乌鸦――凡高PK齐白石

水绕陂田竹绕篱，榆钱落尽槿花稀。

夕阳牛背无人卧，带得寒鸦两两归。

这首宋代张舜民的《村居》诗中的“槿花稀”这花无百日红，总有谢的时候，只能平常心对待，这人出来混，要还的，这个还，意思虽然丰富，在这里只是把家还，而且这人生如鸦生，在外飞累了，还是要回到旧巢的，这在东方的寓意中尤其如此：“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。”陶潜的的诗意应当有一个主题的就是“归去来”，三个字的意思都是回，归字不用说，去字是离官场而去，目标亦是归来，来者自然是回来也，这同意三字堆叠，正好反映一种归心似箭的心情。这样我们知道的绘画大师们画乌鸦，是有寓意的，不只是画几个鸟那么简单。德国的美学家温克尔曼在他的《希腊人的艺术》一书是着重谈到艺术无论是绘画还是雕塑的形象与动作是有寓意的，当然艺术家画一个平凡的鸟群，同样是有所指，不是一个简单的自然景观或者平常的动物世界。

重新回到到两人派，我没必要的是故意的把一个平庸的画家和他的画作穿插而成三人派，这样我能够更为深入的欣赏东西两位大家的画作，他们的文化背景，同一题材的价值倾向，艺术表现的意义，文化内涵等等。所选对象大师梵高，作品《乌鸦在稻田里》（荷兰）齐白石，作品《归鸦》（中国）

梵高画一片稻田的飞飞的乌鸦是啥意思，这个被一些学者认为是带有预感式的作品，虽然不是其最后一幅作品，却有某种未来的情势含蕴在其中，画此画不久，梵高离开了人世，应当说，此幅作品较之老齐的作品，在情调上是悲怆的，或者直说梵高的作品充满悲剧的意味，在诺基亚方舟的故事的乌鸦，是一去不复返的，这当然亦算另一种意义上的易水瀟瀟的，这一去就是永别！梵高画黑色鸦群飞在田间的上空，而且那天空是黑得有点凝重的，似乎是感受到去天国的日子不远了，所以有这种依恋与征象的表露，艺术不是随意的产物，他是有情的附着物，是有属性的，是画者真情与意念的渲泻，这幅画意象似乎是相对的简单了，物象除了乱云翻滚有点发黑的蓝天，黄澄澄的稻浪，有绿草的岔路，一群飞飞的黑色乌鸦，更无多余的意象，似乎有点是用油彩来给自己写一份悼词，唱一首挽歌，这种情形也让你容易想到汉代的那个贾谊，遇到“鵩鸟”的心情相仿佛，只不过贾谊可以用言辞来述说，梵高虽善于言辞，但他更乐意的是用油彩来表现这种未来的征象与情境，抒发自己行将逝去的一种伤感与忧愁。这亦是他的悽怆调，他的归去之歌，这种归去，不是归到荷兰的老家，而是天国，或者他本来来自天国，下凡到人间，用油彩向人间传达一种温情与信息，之前是用布道的方式，以穷牧师的身份，不然他如何画得《星空》之类的作品，留下一些温暖人世心灵的艺术品，然后归去。

齐白石的《归鸦》在中国的文化情境上是有喜剧色彩的，与梵高作品的倾向鲜明对比，而且齐氏那种有夕阳红的的基调中，是一种温馨的回来的画面，画的是鸟，写的是心境，齐老的心境，到老也是这个梦回故园的感觉，无论其身在何处，而且他总是记得祖母听颈圈的铃声，知道孙儿回来了，往往是归来的一种喜悦在他家人身上的反映，中国人的心境说是平和，团圆，总盼着的是出门玩久的童子回到家中，始为心安，这个心境，千百年是不曾变化的民族情结，归鸦的意象正是合于民族到于回归与团圆的一种心境的折射与反映。

虽然乌鸦不是美丽的鸟儿，但却是慈鸟，一种反哺的鸟儿，这种孝鸟在内在的形象上补救了其外表的不足，成为正面形象的一种群体意象，画着的归鸦，画的是一种文化与传承的教益与张扬，同时是一种喜悦与团圆心境的抒发。

作为一个北漂的老画师，他的归乌鸦系列作品是以早年有诗意的作品《石门二十四景》中的一幅为蓝本的，心境没有变化，少年的情怀，只是到不同时期，他的笔墨功力增加，画境更为老到，那慈祥之鸟的回归意象，承载的心境仍然是无邪的童子赤子之心。事实上齐白石所绘的无非是故园的景象，家山，家园，乡下的虫草，瓜果，花卉，鱼虾等等，这正是回归的心境与心情，亦是他的艺术境界的纯真，质朴的部分。

所谓的来去，其实是一也，生命存在时的回归，那是到了老家旧巢，生命离去时的回归，那是入土为安，落叶归根，无论是何种归来，是肉身还是魂之归来，俱是归来，这归鸦的主题，有一种恒常与哲理的意味在其中。

以上两位大师的画作，在文字意义上基于各自的文化地域与文化背景，在对于乌鸦的意象的寓言与寓意的理解上有同亦有别，不以貌取鸟同样是我们画者的一种艺术品质，以乌鸦来成为自己画面的艺术主角或主角群，以抒展自己的情性，心理与愁绪，或者安宁与喜乐。

在《创世纪》八章云：“放出一只乌鸦去，那乌鸦飞来飞去，直到地上的水都干了。”这洪水退后的乌鸦，应当是没有回到方舟，至于它的下文，不得而知，只能引起猜测，但它的结局是，一去不复返。这个去，无非是归到其应当之所，人从哪里来，便到哪里去，鸟类亦如此，这便是西方神话与文学意义上的归去来。这里面的悲怆与感伤应当是隐含在文字中的，梵高基于此理念而绘乌鸦飞田野的天空，似乎是向人们暗示什么，他是自行的了断的，自然在行动之前，需要一种渲泻与暗示，画是最好的媒介。至于齐璜的系列归鸦之作，基于民族的文学性，与人生的情绪定势，杨广这位伤感的皇帝写下“寒鸦飞数点，流水绕孤村。”后来的诗词家亦以此变体其诗的意境，象秦观有“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”，再到鲁迅的《药》：微风早经停息了；枯草支支直立，有如铜丝。一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便都是死一般静。两人站在枯草丛里，仰面看那乌鸦；那乌鸦也在笔直的树枝间，缩着头，铁铸一般站着。――他们走不上二三十步远，忽听得背后“哑——”的一声大叫；两个人都悚然的回过头，只见那乌鸦张开两翅，一挫身，直向着远处的天空，箭也似的飞去了。皆是一种东方式的寓意。孝鸟在世喻人之在世，归去时是不能尽孝，一去不复返，这种感伤，这种含意，只有在东方人文理念的背景下，方可以有一种共鸣与理解，而不是有些人一种对于原本正面的意象的无限上纲，自然在齐白石的作品中，无视于社会的变革，他的作品坚持的就是古代天下太平的理念，还有根深的民族情怀，他所表现的主题是有恒常性的，不受各种政治情势的影响。归鸦系列作品同样是这种恒常性的文学含义与民族情怀的展示。在齐氏的归鸦作品中，那些点点的黑鸟们，有的飞飞在旧地的天空，有的静静地栖息在故枝上，在斜阳的时光，这种情境，带给人们的，就是一种团圆回家的一种喜乐，这种艺术的感染力，正是国家民族共同的情怀，超越党派，政见，一种泛的爱，当然艺术的境界不仅仅是画者诗情的浸润，同样需要笔墨的功底，技术的水准，所以齐氏在不同时期所作，情不变，而技法炉火纯青，不断上升到一个层次，故其不同时期的归鸦之作，有不同的风情与面貌，亦是正常的。

斜阳古树看鸦归。齐白石此图诗意盎然，情境四溢。仿佛如处尘世之外，闲看日西沉，长空寒鸦倦意归来，挂满高枝，山石圆浑如丹霞楚地之景，或者是其所忆之乡情，屋宇低沉。齐老喜画夕阳之景，有时着色浓郁，此幅淡雅蕭寒，总含生命的哲思，人生的意味在其中。西画中早晚两景重在色彩之富，中画重在诗意 。

