画者的分裂状态。　　回顾一下桃山艺术之先的雪舟，我们知道日本原本的绘画与唐明关系十分的密切，或者可以说是一种翻板，雪舟的作品很中国化，有宋代画家夏圭马远等人的风尚，日本绘画较之书法相对落后，因为绘画较之书法复杂，而且过去中日交流隔着高丽民族，只有雪舟进入明朝时，日本绘画与中国绘画的直接对话，开始一个新的阶段。但雪舟绘画很平民化，与官方远离，有点寒寂，或者从他的名字说来，有点独钓寒江雪的意味。所以他的绘画相对正宗，接近中土的风范，只有那些与官方或者御用画者的绘画中，方可能有一个浓郁的装饰风尚，这个与强者的喜好有关，发挥了唐风中皇家气派的一面，当然英雄豪杰的居所风尚并不多绘美人，就象张萱周舫的作品那样，而是威猛的瑞兽，或者吉祥的鸟类比如鹤，但是也不一定，枭雄们的居所中有不容许外人进入的部分，眷属密室之类的场所，绘制一些春宫之类的作品也是可能的，由于大多数的战国英雄的宫殿城堡实际毁掉，就象大明宫或者圆明园，所以其中更多狩野派的作品还有长谷川派的作品未能得到保存，无法全面的了解桃山绘画的历史，只能是一个遗憾。

　桃山的障壁画由于幅面的宽大，所以绘画作品相对能够显示一种恢弘的气度，而且并不是所有作品会显得细腻，精致，而是可能有点粗旷，或者重视远观的效果，这样某种意义上有原始印象主义的味道，当然中国唐土的壁画实际亦是这个风范，远观效果是不可忽视的。中原经历的朝代与战争相较于日本岛国，应当是频繁而凄凉，逐鹿中原对于人民的平安与文化的保存，都是一个无法顾及的事实，所以日本隔海相望，成为边区，反而保存较多唐宋明风尚，这个亦是事实的。中土经历北方少数民族的元蒙与满清，昔日的汉唐风范受到弱化（胡化），而日本却是和化，所以两者的同源异派在近代就显得更加的鲜明。　　回到《唐狮子图屏风》，狩野的作品不仅有浓郁的唐风，而且我们从狩野的作品中窥探到我们民族艺术的本来，不仅有写实的绘画性的作品存在，还有装饰性与象征性的艺术样式的存在，尽管生活中的狮子是我们平常所见，但我们的艺术家并不机械的描绘生活中的猛兽，而是夸张变形，增添图案的方式来表现一个猛兽的世界，娱乐于古代的观者，我们中国的历史会反复复制的狮子雕塑，立于门前的一对，往往就是从唐风中那个样式演变而来，当然最早形成何时，还有追究的空间，这种装饰纹样的狮子雕塑与狩野永德的壁画样式非常相近，神气亦接近，那种云纹的狮身成为我们民族的一个特别符号，而且在我们的民间的舞狮中，得到一个形象的延续。　　家林行走在南方，对于广东地区的舞狮的狮子艺术品相对关注，一些古镇比如石龙古镇的店铺中出售的舞狮产品有所亲见，这些舞狮样式其实远追到唐朝的样式，由唐时的样式演化而来，与皇家贵族门前的石狮样式同一源流。　　由于唐时的中国艺术除了绘画现实性之外，装饰纹样的范式同样完备，而且有象征性，或者艺术的现代性与象征性，在中国古代的艺术中实际已经存在，虽然是原始意义的，但是所谓的现代意义不过是寻找与回归一个过去曾经存在过的样式，复古一番，以古为新罢了。　　实际上的秦汉之前的一些鼎，器物（主要是商周时代）的艺术纹样，就有这种动物纹样的高度提炼，并延续到唐朝罢了，由于日本绘画崇尚装饰性，所以日本的画人会关注唐宋明的装饰纹样，或者参考实用艺术品比如陶瓷之类的器物中的图案，运用到其绘画创作中，从狩野派的作品中，我们可以识得这个信息，亦可以寻探到日本艺术更多发展了唐风中的装饰风格一路，形成和样艺术风尚。　　狩野的障屏作品底子用了黄金的金粉底，黄色本是有张力的，中原的本土其实有两个主色，一个是红色，一个是黄色，红色代表的往往是热烈，生命，而黄色代表的土地，皇家，还有张力，或者力量，权力，其中黄色的张力在日本的绘画中因为装饰性而充分的利用，这个黄色到了西方印象派的凡高作品中，亦得到充分的发挥，这样东方西方在现代实际上找到交融与共鸣的契机。　　所谓的现代在骨子里并不少于古代的因素，现代只是表层，深层仍然在古代的遗层中存在，只是我们未能认知罢了。西方的现代是平面，而中国的古代绘画，平面却是主流，而浮雕式的立体感觉在唐宋的绘画作品中并不鲜见，在清代的宫庭洋画师（郎世宁等人）中亦常常出现，但是相较于西方是不太明显，西方的印象主义把东方的平面化当作现代主义的发端的一个元素，本身说明艺术的现代性存在在古典的深层，只不过换一个地域便产生新奇的效果。

