2021年12月，我和朋友看了两场戏。一个是9号在开心麻花民园剧场演出的《莎士比亚别生气》，一个是31号跨年之夜，在天津大剧院歌剧厅上演的《驚夢》，是陈佩斯戏台三部曲之一的第二部。两部作品都是话剧。前一部是典型的喜剧，通过演员的肢体表现与身体控制，最大限度地展现了舞台喜剧表演的丰富性。后一部是典型的悲喜剧，战乱年代，一个戏班子的命运浮沉，在这样一个悲凉的大背景下，表演中通过语言技巧对部分情节进行的喜剧化处理，也达到了很好的效果。
2022年的第一部电影，是元旦翌日傍晚在家随意点播时，随手翻到的《兰心大剧院》。《兰心大剧院》是一部文艺片气质浓重的谍战主题电影，和《驚夢》一样都是战争背景下的故事，但《兰心大剧院》是典型的悲剧。
之所以把这三部作品放在一起写，主要是因为看完开心麻花的戏之后一直没来得及写（bushi）主要是因为它们有许多相通之处。我刚好在最近一个月接连看到了这三部作品，觉得看似主题各异的外壳下，其实有许多值得回味，值得一起评析之处。或许是冥冥之中的巧合，却总是让我无比在意。
最重要的是，在看戏之前，我对这三部戏都有过小小的担心。可是，即便《莎士比亚别生气》几乎不具有任何文学性，看起来就是一部纯粹的商业剧；《驚夢》混合了需要一定鉴赏能力的戏曲元素，正赶上跨年，主题多元但折射出的每一个侧面都令人心情沉重；《兰心大剧院》大部分用了晃动的手持摄影的拍摄手法，而且整体呈现黑白片效果——以上这些特征原本都有可能引发我的不解，但最终，我依然觉得这三部作品是好看的。即便是我不能透彻理解的地方，也依然觉得是美的，我觉得获得了非常深刻的情感共鸣。2022年的第一篇文章，写一些精彩的剧目推荐给大家，我感到和创作者同等的荣幸与欢喜。
一、演员的受难·对爱的执着
在上述三部作品中，都有演员受难的情节，而“受难”的原因基本上都可以归结为“爱”。
在《莎士比亚别生气》中，身体不好早就该住院，却依然坚守剧场，严格排练，脾气暴躁，动不动就拿着拐杖要打折演员的腿的莎士比亚戏剧著名导演，在《罗密欧与朱丽叶》首演当天接到孙女被绑架的电话（其实是孙女用变声器自己打的，原因是她觉得让首演失败，爷爷就可以去住院，不用继续导戏了），被要求将经典剧目改成面目全非的“蹦迪”剧目，并且让罗密欧与朱丽叶喜结连理，把结局变成Happy Ending。这位爱孙女心切的倔老头，经过一番心理斗争，先是“收买”了音响师，首演中途又自己穿着秋裤在《罗密欧与朱丽叶》的舞台上上蹿下跳，把首演变成了一出笑剧，让戏中戏的演出过程变成了演员和工作人员“抓捕”导演的闹剧。最终得知真相的导演穿着小恐龙玩偶服（虽然我至今未懂这个小恐龙玩偶服除了可爱，还有什么其他作用，以及为什么是恐龙，导演为什么要穿玩偶服），给自己奉献了终生热爱的戏剧艺术、戏剧舞台、演员、工作人员、观众都道了歉。
在这部剧中，导演面对亲情之爱，一度放弃了坚守一生的对艺术的爱，结果成就了一出好笑的闹剧。这是《莎士比亚别生气》中推动戏剧情节的关键，但因为这部剧并不具有文学性，所以不能仔细推敲。演员的受难在这处喜剧中，体现的主要是被扰乱的一种无奈，无奈中带出的是由于阴差阳错而产生的喜剧效果。戏中戏中的演员们越是受难，戏中戏外的工作人员们越是无奈，身处戏外、坐在剧场中的观众就越觉得好笑。这个转换点本身的意义我个人认为只是一个开关，找孙女来捣乱就是一个理由，因为一般人能接受的超越终生追求之爱的，可能也就是亲人的生命了，所以从逻辑上讲并无不妥。但是，在导演身上体现出的两种爱都很突出，但并不像《驚夢》和《兰心大剧院》中的“爱”那么具有深度和复杂性。