齐白石书法欣赏。此幅篆书渗和隶书笔意，方折为主，字体呈扁状，运笔湿润与干枯相参，变化有趣。书王荆公江南诗，总有一种心境与欢喜在其中。画者之书，多大千气象，视野开阔铸造而成，或多桃源心境与白云情怀，五出五归，看江山多了，造型意象总会融合在字迹书写中。当然湘楚王霸之气也让其笔意老辣 。

财迷心窍的齐白石

齐白石爱财，这是众所皆知的，他的有关这方面的故事亦很多，而且他在他自己的家中，不仅是画工（工人），还是财富的主管，一串串的钥匙能够象征他的地位，柴米油盐皆是管得严。

我这里不再复述世人常常乐道的齐氏爱财的故事，只想从他的画中来体悟老齐爱财的心思。今天的中国人，有相当一部分对于财富的热爱有点不正常，想发财却不走正路，而是热忱旁门偏道，最近的一个震撼国人的例子就是电信诈骗（徐玉玉被骗而心理无法承受身亡），不仅骗去的是他人的钱财，亦骗走了一个鲜活的生命，这个丑恶的世道人心，实在是一种罪孽。

以正治国，以奇用兵。对于新近的英雄往事，我们其实没必要象一些奴性的文人墨客那样去津津乐道，而是直面现实人生，找出不足，提供药方。

老齐乐意画一个官员宁可为盗，不肯伤廉。这种在今天贪腐泛滥，老虎与苍蝇群魔乱舞的时代，实在是一个很有教育意义的画，我以为当局应当把此幅作品大量的电脑喷绘，印发在街道与政府机关的内壁，告诉公仆们如何的为官，如何的发财。

齐白石画发财有一类是画算盘，这类的作品当然很少，今天的人看着就觉得很现代，很抽象，很干练，很简明，而且很有视觉的震撼力。一幅画的影响力，有时不看你画得如何的费尽心机，拼命地磨洋工，而是笔墨简明却意味深远，含蕴深厚。今天漫画风味的作品不仅百姓喜闻乐见，而且影响深远，象丰子恺的作品便是一例。齐白石的亦是一例，只不过未能被得到更加的重视罢了。

还有另一类《得财图》是画拾柴与拾肥料的小童，背着一个娄子，加一个类似猪八戒常用的钯头，也许木制的，或者满山遍地地拾着财，有点想今天的大妈大爷在繁荣的街道拾着塑料瓶子，亦算是类似的拾财图，这个发财图较之不用正当手段发财者来说，算得上是一青二白，保持清白家风的人群。我小时候生活在左得发紫的文革时代，穷人多，吃不饱饿死的多，常常会看到一些穿着不齐的男女，背着娄子，持一个手夹子，拾着满街遗留的动物的大便，那个时代没有象今天这般的除阿猫阿狗外，其它兽类不得上街闲逛。

齐老喜欢画白菜，而且他幻想以一幅白菜的作品在京城换一车京城菜农的白菜，可惜的是这桩生意最终黄了，因为菜农并不懂齐白石，齐白石亦不是遇见了白丁版的陈衡恪，梅兰芳，徐悲鸿，自然未能如齐白石的所愿。当然爱画白菜的老齐崇尚的就是清白家风，一青二白的视觉形象对于我们心灵的陶染，至于成不成交，却不太重要了。当然反过来说，那时菜农若识齐白石，以一车白菜换得齐璜的一幅白菜图，并传之子子孙孙，换在今天的市道行情，纵是不能卖一个亿，弄它几百万甚至几千万的人民币总是有可能的。那个菜农错过了子子孙孙到成为富翁改变家族命运的机会，可惜啊！可惜啊！

齐白石亦不是绝对伟大，光荣，正确的，他画画有时得让别人暗示一下，方会出巧妙的构思，比如《蛙声十里》的那幅作品，是老舍出的主意，而他的《发财图》却是一位商人出的构思，这种画家与劳动人民（商人与地主亦是劳动人民，我在这里狠扇五毛一记耳光）与文人墨客的天合之作的作品，恐怕还很多。

我知道蔡松坡将军命不长，这与其军人职业有关，若真的成为齐白石的关门弟子，也许他的命运，活得久点，不会是这个样子，老齐不喜欢南方的革命军，认同袁世凯的，因为老齐总还是清国出生，有点遗民意识与帝国思想，而不是民国思想，他赞同的是天下太平，而是不军阀混战。

看着今天的政治现实，齐白石当时的想法，并非没有道理，而且他自己亦未必只想作一个大画匠（大匠之门已经入了三分），因为我见到他的一方印章日：无力定乾坤。这个应当说是这位农民出身的画家，可能还有老毛那样的济世思想，只是职业选择定了，再无改行的可能。

不谈这些政治方面的烦事儿，回到艺术，回到算盘，回到发财图，这个恐怕是天下大部分人乐意干的事儿，富若李嘉诚，马云，这个可是今天天下人的梦想，这算盘打得精的人才有可能，过去是会算盤的人容易发财，今天的恐怕是一台电脑罢了，一块屏幕，一块由算盘衍化而来的键盘，还加一只老鼠（鼠标），若你东施效颦，亦画一个电脑，算不算发财图呢，天晓得，不过电脑这号的的装备，若马云之流的电商合理聪明的用来，那叫发财，若电游者用来，那叫耗财。

今天的世界只有两条路可走，一条是大家在天下太平的环境下发财，共同发财，共同富裕，另一条是打仗。大部分地球村民，肯定会选择前者，肯定喜欢齐璜的《发财图》与《天下太平》四个字，若洋人亦懂得这个四个汉字的意思的话。

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和平鸽――齐白石PK毕加索

画界的比武，隔空对峙，比画（划），司空见惯的，不足为奇，最让人熟悉的莫过于齐白石画和平鸽有意识的与毕加索比，关于老齐与老毕故事，应当说是很有趣味的，当年张大千去见毕加索，老毕竟然是拿着他用毛笔仿的齐白石的画给张看（老毕纵是学过书法，恐怕还未毕业），说东方如何如何的，你们不用到西方学什么唠么子的艺术（大意）。国内的贬齐者对于此一事实竟然还有说法，说老齐的画象儿童画，容易学习，所以老毕不学其它画者包括张某人，而只学齐的原因，总之就是不服。不管如何的，老毕此举无意间顶了老齐一下，或者如我们的微信，微博，给老齐赞了一下。它人基本没有老毕的眼里，大家知道老毕是何等的人物，世界级的，你不重视不行，不关注不行，不上心不行。至于老齐是否知道这一情节，不得而知，但我们知道的老齐看了老毕画的和平鸽，便“愤愤不平”，“我也要画和平鸽！”于是买来“和平”鸽子使劲目识心记，连毛羽的数量都计算得一毫不差的，老齐你真的有必要这么认真么？确实与人比房子大，女子漂亮，票子厚，儿孙多多的，那么人两腿一蹬，臭皮囊便扔掉了，黄土一堆的，有什么好比的，若比艺术，比文辞，那个可不是九百年，比如绘画，别人学习与复制，就是万万年的大事，有人死了，他还活着是说他的精神与艺术品，所立之言，还活着，绝对不是一个的尸体还没烂便是活着的。

所以我对于老齐与老毕比画和平鸽，就先赞一个，然后再接着说。老毕画的和平鸽是充满海气的，当然不完全是他生长在西班牙的海边有关，而是在艺术的中心活动，蓝色文明的当时的中心巴黎为主，另外他的艺术，超脱自己的故土，有世界性，这个在老齐的作品中，是相对弱一点的，老齐的中央帝国黄土意识还是十分浓郁的，过分的东方味。而且毕氏的和平鸽是有情色的味道，这个并不是说齐璜不爱美人，而是说毕氏所绘之和平鸽，有的作品就是一个西洋美人的脸蛋蛋上面有一个和平鸽在飞扬。这个老齐没这样画过，老齐就是一本正经的画鸽子，力求达到东方绘画的形神兼备，这样就可以了，所谓的贵在似与不似之间是也。