　　2.狩野元信的花鸟屏风

　　日本绘画与工艺结合并不是日本原产，中国古代的艺术品其实是工艺与绘画结合得很好，象汉墓的《马王堆帛画》其实真实的身份不是纯绘画，而是服装设计，按今天的话来说是如此，日本在近代与现化坚持的工艺性与绘画的结合，铸成日本的风格，而且在今天的日本，对于工艺美术大师的重视超过纯粹的绘画大师，而且他们的文化概念是与财富结合，所以称文化遗存为“文化财”，我年轻时在《参考消息》中读有关日本的文字知道这个概念。在中原本土，唐时风格的屏风艺术其实很难见到，但在日本却是大量的存在，他们全盘唐化后对于唐朝艺术风格的坚持，超过中原本土还有其它边区，桃山之前的日本绘画风格中已经有了和风样式，飞鸟奈良平安时代的的一些作品中，比如《源氏物语》的插画，有自己的独立风格的展开，但是还未能形成有力的风尚，只是零星的，这个只有在桃山之后方逐步的展开，日本风格的形成很大程度在坚持实用与装饰性的结合，往往与传统的屏障实用物相结合，发挥了日本人细腻精致的特点，以及对技艺的精益求精。当然中原本土其实仍然有一批工艺性绘画艺术的存在，只是地位与高度让位于文人画，潜沉在不显明的社会深处。而且风格与日本的风格拉开距离，日本的工艺风格在唐风坚持的条件下，开始金碧绚烂的一路，大量用于金箔等材料运用绘制中，充满一种贵族皇家的气质。我们从狩野派的先祖狩野元信的作品中，看到两类的作品样式，一种是与唐风相近的中国化样式，而且内容亦多为中国的故事。比如元信《五祖送六祖渡江图》、《香严击竹悟道图》近南宋风格。没有超出唐土的范式。能够代表和样风格的作品是屏风画的《四季花鸟图屏风》，金箔色的底子，色彩鲜明，这种风格在后来的伊藤若冲的作品中又得到大力的展开，这种来源于明代吕纪等人的样式，同时有色彩上工艺化，纯粹化的作派，正是日本风格的因子。作为御用画师，狩野派的作品实际大多数是毁于战火，与城堡建筑一同消失，而屏风在障屏画中只能算是小件的作品，能够移动从劫火中抢救出来而得以保存后世。有一段时期我们对于工艺美术的重视远不如古代，或者不如东瀛，有一种奇怪的原因，日本重视文化财，有时重点在财字，这样是工艺性还是绘画性就不太重要了，我们所以重视绘画性，与社会的形势有某种关联，服务某种特别的需要，往往与平民需求有点距离。实际上中国灿烂的艺术不只表现在绘画性的作品中，工艺性的作品比如陶瓷，漆器，服装，壁画之类的非纯粹绘画性的艺术同样是精美而动人的，影响非常的久远，而且影响的地域非常的广泛，而且深入到平民生活中。　　在今天的世界里，亚洲在政治军事上很难融合，却在艺术文化上有更多的亲密度，不仅是中日之间，还有半岛，甚至印度的文化，尤其是佛教文化，四点一线，互相的影响陶染，这个历史的过往在文化遗存中表述得十分清晰。观西方的作品，我们得到太浓郁的异域风味，而中原与其边区，在文化上包括绘画风貌上，血缘相近，理解起来容易，虽然有地域的差异，并不掩盖本质的同源性。