在《驚夢》中，“爱”拯救了戏班子。国共内战时期，有六十多年历史的昆曲戏班子和春社，被平州首富大地主常家少爷、爱戏如痴的票友常少坤雇来唱戏。结果陈佩斯饰演的和春社班主童孝璋带领几十口人刚到平州，战争打响，没吃没喝，更没有演出了。他们先是遇到了占领城内的共产党，共产党为戏班提供了粮食，请他们为战士们演出延安戏剧《白毛女》。昆曲班子没唱过这样的戏，但是想着不能违背祖训，祖师爷说了应了就要演，还是在一筹莫展之下进行了演出，没想到获得了巨大成功。不久，城内又发生战乱，国民党夺取了平州城。之前被农会打压的常少坤再度得势，依然请和春社留下唱戏。国民党说要鼓舞士气的剧目，不明就里的和春社在国民党部队面前又演了《白毛女》，结果国民党情报处处长当场翻脸，要处决整个戏班。就在这时，和春社当家花旦和小生因为先前二人感情的矛盾，决定和好，在枪口下情不自禁地唱起《牡丹亭》。司令听到这段在黄埔军校上学时就爱听的“游园惊梦”，想到与自己对战的司令曾是同班同学，也曾一起听戏票戏，不禁悲从中来，下令放了这个戏班，认定和春社就是一个普通的戏班，虽然战乱，但昆曲文化还要由他们传承下去。
这种爱，有演员在枪口下依然投入演出、对戏曲的执着热爱，也有演员之间两小无猜、愿意超越生死、魂穿杜丽娘与柳梦梅的情爱。由于“战争”这一暴力元素的介入，使得每一种“爱”都有了不得已的波折。戏班子原本执着于昆曲，但在濒临饿死和违背传统之间，也不得不做出选择。和春社当家花旦名角“小云玲”童佩云和小生何凤岐两情相悦，但由于战乱，何家希望凤岐远渡南洋经商，以至于一度把凤岐骗走。共产党野战军司令秦向成和国民党兵团司令谭世杰作为老同学，在战争中兵刃相见，但在城中时，都因为对戏曲的热爱保全了和春社。《驚夢》中，戏班子演员身份的倒错，带来的是出人意料的喜剧效果，演员受难的同时，也因为戏剧的力量而躲过了劫难。虽然其中有妥协、屈服，但也有不放弃的执著。最后一场戏中，常家少爷疯了，士兵们都死了，面对不同身份的人对戏曲的爱，戏班子对一生难忘戏曲、终生敬畏艺术的看官主顾“连演三日《牡丹亭》”的安魂之举，实则是对这些爱的回馈，也是身为戏剧表演着对艺术的敬畏。一曲“惊梦”慰生死，之前在城中的所有笑泪都化在了那场大雪之中。
而《兰心大剧院》中，“爱”给几乎所有人都带来了毁灭。电影的背景是第二次世界大战，地点是上海，影片主要从1941年12月1日礼拜一开始，直到12月7日礼拜日日军偷袭珍珠港结束。整个过程是各方势力希望通过各种方式破获日军新行动的密码本。巩俐饰演的当红女演员于堇，把表演当作武器和面具，身份在公众人物和非正式间谍之间无缝切换。于堇用自己的演技和催眠术为法国间谍获取情报，以身犯险，是为了回报养父休伯特将其带出孤儿院的养育之恩；她答应回到上海参演旧情人谭呐导演的话剧《礼拜六小说》（Saturday Fiction），除了是一个回上海的借口，也是因为对谭呐的感情；因为情报任务，无法及时参与首演的情况下，她让立场不明，但已经确定是间谍的白云裳（白玫），代己上台完成《礼拜六小说》的首演，是不得已，也是看到了白云裳对戏剧的热爱……对于于堇来说，表演更多是一种工具，她并无心参与间谍任务，以至于最后通过美人计和催眠术套取日本军部密码的任务，她明确对养父说了是这是最后一次。一方面她可能已经意识到之前在各地执行任务历经生死，这次她不一定能够逃出生天；另一方面，她为了换取两张逃亡的船票，希望和谭呐一起走，她对“爱”的期待，让她想要至少能和这个看起来很爱自己的男人在战火飘零的世间有一段相对安稳的生活。