当然毕氏是用硬梆梆的刷子与鹅毛管画，当然画得有时是硬梆梆的，齐氏是用奇怪生的毛笔画，所以他的作品也有点奇怪生出，这又是两个画种带来的差异，无法抹平的。齐氏的作品，书法的功力总在起作用，有一种笔墨的线条厚度，毕氏更多的在他的飞扬散发的思绪与浪漫气质，灵动生活，境界空旷些。当然我们可以反过来说毕氏用毛笔学习齐画，应当亦是某种“愤愤不平”，为何他们东方有这杆神器，我也以此神器学学东方的画，能够站在东方巨匠的肩上，能够开拓自己的艺术境界，这应当是毕加索的真实想法，我不是毕加索肚子里的蛔虫。这个想法就象印象主义大师们的想法 ，比如凡高会直接临摹歌川广重的作品，比如那幅雨景的作品，当然莫奈亦会画穿和服的洋妹子，那张开的扇子上面的画，亦在场景中临摹了一下。学习东方正是是西洋巨匠成功的一个因素，值得诸位深思与回味。

艺术的比较其实容易老生常谈的，所以我不深入下去，而是说点题外的，若说我们齐家的和平鸽与西洋毕家的和平鸽还有什么的区别，那就是，中原的和平鸽背后有十四、五亿人，是真正和平的力量，在战场上死得起，人海战术战无不胜的，除非有人扔核弹，而毕家的背后西班牙，才几千万，是不足挂齿的。

金农对齐白石绘画的影响

人们对于齐白石绘画晚年受吴昌硕的影响关注深入点，对于其受清代大家金农地影响深入理解的不多，客观点来说，吴氏对齐氏的影响还只是表层的，外在的，更多的是合于近现代的时代风尚，或者笔墨当随时代，这是过去常常说的一句有关艺术的套话，色彩的浓郁，使得画作更为民众欢迎，但艺术的深度，其画作的文化品味，精髓部分，却不是色彩的激越所能够给予的，所以齐氏的画作的可贵部分，仍然是深受金冬心的影响，不仅仅是金农的画作的金石味，隶书的炉火纯青带给其绘画线条的铁铸成的刚健感觉，更重要的是诗意的浸润，金农首先是文人，其次才是画家，这点合于齐氏的口味，说品味亦没有问题，前者用词是方言化，后者是文雅化。

在齐氏的绘画生命的末期，其木匠的“劳动人民”身份还能让其免灾躲避政治的风浪，但实际上老齐是个草根出身的文人，或者是诗人，他的老师是曾国藩的师爷王凯运，所以齐氏绘画尤其是世人以为弱于其花鸟画的山水画，往往是诗意浸润的，这才是其绘画核心价值的部分。但金农对齐璜的影响不仅是这些，连画荷塘莲叶莲花的作派师承完全清晰，就是人们熟悉的远观范式，大片空间池塘中的一团团的小墨团团，然后团团墨中点上红的点点，如此就是一派荷塘清趣的感觉，这只是其学习金农的一个方面，文人画的学习，首先是气质得相近，不在地域的相左。

（白石作品清赏。莲蓬蜻蜓，也是儿时的记忆，齐白石的作品便是这种诗化的童年意趣。教人回归古老、乡村、朴拙、田园，远离纷争的世界，获得心灵的净化。

齐白石工笔虫子中，秋蝉、蜻蜓、飞蛾、蝈蝈、蝴蝶等常画之，六十时画了大量的工笔虫子，很多未完成者同样成为艺术精品，那些空白处任千个哈姆雷特想象了，蜻蜓多半与莲蓬水塘合为一幅如此幅作品，款款新蜻蜓如杜子诗意，细谨的蜻蜓与粗放苍老的水墨莲蓬形成鲜明的对比，这里面亦有年代苍桑程度的对比。 ）

湘人绘画本受湘地地域风气陶染，吾道南来的国度的画人所给的风格往往会有点辣，有点蛮，缺少吴越之地的甜味，这点并不影响齐氏对吴越画界先贤与英俊的学习，化为自己的长处，立定自己的根基。齐白石画山，可以说有圆润如桂林之山，丹霞地貌的形态，亦有方正如青岩（张家界）之山，用笔沉着而有力，墨色能透于纸背，视觉上的力度感觉十分的强悍，或者霸气十足，这点是源于金石味，齐氏所受影响首先是金农，然后是吴昌硕，吴昌硕获益于石鼓文，那种来源有点圆润，而齐白石获益于天发神谶，方正的感受强烈一些，所以齐氏的绘画，尤其是其山水画，充满的是方与圆的对立统一，两种元素交相辉映，无处不在其小小的宣素宇空之中，值得观者深入地体味。当你视其某个图圆的元素多点时，齐氏往往会用方的篆笔书法来补空，修正，让整幅作品完整，平衡，合一于天然，而且其绘画的着墨往往是少少许在惜墨如金，能够表达诗意也就够了，画工是太累而无法给予画外更多的境界，所以还未入大匠之门，徘徊在门外而不得入，一辈子未能深入进去。

齐氏艺术生活在北方多点，但他的南方情结却是全部绘画的核心部分，南方朱雀，主火热与光明，亦主长寿与生命，所绘的南方的荔枝，枫叶，还有芭蕉与屋宇充满温暖的感觉，而他画花鸟更多是瓜田李下的儿时回忆，这种心态为少年温馨，充斥在其绘画的造境中，金农的温馨却是梅花为主打的元素，往往是墨色为其风格特征，承传水墨为上的文人风范，但齐氏的红花墨叶的作派使得其选择绘画对象时，红色的元素往往会不时的出现在其画面中，所以枫叶、鸡冠花、荔枝、桃子等植物花叶会出现在其题材中，完成其艺术风格的表达需要，却并不因此失却文人的清气，只不过是辛辣一点，热烈一点罢了。

所用表现对象也许不同，文人情趣的浸润却不会因此有异，这与齐氏早期深入学习金农绘画有关，便是其晚年的作品，金农的风情与痕迹会时时涌现，这里体现的不仅是荷叶的描绘，还有山石的纹路，集聚的芭蕉之林中隐隐有屋宇，往往是露出顶部，精神内核对于金农的传承深厚而清晰，从外的形态构造到诗意的语言表达，有点难以阻断的感觉。由此说来，后世学金农而得真传者，齐氏是值得注意的一个。

金农是扬州画派的中坚，同时有市场意味的画人，这点与民国齐氏的绘画与流传相同，市场的运作使得画者会顾及收藏购买者的喜好，但作为有胸怀的画者，往往会在此限制下寻找自己的空间，或者俗中寻雅，俗也许是为了生存，雅却是为了艺术的品味不堕落，两者得结合得好点，需要的大智慧亦是不容易的，画之入大匠之门者，经过的锻炼非常人之所能，这里不仅有用功，还有天分，五百年出一个，三百年出一个，老天本来就是十分珍惜的，不轻易出货，或者在世人看来，有点小气罢了。五百年出大家，不仅是画界，其它七十二行亦是如此，所以怪不得老天，谁能成为这一个，运气加苦功，齐氏成功了，却有诸多不服气者，那也是没办法的。

在齐氏晚年的山水画，造境的高妙是极不容易的，这里面的诗情的浸染首先是齐璜并不是真正的“木匠”，那其实是他早期谋生的身份，但却是真正的“大匠”，长期有年的修炼而成，而他生活的年代大部分动荡不安，同时又是艺术管束不严谨的时代，这种时代给予艺术家的自由是非常可贵的，正是有这种并不美妙却又适宜生存的环境下，造就包括画者在内的所有大家。陈寅恪亦是大家，他的兄弟陈衡恪没有成为大家，只不过把运气给了齐木匠，而两陈的父亲陈三立却算得上齐氏的诗友，这点源自长沙开福诗社的雅集。

读齐氏的画与读金氏的画，没有什么不同，题诗是必读的部分，否则你并没深入地读懂一幅画，也没有品味一幅画的真正味道。在近代风格下的齐璜之画，包缠的其实是天下太平境界的古意，平和宁静的世界，其中只有欢乐，这里面是花开富贵，是发财升官，是多子多福，是多鱼多余，是中华文化的古典情结，所以他的画，尽可能的是超越一个时代的局限，这样对于他的的画欣赏就更不容易因时代的变化而有淡化冷落的状态发生。