　　3.画道与武士道--狩野永德的“杀戮”

　　画由技上升到道，由艺上升到心灵的展示，把武士们的精神形象地展示出来，成为狩野永德的使命，因此他的生命被浓缩，英年早逝，四十八岁的光阴，比织田信长还短二岁。他的画就是他的他的武士刀与剑，他的“杀戮”的战场，就是安土城，伏见城的障壁，墙面，屏风上，他并不取敌人的头颇，却在取敌人的心灵，艺术品的战斗力，视觉的冲击力，就是要勾魂摄魄，形象有难言的严威，所绘的龙虎狮鹰凤凰麒麟等，均是主人意识的化身，他所绘的《松鹰图》与主人的身份十分相衬。　艺术的战争，作为战士的艺人，他的使命与武士同，两个统领织田信长，丰臣秀吉，最高的武士，道到了极境，在这样的英雄豪气的感染下的画者，画出的英雄豪气同样是何等的不凡，威猛，凌厉，吓人！就狮子图来说，云纹般的狮毛夸张，飘逸，外在的飞动造型要画出强者不凡勇猛刚毅坚强的内心，艺人在强人的感染下，使命感亦增强，画者与霸者风云际会，造出特别的艺术品质一批，难有前与后，孤然于艺术的历史。画者是战士，后世的军队亦有画家随行，画笔如刀枪，同样在战斗，由此看狩野永德的画与道，与武士道相通，是中原唐宋前侠义武士精神在列岛的重新演义与再现。　　要说日本的武士军事精神超过唐宋前的中原未必，日本对于唐文化的拿来总是缩水版，就诗歌来说李白杜甫方是高峰，和人却独喜白居易，因为白的诗明白如话，平民口语化，不太深奥，容易接受，而且他们的和歌俳句，更是简明，精炼，有中国陶潜诗的那个感觉，体例是长短的随意，自然而行云流水（此四字有点暧昧不得不察），象松尾芭蕉的青蛙跳进池塘，一声响的禅意一般，芭蕉作为武士忍者有飞檐走壁，日行千里的功夫，却没有妨碍他的心灵修炼。道法自然，自然是任何道的法则，所谓自然就是如，日日新，春花秋月等等，过去的粉本只是凭借，高明的画者请画出当下的感觉来，狩野永德做到这一点，在两个霸主的直接影响下的御用画师其实是稀有，不可再得。而且不要忘记我们伟大的李白不是不清白而是太清白，他还有侠义武士的身份，容易被他的诗名所掩盖，这种精神也是道不孤，德有邻。我们的民族风骨原来应当是文与武高度的融合，宋亡后被弱化，今天恐怕应当恢复记忆，重新的唤起。从彼邦的画者之迹中看出我之本来，你方算得上高明的欣赏者。实际上我们三国时代的曹操就是文武高度的合一者，他征服北方群雄而外，所为建安风骨的诗赋同样的不俗，引领一个时代的风流。　　狩野永德的画是霸者之画，画出的日本战国群雄之心迹，唤起的就是你内心潜藏的民族骨力，这样我们忽略了技，张扬了道，提高了艺术欣赏的思想深度。