画的核心是诗意，这点在理论上也从王维算起，实际上，中国的绘画原本就是与诗意同时发生，只不过是处在原始状态中，或者在萌芽中，还没有确认罢了，画中没有诗意，就没有灵魂。画中有诗，这恐怕是齐白石成功的真正原因，所以他尽可能的是学习诗文，而不是画画，当你认为齐木匠为齐诗人时，你大概懂得了真正的齐白石。

齐白石的鱼亦是灵性十足，寓意深刻，没有学历的齐璜算半个知识分子，对于画画的来说，这就足够了，年年有余用鱼来象征成了惯例，玩的是大智慧，亦玩得让人心服。

齐白石作品欣赏。瓜棚架下的生机盎然，白石老人顽皮地画了三个牵牛花，向天鼓吹。 艺术家到老都是天真烂漫的。画中的世界是与世无争的桃源世界，草虫鸣，花儿唱，一派天然的生机。让你回归儿时，洗涤一点尘俗，获得片刻宁静。

在齐白石的山水画中，同样渗入了花鸟画创变红花墨叶的格局，在此幅湘江的景致中，长沙古城城楼巍然，万家屋舍以少喻多，一芙蓉阁中的红花如微云布于江畔，给人奇异的感觉，也使清寂的画面有了生气与活力，或者带有某种激情，湘江上百舸争流，麓山如黛，正是乡情的展示，齐白石的画总是诗意般的造境。

吴冠中

水陆相参——关于吴冠中油画、水墨两画种的相互影响

吴冠中长于水墨、油画两个画种，自喻自己“水陆兼程”，而本文中的“水陆相参”则是指吴冠中两画种在风格上的相参或者说是相互影响与渗透。互相吸收各自的元素和手法，对于油画来说是“中国化”的问题，对于水墨来说是“中西合璧”的问题。画家登山观海，激情荡漾，诗意动于心中，想的是把这种感受同时注于两种不同的画种中，造成鲜明的个性风格。在油画中，其构图有游目骋怀的长江万里图式，亦有马一角之图式，所画一景往往不拘于景中的原样，而是取舍增添移植，总给人中国气派的大气构图的感觉。平面化的运用在印象派的画人中已经不新鲜，在吴氏这里全以东方风格运作，十分自如。而他的用油彩勾线同样是如同中国画人画国画般，不似凡高等人那般结束不流畅。再看他的水墨画块面引入，大量运用，如他的水墨江南往往省略用线，直接用墨块表现黛顶，简明大方。色彩明丽跳荡，有韵律感，自林风眠等开始的西式用色，在吴氏这里是个性鲜明，往往不是涂满而是点彩的方式，更多地运用空白处显示色彩的明快跳动，使画面不同于古典水墨画的沉寂，同时又保持水墨画的明快感，合于国人的欣赏习惯。其线条运用多西式风格，不似齐璜等人书法化的线条模式，这也正是其受西画的影响。晚年的吴氏抽象水墨作品吸收近现代以来的绘画成果，熔铸在自己的水墨作品中，可见作为同是西画实践者对其水墨作品的渗透力，不象传统大家那样保守，晚年能真正地“笔墨当随时代”，不落伍，永远保持艺术的激情与活力。或许吴氏在两画种中开创因素不多，更多的熔铸实践，深入丰富，产出大量可观的作品，这是中国画人中少有的。不同画种总是优势和弱势同时存在，油画表现力强，色彩丰富微妙，水墨有湿润感，线条明快清晰，对于表现江南，十分合适，这是吴氏更多用水墨表现江南的原因。诗意孕动于中，那种画种合于表现，就用那种，不断地变换相参，丰富不同画种的因素，使吴氏两画种风格相近如一，作品丰富而有深度的原因。

吴冠中的油画

吴冠中的油画，大多以风景为主，这是在不太轻松时代的选择，留法使他打下坚实的基础，作品不泛欧式风味，色彩的调子清雅、爽朗，笔触沉着接近塞尚风格，但他的笔触里有东方潜在的灵性线条惯性在，有时象是用刷子画中国画一般，到那晚年，其油画愈发愈象其水墨画，两种画种程交融状态，其油画取得突破。

大陆经八十年代的现代狂潮，对吴不能不产生刺激，尽管他本是留洋的，近现代的世界艺术了然于心，但受时代限制，所谓“现实主义”为主导，前期作品基本倾向写实，但也不完全，总是渗和了水墨画的意味，如构图的宏远，象他画的重庆山城，绍兴水乡特别是长江长卷如同中国画游目骋怀式的视角，晚年的油画更加放松，随意。

油画中留白当是从吴氏开始，这是水墨画中常用的空白手法，在吴的油画中用得非常自如，这也是其江南水乡系列作品充满灵性，江南水乡那些粉墙是天然的空白，那青瓦是天然的一块墨色，他既在水墨作品中用这种构成，亦在油画中大量运用，大象就在简单，知白守黑，东方的理念注入是中国人画油画共同特性。

同样的吴氏后晚年的水墨也是更加随意，他并没追随林风眠把粉彩渗和进入，而是含进去，往往用色是直接从管里挤出便用，一小点、一小点地，色彩很跳荡，象一些彩珠含在黑玉中，或者说是含在黑白构成的美玉中，并没用他原本的西画根底，这也是其高明的地方，另辟新路是大师可贵的品格，没有新东西，难不朽。江南之景从清晰到朦胧，从具象到抽象，吴冠中完成其现代变法，把水墨画带进一个新的境地，可以同步于世界艺术的潮流，因为他的东西，不仅国内不曾，世界也罕有，这便是吴冠中的价值所在。印象主义的创新精神，东方文化的哺育铸就了吴冠中，使他继林风眠，成为另一个中西合璧的巨擘。

吴冠中此幅油画风景作品中国风格十分浓郁，山石连成块面，用线勾出形体或山与山的边界，土黄色的调子十分柔和而充满暖意，梯田用红色或褐色的线勾勒而成如用作中国写意画般，线条灵动松活，黄土高坡的窑洞与树木同样少少几笔勾勒而出，以少胜多，画面不失所表现对象的整体风貌。

吴冠中此幅油画江南风景画用的是俯瞰的视角，借鉴那中国画游目聘怀的散点透视，把江南散落的景象溶为一炉，气势恢宏，视界广阔。吴的油画是纯东方的油画，那种情调西方人难以达到，西画大多是视野受限，焦点透视，不能对自然重新组织，故在境界上逊于中国画，亦逊于吴冠中等东方高超画者的风景作品。

吴冠中油画欣赏。此画云南西双版纳之景，色调呈古铜色，和谐统一，少数民族民居之色彩在夕阳下变幻莫测，宁静朴实，所用笔触十分沉着，天空水面用浅色，凝重中不失明快。

吴冠中油画欣赏。此为早期作品，较为写实，画桂林象鼻山景色。山色葱茏，江水碧绿，两三只渔船摇荡江面，一派宁静古朴的景象，远处山影朦胧，层次分明。此景象三十年前常见，没现时的喧嚣。

最美小镇凤凰在吴冠中笔下是另一番韵致，武陵山脉深处的木板房棕色占主流，不如江南之景飘逸，却有沉着之美，此图当是中年作品，用笔较为严谨，工致。

吴冠中的水墨画

吴冠中与林风眠两人的水墨画，联想到的是李白杜甫，一种浪漫飘逸的诗风，一种是沉郁顿挫的诗风，正好这两位中西合璧画人的画风同样有这种相对比的风格，一种是用墨用色凝重而有一种心灵沉痛感觉，一种画面空灵简洁而飘逸浪漫的感觉。两人的心境某个时代相同，但吴冠中大部分水墨作品在文革之后创作。

就山水画或风景画论，这两种风格对比是明显，但然林风眠花卉人体有某种轻快的成分，同样无解林氏总体风格的心灵郁抑，画中总有一种孤寂的苍茫独立之感，吴冠中抛弃这种感觉，尤其是文革后的水墨作品，用线灵动虚空，用色跳荡明丽，轻快的感觉明朗的感觉占了上风，或者在空白的运用上，比林氏更为大胆。

深宅养灵根，画者要有慧眼慧根，对自然画理的悟性，文学的素质同样的起着重要的作用，我负丹青意因为丹青负我（法度不为某些所谓专业人士认同），也为其理论建立超过中西合璧的前任，那些充满诗意的画理不仅有专门文章中，亦散落在其文学性的散文中，笔墨能够表达那种情感也就够了，道总是核心的部分。

泥古者古法表现新时代的心灵诗意与全新需求的视觉感觉，故水墨画的生命就在无拘于成法而在表现今人的感觉，今人的思维取向，过多的历史笔墨负担可能是底子优，用多了反而沉重让你无法前进，或者无法起飞，画道只能原地踏步，吴冠中一生的探索，正是接过林风眠的步伐，有自己新的进展，而且风格多变多样。

究竟为何吴冠中江南水乡那部分作品最为成功，那是一个逝去迹象的追寻，纸面浸润浓浓的乡情渗透淡淡的忧愁。但他的江南水乡范围十分广阔，不仅宜兴，亦不仅三吴之地，一派江南之地同样是笔墨抒情的空间，这同其广阔的心灵与艺术视野相关，他的画是飘逸，但他的脚步是沉稳，所到之处都是画材并充满诗意。

看上去吴冠中的某些作品象是用写生稿改造而成，问题是谁会先他第一个这么做，实际古往今来一些大师的素描稿或者未完成作品比完成作品更有某种意味情趣在其中，更有可读性（可观性）如果破了一切魔障时，越过古人定下的红线时，你的作品会有一个新的境界和空间打开，那是一个奇妙的世界，充满斑烂的色彩。

吴冠中水墨江南画的三个层次

吴冠中江南水墨作品较之林风眠是刻画少点，空白多点，飘逸空灵是总的印象，吴的水墨江南似乎特别钟意空白的效果，正合中国古人虚实相生，无画处皆成妙境，不着一字，尽得风流，超以象外，得其环中的趣味。他的水墨江南可以是三个层次的作品出现，首先是具象的作品，其次是介于具象与抽象之间的作品，最后是抽象的作品。可以说他在不断地超越自己，不重复自己。想来中国画人那么多，画江南最成功的是吴冠中，不可思议的，要知道吴是画油画起家的，笔墨功底远不及传统的专门家，包括吴中的那些画人。

水陆兼程的吴冠中在画油画时就感觉到油画对中国江南表现的困境，有时他会在画油画时，粉墙空白出之。也许油画的空白意外效果会使吴觉得水墨画江南更能表现江南的神韵，江南的诗意，以及烟雨迷蒙的氤氲之气，故吴氏与水墨江南（双关）同命相连，你中有我，我中有你，化蝶成功，大量佳作涌现，一个精瘦的老头浑身是用不完的能量，海外求学而成的意念，中国古人的无法胜有法（石涛）的精神，渗入其作品中。古代那些成熟的皴法尤其是山石类的皴法在吴冠中那里全无用处，那些死过去的法则难以表达艺术家的感受，没有灵动、没有生机，甚至色彩单调，只有破了这个魔障，才使自己的艺术进入一个开阔的境界。

图中的太湖石占到画面的大部分，远树亭台长廊隐于石后，下有清池，毫无规则的灵动之线勾出石之神韵。山石还好，古代各种皴法如马牙、牛毛、骷髅皴可以套用过来，江南特色的粉墙黛瓦的房子尤其是连成一片的在芥子园中是少有可以参用的，且没有生气，吴氏在实践的过程中找到那个表现的感觉，黛顶一块墨色就可以传神，粉墙是空着，为了避免过于单调，会点点淡墨痕或者彩点，增加生气，屋群被组织得合体。

唐代那位吴道子或许算着吴冠中的远亲，“臣无粉本”，目识心记的中国画人不重视写生，这在吴冠中这里有所改变，应该是两者结合，记忆与亲临写生同时集中在吴氏身上，使其作品在似与不似之间，不受现实的约束又忠于现实，是从具象走向抽象的开始。要表现好江南，恐怕要有高超的删繁就简的本领，能省则省，只要能达到艺术的表现力与感染力，删除自然中不太重要的细节，虚实相生，方可使其作品成为一种永恒，生活中的也许会消逝，但艺术的映象长久而不没，此幅江南的景色十分大气，对象如此，画家亦如此，融合无间，枯树新绿如枯木逢春，双燕飞飞--从巴黎回到中国，吴冠中某种意义上是有一种我不入地狱谁入地狱的气概，尽管国内的从艺环境恶劣，但吴先生还是选择了故园受难，他要把真正地艺术带到人间，避开了画人物的难堪，吴把题材对准江山与故国，用西画学来的本领来表现自己的情感，油画不够用水墨，水墨不足用文字，文字尚不足时用汉字艺术。

在吴冠中的水墨画三个层次中，具象作品与对景写生联系紧密，来源于生活，贴近生活，这类作品大多是焦点视角，但他更喜欢俯视乡土，往往站在山头看水乡，把可能消逝的东方威尼斯记在水墨笔记里，图中的绍兴已经是介于具象与抽象之间，有一种不似而似的乡情浸润其中，象绍兴的题材，油画水墨均画了多次。吴冠中的此幅水墨作品进入介于具象与抽象之间的层次，向抽象层次过渡，黑白灰三个语调布满画面，点线面看似无规则却如同有序一般，有节奏与韵律之美，那种视角如风从天空浴下界一般，游目意足，不受视点的限制，亦不受粉本（或写生稿）的限制，对江南风情的表现到了自由无拘的境界，但具象的因素尚在。当吴冠中水墨进入第三个层次时，具象是不存在了，象是断线的风筝，但对于吴的作品来说，那是藕断丝连，乡情浓郁仍是浸透无形的画面，因为他比海外的画兄弟更植根于泥土，以吴地为中心，足迹遍中华大地，如其名情冠中华，眼前尽是万里江山，把浓郁之故国情怀，注入笔端，无论水墨油彩还是散文汉字。

水墨为上的中国文人画虽说是墨分五彩，但却有个金碧辉煌的前期，也许当画人重新重视彩色的表现力时，应该不是原意义上的回归，一幅纯粹意义上的水墨画很多情况下借助印章的红点来破除容易陷入的寂色，增添一点活力与生机。林风眠彩墨作品多重视整体色彩，画得满满的，浓郁的，当然他有些作品亦多用空白，象京剧类的一些作品。吴冠中画油画起家，有这种深入处理色调的能力，但他弃之不用，而是以点带面，或以点寓面，保持了其作品整体空灵剔透的感觉，无论他是画江南水景、水草、花木全是这种一派生机，彩点鲜亮跳荡自然之感，用玉含珠形容吴冠中对于色彩的处理应该是最适当不过的，不但造型可以以少胜多，局部代全体，用色彩亦可以达到这种表现意味，把虚实相生的手段运用到色彩处理上，图中画一大片草丛，绿点为基调，参以红黄，给人真气弥漫之感，一款款蜻蜓飞临，有一种雅致素淡的美，吴冠中用此手法画了大量此种寻常之景。

吴冠中《张家界》水墨作品欣赏。张家界是湘地最奇的山，原本是高士隐藏之地，今天成了旅游胜地，吴是最早画张家界的画师，保留具象的表现风格，此图水墨层次分明，主峰次峰交待清晰，用墨浓淡相间，构思严谨而有节奏感，很好地表现了此山的神韵，此前曾画类似油画，让张家界后广为人知。

吴冠中《大宅》欣赏。所图古江南深宅宏大气派，虽为写意之作，高墙因墨色的黛顶勾勒而显示出来，有时出现绿意在顶上与墙边，电线揭示时入现代，旧时土豪之家，此时作了寻常人家，将军宅里已经无将军，大夫宅里大夫已远去，旧燕来时，不知人世已换，还在此呢喃私语，空灵的江南湿湿的浸润着浓郁的乡愁。

吴冠中作品清赏。此图色调清雅，花叶杂而不乱，一主花盛开，大部分花含苞待放，对比鲜明，一蜻蜓立其中，增其生机，数枝荷落尽花蕊，将欲成熟，此近视之情景，同样给人只可观不可玩的印象。

对照一下上图为油画下图为水墨的《双燕》作品，可看出吴两种不同的画种在风格意境等方面追求上趋同倾向，双渗双借用，增强各自的新意与表现力，和而不同，对于水墨，是渗入欧风而增加新意，对于油画则是在民族化的道路迈进一步，通才造就吴冠中在油画领域不可磨灭的地位，艺术就在艺人视野与胸襟的开阔 。