　　4.丹青饭--冲破狩野家族独裁的长谷川等伯

　　安土桃山时代并不是狩野永德独裁的时代，因为有长谷川等伯挑战了他的绘画家族独食地位，分得一杯羹杯，当然他们的丹青饭争夺之战与武士们的争夺之战一般的惊心动魄，往往成败与某个势力的人物存在相关，狩野永德活着时，等伯其实是很难的，所以成败有时在天不在人，同样因为从底层争得高层的权利，获得画界的顶峰名誉，他因此付出了相当的代价，儿子早逝，当然他的人马仍然在画坛努力，只是不再在官家的峰巅，仍然被狩野家族的画人排挤。　　不管如何，长谷川等伯挑战狩野家族的精神仍然可嘉，打破桃山时代日本御用画坛清一色的独裁局面，增添日本绘画历史的另一些元素。长谷川等伯的成就集中在《枫图》，《松林图》两幅作品上，前者是绚烂之极，后者是归于平淡，这种两极的美感在中国绘画历史上是平常的见惯，不过通常是一个画人常在绚烂或常在平淡中致力，两者合一其实亦是大有人在，日本绘画其实是中原绘画的一个伸延，流风所致，只不过放在一个新的地域新的时代背景下的呈现，绚烂与平淡，金碧辉煌与水墨淡雅的风格在精神风骨上承传的是唐宋以来固有的历史，其中绚烂的风格运用大量金箔作底，增添华丽的气息，这个在长谷川等伯的《枫图》与他儿子的《樱图》中获得体现，作为御用画师的等伯所绘的枫图中的内容充满的的人生华丽的世界，或者用自然世界绚烂的一面来象征这种华丽世界，秋色的绚烂正是这个自然世界华丽世界的一面，为丰臣秀吉家族所作的《枫图》不仅仅是反映了将军辉煌的一面，恐怕亦反映了将军家行将没落的一面，因为绚烂之极的结果其实是归于平淡，而且他长谷川久藏儿子的《樱图》更是象征人生一瞬间的绚烂，樱花玉碎的人生不正是反映在画者身上吗，绘完此一作品，二十多岁的儿子便离他而去，画带有某种预言式的表达，所以中国的苏轼在他的生前，其实亦预见到大宋的落败，所以他宗尚南派绘画，认同王维的水墨为上，而等伯的水墨系列作品中，与梁楷，牧溪还有雪舟等人的作品一脉相承，而他的绚烂风格，是大小李将军金碧辉煌的风格的延续，一方面他为将军武士们绘画，这个是有限定少自由的，与将军们的喜好相关，所图要求严谨而细腻，不少于展示将军的严威与霸气，同时表现绘者个性风格与之一致。另一方面他作的水墨系列，更多是自由意识的展现，这个超越了一个限定，与个人的心境，乡愁，禅意相联系，在他的《松林图》，有某种印象主义的现代感觉，因为与传统的中国绘画的松林图相左，更为贴近生活，没有程式代的风味，近观其运墨荒率，充满野逸的古代名仕风格，确实按照目前的资料展示，《松林图》是在其人生不幸时段所绘，是一种长歌当哭的渲泻，松林的意象取自他的家乡的树，象征他与他的家族，象征他们的精神就象这海边的松林之木，能够抵抗海之风恶之浪，他们是一个群体，其中亦有主心骨的树干，画者在画他的自己和他的家族，画一个来自海边的一群绘者的群像，他们在海雾的世界里若隐若现，画而的松色空朦迷离，意象不清晰，沉入在云气之间，因而绘画的情境得到张扬与散发。

向来东方的画者画自己，松竹梅兰都成为自写像的媒介，所以在等伯的《松林图》中，个性的解放与张扬发挥到极致，作品的感染力为之增强，超过他的绚烂系列之作的思想性与文学性。通常的东方画者在年青时常画绚烂的作品，晚年多绘写意水墨作品，不仅中国的绘画师如此，日本的绘者同样如此，在现代的画者中，东山魁夷的前面部分就是常绘秋天的枫叶系列作品，到晚年亦在招提寺绘水墨意味的障屏画，象他绘的水墨黄山图同样展示了绘者的一个倾向。水墨系列的作品更多能展示自己的个性与禅宗意味，在这种空灵的世界，心灵能够获得的深入揭示，心像能够得到的展开，因为观者不再受纷华的色相所干扰，从墨象中直指画者的内心深处，获得画者灵魂的舞蹈，心灵的跳动，感受这种个性与灵魂更为直接而少有障碍，墨分五色，墨的色彩解读获得伸延，同时观者的能动性，想象力得到激发与提升，而且因此限定少，阅读的空间无限扩展，诗意与情感的涌动力得到触发。　　水墨为上是中国唐朝的王维的一面旗帜，宋朝苏轼在强力的呐喊中前进，到了东瀛同样开出绚烂的水墨之花，应当说是十分自然的事，文化艺术本来就不容易受国界与海峡的限制，象空气一样容易交融，散发。