吴冠中画的汀洲树丛同样有点构思特别，占据多半画幅，远处的屋舍点缀一线，前景的灌木丛线条自由运作，穿插自如，用古之皴法难以过到那种丰富的表现性，吴冠中能画他人不敢作之画题，题材相当的广泛。

吴冠中看了陈子庄的画后评价高,甚至是受了影响.比较一下两人的作品可看出什么来.左为陈子庄的作品,右为吴冠中的作品.画得有某种神似,同样地灵性生动,不同的是陈的有一种野逸味或拙味,吴的作品有一种洋味或雅味。

吴冠中水墨天鹅图欣赏。吴冠中的黑天鹅画得婀娜多姿，穿插的柳条春意盎然，水纹如有春雨滴出的旋，整个画面轻盈有灵气，与吴作人画的天鹅相比显得更飘逸、虚空。深得古画虚实相生之理。吴冠中之画丰富多变，画材广，什么都尝试一下，连古画如五牛图都能变画一下。

吴冠中《湘西水田》欣赏。此幅水墨作品画湘西漠漠水田，不似江东之平缓而是曲折奇崛，用鸟瞰的视角得对象整体风貌，用线蜿蜒流畅，土堆的质感与水影略有表现，低沉的屋舍用浓郁的黑色块面出之，错落有致，点染浅绿粉红的色块表现春染湘地的节候，古三苗之地，本意在粗旷却因山田水而灵性不弱。

吴冠中的此幅水墨作品进入介于具象与抽象之间的层次，向抽象层次过渡，黑白灰三个语调布满画面，点线面看似无规则却如同有序一般，有节奏与韵律之美，那种视角如风从天空浴下界一般，游目意足，不受视点的限制，亦不受粉本（或写生稿）的限制，对江南风情的表现到了自由无拘的境界，但具象的因素尚在。

吴冠中的水墨汉字艺术

吴冠中有一些汉字艺术的作品，我这里为了谨慎，称为水墨汉字艺术，对于书法领地，中国虽然受日本的影响，有一些现代派的出现，但分量是不够的，他谈到井上有一的汉字艺术，说过去的日本少字、前卫诸派是从西方攻入，而井上是从东方立足，井上有良好的汉字功底，从它的临颜真卿《家庙碑》可得印证。

艺术并不在于追源，而在于探索未知，这是吴冠中的观点，他对艺术的抄袭是极为不满的，就书法一门，反对抄古人迹连同抄写古诗文，要写自己的感受，一如其油画、水墨般。他找来几个有含意的词，或写或画或点彩，在一个空间宇宙构成一个有生机的抽象世界，这里没有古典的章法，也不学东洋，全由己意为之。

“黄河”两字有点象孩儿体，两字有一画连绵不断，象征奔腾不息的大河，那黄色象征水的特质，以及茫茫的黄土高坡，通过夸张，渗入色彩加强汉字要表达的意象，象这类作品有相当一定的数量，以前我作现代书法时，有一位稍懂书画的同事说我是画字吧，想来是对的，吴冠中的汉字作品也算是画字，同样有写心的意义。

吴冠中的汉字似乎有了建筑的意义，象是线条构成的凝固音乐，色彩渗入其中，跳荡和谐，有浓郁的装饰味，象他的《紫禁城》用颜味笔法书成，背景渗入故宫常现的黄、紫等色彩构成一个皇宫的意象，《夸父》线条开张，象是一种奔跑的线路，表达一种不畏艰难的逐日情怀，《囚》更是一目了然的抽象示意。

齐白石《借山吟馆图》欣赏。画面是清汵可人的潇湘山村之景，翠竹丛中的野人居屋舍俨然三、两间，远山青郁蒙上烟霭，屋前有池一湾，小桥流水，中有水鸭游戏其中，竹子用个字介字写成，屋舍造形简明，有点程式化，着色淡雅，渗入淡淡的乡愁。诗人画家的画里总含有归去来的桃源意境在画中，让人向往。

文学与绘画不好比较，同样绘画风格不同不好比较

先前有吴先生写过一百个齐白石比不上一个鲁迅的文章，确实我是赞同的，吴先生的原意应当是，文学的影响力超过绘画，在小道中，文学为上，绘画为次，书法又为次，这个是按照影响力来说的。只是这个比较是跨界的比较，或者若在同一界里面的比较，不太好比较。

吴冠中的视野也许较之齐白石开阔，留过洋，而且是欧洋，不是东洋，自然他的艺术构成会有西方风格在他的水墨作品中的参入，色彩与构成会有更多的理性成份，而且他写生中华与海外，这个齐白石限制在国内，当然他比陈子庄境遇好，出湘而在帝都混迹，自然为他的艺术成功奠定地理的基础，当然还有他历三朝的变更，每一朝亦有幸运的运气存在。一个是国际视野不过是国际视野现实而充分一点，说齐白石没有国际视野，也是冤的，在出版业发达的近代，还有国际人士的交流，齐老是不缺少国际视野的。

回到艺术问题，吴冠中的作品不可谓不丰富，题材多样，色彩掌控能力强，尤其是江南系列的作品，有某种韵律与节奏感，但他的作品深度不够，笔墨的深度与文学的深度不够，不是说吴先生的文学素养不够，而且吴的散文作得好，问题是齐白石是旧时代的人，他的文学素养在古典诗词方面，还有古代文史方面，这个齐白石可不是寻常人所理解的一个鄕巴老，齐木匠，而是一个乡土中出来的诗人与画家，而且他的治印又好，书法的功底十分的深厚，这个可不是林风眠，吴冠中等西洋派能够抗衡的地方，要说吴人中有抗衡的，只能算吴昌硕了，不过吴昌硕终究没能够进入一个傲人的境界，只是以书法尤其是他的篆隶书风笔力入画，写的风格是十分的浓郁，但他的精髓最终被齐白石“偷”学了，同学者的潘天寿因为不象齐璜那样的有年，无法达到一个应当有的境界，只能是可惜了。

吴昌硕大部分的精力在书法上，所以他的绘画，终究还只是在金石气中打转，无法开拓他的新境界，题材过于的限制，数量亦是有限。齐白石是善学者，在陈师曾的指点下，他学吴昌硕，是十分的用心，似乎就是关在家里不下楼，专攻吴昌硕的花鸟作品，并能够化为自己的风格。在书法的用功上，齐白石不是学《石鼓文》的圆转，而是取《天发碑》的方折，这亦是他的高明之处同时与吴昌硕风格拉开距离的正确途径。踏着吴人的肩背而前进，这正是齐氏的过人与聪明之处，吴人不服不行，总不能因为他画了一幅送给老蒋的《鹰》而沾沾自喜于三吴之地人如何的高明，事实上吴人领袖在近代就是失败，这个在食品风格尚甜的国度，缺少的是老辣，缺少一种霸悍之气，这个可是潘天寿提倡的，但在实践上成功者却是湘地出身的画家，这个天然的地域风格铸成的人才，也是有天意安排的，无法以人力为之的。

我们现在能够大量的获观齐白石的作品，虽然是在手机与电脑里获得次一等的图像，仍然让人欣然，一幅画中散发的气脉，或者生气，这个画气的理论又是吴人吴昌硕崇尚的，亦被齐璜先生充分利用，这当然是天才大师高明之处，你不服不行。只有深入书法的学习，尤其是篆隶之书的学习，方可以王侯笔力能扛鼎的，这正是吴冠中等西洋派缺少的一项功课，输它一着。齐氏的作品是粗中有细，小虫子往往是十分的细致，花叶就潇洒走风尘的，很猛劲，把个人的激情如火山爆发式地渲泻在纸面上，凝固下来，而不是小女子那样的步步莲花的扭泥之态。这个细与粗描写与黑与红的着色风格一样，有一种辩证式的相对法，或者如中国古典哲学的阴阳相对论，对比，虚实，大小，粗细等等，构成艺术的完整格式。齐氏的红花墨叶在色彩上单纯一点，不象吴冠中的丰富而跳荡，激越，但这个丰富性并不能高明多少，相反的在有限的色彩领域表现自然对象的生气与活力，还有一个视觉的震撼与观赏的激情，往往只有少少许而胜多多许的，这个绝妙的艺术原理，能够巧妙运用者，其实也是不多，因为天才的画者少吧。

书法的笔力行三千年于一瞬间，修炼书法的笔力其实能更好的为绘画艺术服务，书画同源，或者书画本一体，这个原理不是西洋派能够推翻的，你无这方面的优势也只能自认输一着。至于文学的功底，若谈现代散文与诗，自然吴冠中的占优，但文学的意味上说，古典诗是老酒，有醉意，现代诗文却只算是可乐，只有刺激，郭沫若的《女神》现代诗，也就是能够激发一点读者的一时的激情，无法象李杜诸古典诗人的作品那样的有千年的持久的魅力。而在古典诗文上，齐木匠是自信的，他的老师就是王湘琦，他与陈师曾的父亲陈三立还作过短暂的诗友，在他的老家，他还是一个诗社的社长，当然林风眠亦作过诗社的社长，这个今天的穷玩艺在当时可是一种高尚的荣誉，向来的中华礼仪邦，是看重读书人的。老齐对于自己的诗词的自信，超过他的书法，这个自我良好之感觉有点象徐渭，余书第一云云。自己的感觉是一回事，他们的评价又是另一回事，这个也不算奇怪，所谓当局者如何的，旁观者如何的，自古以来就是这样难说清。

或者本博评价吴、湘两个大师的艺术不太刻薄点，就说吴的境界广阔一点，齐的境界深刻一点，或者吴有广度，齐有深度，也算混说得过去。

论齐白石吴冠中绘画中的地理文化环境

终于想写这篇文字了，因为我在微博上发了一段碎片化的文字：“齊白石与吴冠中雖然風格有別，但他們有両個共同點：在抒情情形上看，他們都是写鄉愁，有地理故鄉之鄉愁，亦有文化之鄉愁，還有不同地理文化之鄉愁。從表達風格上看，皆是在似与不似間，雖然両人中一个强調，一个不強調，實質上情形相同。”我知道我不是随意说出，而是感受良深的，文化的地理乡愁，从大的，局部的，小的范围，皆能有其的限定性。我最近把蒋捷的词重温了一回，之前我读古人诗词集，往往不太重视注释部分，这次我注意读一些，希望能更深入一点，我知道的蒋捷是宜兴人，这当然与吴冠中是同乡，其中还有徐悲鸿，也是宜兴人，他们是吴地文化的俊杰。蒋捷是南宋词人，在他的世上，南宋已经玉碎，所以蒋捷的词意，与姜白石的“废池乔木，犹厌言兵”的心境相同，说的那些啰嗦的词语，不过是“春花秋月何时了，往事知多少？”的那种伤感，当然也是在写难以道尽的“一江春水向东流”之愁绪，我对于蒋捷词的印象深刻，莫过于他的“红了樱桃，绿了芭蕉。”句，还有他的流光难驻的理念。我们知道的这个不仕元的文人，是出名的“樱桃进士”，年轻时读他的词，其实并不深刻的理解，所谓少年不知愁滋味，只被色彩对比的意象所吸引，只是年长之后的心境，已经能够更深的感知他的词意的深刻之处。当然我还要写齐白石，在此之前，我是读了衡山王夫之的诗集，我想齐白石的诗文老师王凯运（湘绮）与王夫之（船山）有文脉的相连。事实上我也读过一些湘地诗人的诗文，比如左宗棠，曾国藩，八指头陀，当然还有陈三立父子的诗文，虽然陈氏是江西人，实事上江西的修水离湖南的平江一县之隔，这些应当是齐氏的文化地理环境。

谈论地理的影响，这个是天然的原初影响，每个人的少年，大部分就是在他的出生与生活之地获得原初的影响滋养，进而影响其生活的取向的艺术的风格，当然还有题材的选择。其实地理风气不是一成不变的，而是随着时代的变幻而变幻，比如“气运南方出将臣。”那也是进入清国之后的事，之前王者之气多在中原地域。

吴地原不有王者气，只是逃避之地，泰伯先生远离周王室的纷争，自愿到这荒芜之地，开拓一片新的生存之地，过着类似避秦的世外桃源生活，但是在龙起中原杀戮多的地域，政治的中心也会迁来迁去，地偏的东南之地不幸成了六朝故都，虽然总是不长久，但总不失王者之气的沾染。只是不特别的强烈罢了，吴越之地虽有战争，但因为是水乡，总还是温柔之乡，你说是因为秦始皇开拓秦淮河泄了王气的原因，还是因为此地的一个胭脂之河两岸集中了太多的美女，或者埋葬了太多的艳鬼的关系，还是别的原因，且不管它，风水所致的霸气不长也是事实的。

湘地其实也是南蛮之地，地偏于中原，往往也是逃避之地，在地理形态上山重叠，水纵横，三湘四水，亦是有山水乡之名的，古时杰出者还不是特别的多，只是清国后突然是人才的辈出，王才将才如云，应当是风水集聚很久了，因时局而集中暴发。王气，侯气，匪气，霸气，杀戮气，无论如何的说法，总是有点强悍刚毅，这种地域的风水自然会影响出身在此的任何行业的人士。加上湘地寒暑两极，三伏天若火炉，冬日也会极寒冷，这种天气自然不会象云南四川等地的人温和平淡些，同样不会象吴越之地人那般的温婉仁厚。

谈论画者的文化地理乡愁，自然应当谈论一下两者地理环境的大体境况，还有他们所处的地理的人文遗产环境对于他们各自的影响，但是文化成果事实上是共享的，比如“红了樱桃”，好象老齐比老吴画的还多，关于老吴我所象深的是画了一幅油画的《樱桃》，而老齐对于樱桃是画了又画，好多幅的。他们的樱桃，皆有老蒋的词意含蕴的。事实老齐的原故乡来自三吴之地（安徽，更远应当也是三秦之地），因为中原人总是移民罢，因为各种原因，比如战乱，匪患等等，当然不是说湘人不能咏吴人之诗，只是因地域的关系，体会会有隔与不隔，深刻的程度总有差别的。老实说齐白石不是“老实巴交”的农民，而是“狡猾”的农民，所以他也知道“三十六陂春水”的，而且他用篆书写这句子写的很好，没有良好的书法的功底是写不出的。

齐氏没有出国（安南当时是清国属国），境界可能受限，但是在出版业发达的民国时代，其实不出国境界不会过分的受限，总是能够打开眼界的，而且齐氏的目标并不在广的范围，而是深的范围，他的画只图纯粹，比如他总是集中精力画蟹啊，虾啊，鱼啊，当然还有花花草草的，虫虫鸟鸟的，专注于此，而且他是合于吴氏关于艺术家应当靠自己作品养活自己的理念，谁叫老齐大部分时光生活在动荡的民国年代呢。专注的人，他更多的不是视野过分的打开，而是对于笔墨功底的深入锻炼，用的是有霸气的王侯笔力，当然吴昌硕也是用这种笔力，吴冠中却没有用这种笔力，他的重视是在点线与块面，还有微妙的色彩，以及构成方式的专注。齐璜的色彩虽然是单纯的，但也不是纯粹的大红大绿，意有微妙的变化，他会用洋红，紫红，胭脂红各类的红，避免过分的单调。齐氏重在刚毅，劲辣，重视龙象之气，这些多集中他他鹰，蟹，虾，鱼之类的作品中，不尚甜俗，温婉，这也是地理性格所致。吴氏的画多水乡水润的感觉，尤其是其画江南的部分，小桥流水，江湖与船，往往有时用简洁的灵巧的线勾勒，很温婉，算是画界的婉约派吧。确实因为齐氏作品画鹰，蟹，虾之类的作品崇尚霸悍之气，我们说是画界的豪放派也是可以的。如此我们又会想到诗词中大江东去与杨柳岸，晓风残月的风格区别。

齐吴两人画的境界皆超出其故乡，不仅题材如此，心思亦如此，齐氏画和平鸽肯定不限于国内，总有国际视野的，吴氏直接图洋人的江山与屋宇，那更不用说，但是他们用情深刻的部分，仍然是他们老家周围，体现的便是他们两者浓浓的乡愁，自然亦不泛地理文化的乡愁与诗意的乡愁，总有差异可以分辨的。