　　5.海北友松的水墨南禅意味

　　冲击狩野家族独食丹青饭的画师还有海北友松，活跃在家康时代，友松是一位将军的后代，在中国将军与将军的后代直接就是优秀的画师其实是常见的，不说大小李将军，单说曹操的孙辈的曹霸，就是画马的高手，而且诗人杜甫还专门歌咏他的画作，一些惊人句因画的评论而涌现，艺术不仅是人类欣赏的媒介，而且是唤起诗人灵感的一个重要来源，当然亦是禅宗的一个激发，体味，开悟的媒介。　　海北友松当然象狩野画师与等伯一样，画了一些将军们所需要的老套路的金箔屏障画，不过他的成就同样体现在一些水墨画中，而且是传承梁楷，牧溪之类的减笔画，已知长谷川等伯的那幅《松林图》是心灵跳动的作品，所谓的墨却是充满血泪的凝固，但在海北友松的一些减笔水墨山水画中的是另一种云淡风轻的作派，一幅亭台楼阁和作品笔墨至简，那种琼楼玉宇的境界其实很让人激发想象与心灵的涌动的，甚至可以会触发观者的禅机，中国梁楷法常们的作品的水墨作风笔简墨惜，少少许胜多多许，不过是为了表现心灵的深奥，或者秘奥，对于生命与本我的体验，笔墨的运行不是再现一个物象，而是借助一个近具象亦仿佛是抽象的墨象来揭示心灵的深处，获得无上的欣然，一种奇妙无比的感觉体验，运行水墨时的少而精，空灵中显充实，无画处呈现妙境，这个与南禅的思想体系是一致的，我们知道六祖是南蛮子，文化不高，甚至不会写字，但不等于他的一个愚者，相反他是一个无上的智者，或者慧者，因为他的佛法的学习更多的在听，并在吃饭穿衣的平常生活中留意体验，更重要的是他的天赋之高，不仅仅自由平等的人类天赋高体现在他的禅宗思想里，而且因为他是有明月前身的，而不是洛克先生所说的白板，也就是不是完全的白纸一张，否则你无法理解一个无文化的南蛮子会成为六祖。因为禅宗思想的杰出，参悟深透，所以较北宗更能深入生命的那个奇妙的感觉，六祖不会写字，但可以借助他人的笔把他伟大的心灵体悟感觉写下来：菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。因四句谒，他成为六祖惠能，成为南禅的旗帜，而且他的影响，深入在中原与边区，尤其是水墨为上的南派绘画还有诗歌的队伍里。　　这种南禅的意味，在海北友松的作品中同样获得深入的体现。在那幅蓬莱阆苑的水墨琼楼作品中，观者的视觉的感染与体现应当就是这种南禅风格的体验，没有太多复杂的语言，包括水墨线条与块面的语言，少少许的意味触发观者心灵的涌动，获得奇妙无上的思绪与情感的体验。　　禅宗不立文字，更多的是让主动能动性回归僧者，佛法的学习与体验者，在生活中获得禅意与开悟，获得心灵的解放，没有文字过多的引导，法师让僧人在平常的吃饭穿衣中，在平常的生活中获得偶然的触发，立现如来，这个偶然的触发在前面已经是有了有意识的能量集聚，量变转为质变，所谓万事俱备，东风一来一切进入顺境，这个东风就是偶然触发禅机的媒介，艺术中的水墨减笔作风无论是亲自的体验与观看都能成为一种触动偶然的开悟机缘，让沉入迷朦苦海的心灵忽然为之一亮，光明普照身心，获得无上菩提。　　文字的载体过重时，往往成为一种压力，历史沉淀过重时带来的负担，同样不可轻视，所以对于修道的方式来说，正统的大小乘对于绝大多数的中原与边区的人民其实是相当的压力，当省略文字的修炼而直接进入，直指人心时，这个广泛性与轻松性就出来了，行之者众而且在边区文字与中原不完全一致的国度里，优势亦彰显出来，南禅在海岛地区的生命力的延续，持久而不衰落，体现在其文学与绘画中，其实是十分自然的事。　　海北友松的作品的深入解读日本自己学者可能写得够深入具体，我这里就多说点题外的话，希望看似废话却又不是废话，多少对于读者有点助益。

6，平和淡雅的狩野探幽

进入德川家康家族主宰的岛国天下太平时代，亦称江户时代，狩野探幽进入六代狩野派时期主要绘者，这时的隔代遗传，在探幽身上同样得到充分的体现，狩野家族总是隔一代总有一绘画英雄出现，在当时的画坛放射光芒。同是因为进入平和时代，所以狩野探幽的作品对于第一代的元信风格有所回归，冲淡了永德的“杀戮”风格与猛气，这个亦是因为时代的影响有关，同时的民间绘画，象同时代的菱川师宣，代表另一种绘画风流出现在当时画坛，这种代表平民町人风格的作品，在当时并没有正统的地位，只是后来流入欧洲市场后的情势下，方出现相当高的世界绘画史的地位，实际上当时的日本社会的正统绘画，仍然是为武家军阀为艺的画者们，狩野绘画家族的力量人物便是狩野探幽。

狩野探幽的作品延续了狩野家族绘画的连绵风格，只不过在总的情况下有点回归，这个回归是复归于平正的味道，因为狩野永德的奇崛是他所处的战争时代有关，而且与血腥的军阀的影响与喜好有关，但到了家康的太平时代，回归元信的平和淡远的风格亦成为正理，这个是另一种隔代遗传。应当说当时的贵族绘画与平民是相当远离的，不象浮世绘的那些画人，所绘作品有世俗生活的激情还有一种情欲的暧昧，有一种生香活色的生命感觉，但武家贵族们的艺术喜好仍然是瑞兽，松柏之类，这在探幽的作品中得到体现。

也就是到了第三代，实际六代，不算代前的无影响画者，狩野绘画家开始有了向下衰落的趋势，至少在今天的绘画批评来说，主要是参选世界的评价，正统的或者主流的日本画坛江河日下，被民间的浮世绘艺术所替代。

作品分析：狩野探幽的《桐凤凰图》六曲一双(见首图）。

作为花鸟图，他的来源在先祖的元信那里获得因子，同时深处源于中土的绘画祖先当然是吕纪之流，图中所绘五只凤凰集于梧桐木之下，图之两旁绘有梧桐树与岩石，左一凤凰立于岩上，一凤凰高翔，右边似一凤一立地相对，中间一雏凤埋头寻觅什么，象是一家人。构成境界十分疏朗，空间开阔，行云流水的样式，云水有中国绘画的线纹样式描绘，金色的底子，延续永德的风格，但也没有永德那般的浓郁，强烈，而是淡雅，平和，与当时的社会宁静平和的形势相合拍的。凤集梧桐，其实是中原的一个美好的理想思维构成，在岛国得到延续，我们在唐代的诗人的歌咏中，比如杜甫的诗歌中，对于凤凰的歌咏应当说是非常美好的，带有某种尊贵意识的象征性。

杜诗中的《凤凰台》云：亭亭凤凰台，北对西康州。西伯今寂寞，凤声亦悠悠。山峻路绝踪，石林气高浮。安得万丈梯，为君上上头。恐有无母雏，饥寒日啾啾。我能剖心出，饮啄慰孤愁。心以当竹实，炯然无外求。血以当醴泉，岂徒比清流。所贵王者瑞，敢辞微命休。坐看彩翮长，举意八极周。自天衔瑞图，飞下十二楼。图以奉至尊，凤以垂鸿猷。再光中兴业，一洗苍生忧。深衷正为此，群盗何淹留。