齐氏画乡愁不仅是画老家的山山水水，还有虫虫草草，花花果果，而且他有时嫌老家的山水不够帅，会向邻省比如桂林借一点，这是他以“借山吟馆”的斋号而得意的地方，就是别的画家比他蠢，不够聪明“狡猾”，事实上湘地并不少丹霞岩类的山，比如崀山，湘西的山，还有吴冠中发现的张家界的山，只是当时的旅游情势，知之少而不得不借罢了。齐氏画老家不会有什么洋味道，而是自然敦朴的土气，他画的竹子，当然他是仰慕晋代风流的，不可居无竹，这画竹子风格还是借鉴芥子园的手法，若从写的意味上看，这样足够了，然后他的居所有塘，比如星塘，上面有水鸭之类的禽鸟，塘中有土堆，或者有小河，河上有独木桥，这种梦中的家山就是他的心之所属，原生态的世外桃源，所以他多画乡愁，这样身处北方而不觉得落寞，获得心灵的安定。事实上吴冠中也是这样的画他的江南水乡，黛顶粉墙的小巷，老屋，乌蓬船，老鲁的故乡也仿佛是他的故乡。他画故乡也不傻，一个画面并不是一个取景有多少就画多少，而是增添加减少，增添使其充实，减少使其完美。或用块面，或者线条，构成他的美妙和江南丽景，双燕飞来的词意也会体现在他的作品中，这便是他的文化乡愁的元素构成，他的风格温婉，柔和，水灵灵的，轻盈盈的，完全以飘逸风格为主体，但他的作品用黛顶块面一压，又不失有些儿沉着。

吴氏画其少年生活过的江南，含蕴的就是浓浓的乡愁，挥之不去，与老齐的心境是一样的。老齐画乡愁，也用童子与山翁的意象来加强这个乡愁与诗意的表现与体现，他的家山总是山居，或与竹篁为伍，或与松柏为邻，山往往奇特而相对，屋宇总是背靠着山，面向的有时是水塘与河流，总有禽鸟泛起家山境界里的生机与活力。而且他的夕阳牛背之类的作品，加重其原味的艺术风格，他的单纯的花鸟与虫草作品也是乡愁的元素，是他熟悉的所在，一方面他会靠这些赚养家的钱，一方面他又慰安了自己游落异乡的失落心理，真是两得其美的。

好了，我们在这样谈论的就是湘吴两地大家在表现地理乡愁与文化乡愁的共通之处，他们的区别不会掩盖他们在诸多方面的共性，他们表现现实总是游离在似与不似之间，虽然他们在表现的手法上一个重视笔墨一个重视构成，但他们表现浓郁了家山与文化的乡愁，并无实质的区别，这便是文字所要表达的核心所在。

西洋派与国粹派之区别除画不画人体外，还有什么？

中国水墨绘画的流派中，在近代明显分为西洋派与国粹派，前者以林风眠、吴冠中为代表，后者以吴昌硕、齐白石为代表，它们之间有一个显著的区别，就是西洋派画人体画，国粹派少有画人体画的，象齐白石也会画美人画，多半是着衣的，除非老齐秘密画过，否则这算国粹派的一个特点。当然这不能算两派之间的本质区别，本质区别应该在书法化与非书法化，也就是两派中的线条运用上，有明显的区别，基本上，林、吴的线条与达-芬奇画蛋练功般的线条相当，多画自然线条炉火纯青，流畅自然而充满某种功力，而吴、齐的线条立足于三千年的书法功底，可以说是充满苍桑的历史沉重感觉，一个石鼓文，一个神谶碑，孕育的书法化线条让两位国粹风格的中国画家十分的铁画银钩，线条充满力量感觉，也就是线条的厚度与深度上说，国粹派强于西洋派，线条的风格上国粹派是沉着深厚，西洋派线条显得飘逸轻快。另外吴、齐两位的国学功底相对于林、吴深厚些，古典诗文的功底，文史素养强于林、吴，但他们的视野限于陆土，吴是海派，仅是国内的海派，仍然缺少国际视野，这正是西洋派的优势，还有色彩方面的丰富性，融合西画的色彩因素，增强水墨画中的色彩效果，还有国际视野，这正是西洋派优于国粹派的地方。

艺术本来就应该是多元，所以不应该厚此薄彼，各有千秋，实际上现代的画家基本上可以以此区分，如果有调和两者的，同样算是增添艺术百花园的一朵新的花种。反正在欣赏层，同样有不同的要求，至于为何西洋派重视人体创作而国粹派重视的是笔墨，是气韵，是诗意，而不是，这可能是因为文化沉淀的影响，可能是程朱理学的影响，古代的画家画人体，其实是以春宫画的名义画的，与今天的有点区别，齐白石年轻时有齐美人的雅号，倒不是齐白石像个妹子，而是年轻时多画美人画，也可能当时画美人画能卖钱，但画的美人多是着衣的，否则如果画裸体的会因为伤风化引来麻烦，想想近代的人们常常以刘海粟为第一个画人体的画家，非也，比他早的是李叔同，恐怕还不是最早的，主要是史料的缺乏，很多民间的画家在近代就开始画人体的画，只是因为没有名气而不为人注意，在清朝，郎世宁是否教国人画过人体就不得而知，想来以当然清庭的思维，可能性不大，如果清帝请他画西洋画的春宫画，就例外的了，春宫画一般不示众，知之者很少，所以难在画史上有一个清晰的印象。

画不画人体其实不是画之流派的本质区别，只是有时代的因素包含在其中，画之流派更多的还是在线条风格，色彩运用等方面来区分。当然我们看到林、吴两位西洋派画人体同样有区别，林的人体作品有点甜美，瘦而苗条，吴的有点朴拙，而且吴的人体作品有时画了些胖美人，他的水墨是这样画，油画也是这样画，吴的胖人体其实是过胖，在艺术上看还没有问题，如果在生活中，有点胖，还是有点大唐风范，说得过去。

两种线条风格

中国水墨艺术的两种线条风格

中国水墨艺术的线条风格大致可分两类：一种是中国书法的线条，一种是世界绘画的线条。前者以吴昌硕、齐白石为代表，后者以林风眠、吴冠中为代表；前者是有民族传统底蕴，历史沉重感，或者还带有辛酸的苍桑感的线条；后者则是具国际视野，如达芬奇画圆的那种西式训练线条风格，两者在大师手中都是千锤百炼的。

书法的线条有三千年的历史沉淀,或者在民族长期艺术元气积累所致,如同千年奇石,雨洗风磨,浴日月之精华而成,非非常杰出之人不足以领略其中的精髓。对于书法线条的修炼,吴昌硕、齐白石是两位杰出者,可说是还看五百年的人物。吴氏得力于石鼓文,齐氏得力于神谶碑,两人用力尤深,其书法线条浸润渗透其绘画的线条中,为他们作品增色。

世界绘画风格某种意义上是中西合璧风格,作为东方人,林风眠、吴冠中祖传的天赋(写毛笔字的功夫)还是存在的,只不过用力倾向于西式的线条训练,并运用到水墨艺术中,这种线条历史沉重感不强,但较为轻快灵性,舒张之力强烈,或者雅致优美,而非书法线条那种苦涩味。尽管是西式线条,同样是画家长期千锤百炼而成,往往运笔飞快。

上图的书法分别为齐白石,林风眠所书.作为两个不同风格水墨艺术的作者,在书法线条上可看出其线条的风格走向,齐氏风格限于传统的线条世界里,横平竖直而法度严谨,万岁枯藤的意象含于其运笔之中,而林氏书法海气横空,灵性动人,并不受太多传统的约束,绘画感觉极强,实际上吴冠中的作品更是活泼可喜,影响其绘画风格。

写在后面的话，我这部分拼接成的网络著作，也就算是结束了，事实上我最初寄出的文稿，也没有最近连续发出的文稿那么丰富，因为后来写了一些博文，也加入其中，充实了文稿的内容，使它更加完善，事实上它仍然只是一个草草的东西，仍然有继续深入增添与删改的地方，这个留到将来再做进一步的努力。

雷家林记于2022年11月17日