另有杜诗云：君不见潇湘之山衡山高，山巅朱凤声嗷嗷。 侧身长顾求其群，翅垂口噤心甚劳。下愍百鸟在罗网， 黄雀最小犹难逃。愿分竹实及蝼蚁，尽使鸱枭相怒号。...同样是歌咏凤凰的名篇，这种歌咏凤凰的作风源自中原的远古，

　7.回光返照的狩野芳崖

　　狩野家族的绘画艺术风靡岛国数百年，到了狩野芳崖那里有一个完美的句号，这时的芳崖，不仅传承家族艺术的血脉，同时开辟一个新的时代，这个是日本近代绘画的发端，当然不仅是他一个人，还有高桥由一等人，这种东方绘画的有意识的近代意义上的东西合璧，日本是走在亚洲的前面，而且我们知道的岭南画派的来源不仅是我们中原自己的传统，还有对于东洋画师的取经，东方艺术的曙光，有时不应当用一个国界来限定，与西方的交流早先一步时的意味，或者主动深入借用的意味是，绘画开始有新的因素出现，这个在芳崖的作品中得到体现。我一直以为东方的绘画有国界的限定，不象西方没有国界的限定，比如油画，没有谁会就英国画，法国画，荷兰画，德国画等等，那么东方为何没有统一的称呼，这个问题相当的复杂，我一直是想以“水画”来统一东方绘画艺术的称呼，这样没有中国画，朝鲜画，日本画的界限，因为它们虽然地域民族风格，当主体核心的材质与手法并没有太大的差别。　　借鉴西方的艺术手法，实际上中国清时就在进行，实际上更早，而且一些洋人亦进入中国的社会深处，甚至是皇家，象郎世宁等人，就开始借鉴西方而服务东方绘画，只不过因为在一个不是新的时代而重要性得不到张扬，而且一些作品，因为是画在宫殿里，比如圆明园，当园被战火所毁时，一些艺术品成了寒灰，现实的迹象不存在，无法真实的获观当时艺术的全貌，有多少足以肯定中国艺术在近代史上的地位不得而知，旧体制影响到中国艺术在中西合璧或者东西合璧的艺术探索上的评介。

　作品分析：狩野芳崖的《悲母观音》　　在此图中的新意是有一点西方绘画的幻觉，某种浮雕的感觉，或者重视一些明暗深浅的效果，观音洒着杨枝水，一个婴儿幻化在一个水泡般的圈子里，这个婴儿，就是有点老子婴儿的意味，象征人世的众生，众生如佛者心中的孩子，婴儿，尚未获得无上智慧，沉在苦海之中，观音放不下这个众生，一个婴儿只是一个象征，代表所有的人类众生，各个人以一人代之，这种象征的佛画，表达的一个佛学的理念与引导人们向往的媒介。绘画的主旨在歌咏观音伟大的情怀，是苦海众生的寄托与拯救之母。佛画在东方艺术中占有的地位应当说是主要的，我们的唐宋艺术，佛画的份量应当是相当重，《宣和画谱》罗列的那些现存或失传的作品名目，佛画占到的比例相当大，我们的绘画祖师爷吴道子就是画佛画的高手，而且他画一个佛子就象画一个鸡蛋一般的熟练轻松，他画嘉陵江能三日完工，画数十百人物同样是行云流水，当然这可能是神话化了的，只能说明他的绘画技艺高明，西域的佛法传过来时，绘画艺术是相当的紧跟，众生大多文化不高，识字的不多，所以像与图就成为有力的传道手段。所有的佛堂不仅有经，更有佛画与雕塑的存在，影响直观而超过文字经卷。过去的佛画在中原本土大多是平面化的，实际上西方的深浅之法还是存在在中原古时的艺术实践中，只是没有成为主流罢了，因为失传的作品太多，我们是无法把古代的艺术中东西合璧的话题说得十分的清晰。

　　（朗州家林整理拙文于2022年2月14日星期一梅花开满天下时）