而她对养父的爱，以及对谭呐的爱，最终带来的是自我毁灭。如果她拒绝养父的请求，就不会以身犯险；如果她在执行完最后一次任务就立刻撤离，不回到兰心大剧院，不去登台找到谭呐，她就不会陷入枪战；她拼尽全力在枪战中保全性命后，如果能毅然转身离去，也不会再次遭到日本人的围剿；如果在明知谭呐被汉奸当作诱饵引她过去，她不去……分析到这里，我觉得没有那么多如果了。虽然这是最后一个逃生机会，但于堇是不会放弃谭呐的，即便谭呐在最后生死抉择的时候选择了独生，只是静静地抱住了她，没有告诉她周围已经被日本人包围了，这是一个圈套快逃，她依然会为了和爱人相见而选择前往。那几声枪声响起时，镜头不在场，没有拍摄任何一个人，所以这个结局有可能是于堇被捕，或者谭呐有可能选择与她共同赴死吗？于堇对爱的追求是一场极度浪漫的想象，这个想象存在于于堇的脑海之中，也在结局中给观众的留白给予指引。
围绕话剧《礼拜六小说》的主要人物中，于堇作为一个演技成熟的演员，她的爱主要是对人的，对养父、对谭呐、对关系并不紧密，但依然曾经作为伙伴有着信任感的索尔，甚至还有对白云裳，她一方面是一个能力出众的间谍，一方面又对爱有着无比执着的向往，就像一个天真的小女孩；谭呐很看重自己导演的作品，是一个热爱艺术且崇拜于堇演技的艺术家，但是最终背叛了于堇的爱；白云裳因为热爱选择帮助于堇，她的登台完成了自己对艺术的追求，但是从暗处到明处，她经历了对既有身份以及性别不平等的多次反抗，但最终被汉奸在剧场打死，也是覆灭的结局。休伯特在结局处拿着经营的书店里的镇店之宝——歌德亲笔签名的《少年维特之烦恼》，漫无目的地走在大街上，翻开看到尼采的签字：“期待爱的回报，不是爱的要求，而是一种虚荣”，此时“爱”这个字眼是多么刺眼，他最终把书扔进了垃圾堆。而于堇除了对“人”之爱，还有对“国”之爱。面对依附于各方势力的各国人，于堇虽然选择为养父完成任务，但在破获密码的过程中，保留了代号“山樱”的密码，在礼拜日当天才通过信件交给养父，而那时已经无法阻止日军偷袭珍珠港，美国也因此加入第二次世界大战，使得战争局面发生变化。
《莎士比亚别生气》中的“绑架”，《驚夢》和《兰心大剧院》中的“战争”。当暴力元素介入戏剧艺术，剧场就变成了演员的受难地。但是，这三部作品都是以小见大，也无一例外地展现出了导演、演员，以及参与到戏剧中来的工作人员，甚至不同身份的观众们，对于戏剧艺术的执着的爱。人有七情六欲，戏中真真假假，方寸之地，亦是人间。
二、戏中戏结构·互文的极致
原创喜剧《莎士比亚别生气》、原创悲喜剧《驚夢》、改编自虹影小说《上海之死》和横光利一小说《上海》的悲剧《兰心大剧院》（又名：Saturday Fiction，礼拜六小说）都是戏中戏结构。这三部作品都把戏中戏放在了很重要的位置，戏中戏不仅贯穿始终，从作品名亦可大致看出作品中交织了哪些互文文本。戏中戏的成立，也都是建立在三部作品共通的切入点上——《莎士比亚别生气》和《兰心大剧院》都是导演导戏等待关键性的首演，《驚夢》是戏班子等着给主顾演出，结果遇上战乱。因此，对于剧中的角色们来说，“演戏”就变成了任务和使命，是情节本身，他们必须在“演戏”中不断推进情节的发展。
在《莎士比亚别生气》中，顽固严肃的老艺术家导演的是莎士比亚经典戏剧《罗密欧与朱丽叶》，但却被一通“绑架”电话打乱了首演计划，演员在不明所以的情况中，在导演以及被导演“收买”的音响师的诱导下，走上了喜剧版《罗密欧与朱丽叶》的戏仿“不归路”。我个人认为，莎士比亚看了这出导演与演员进行的“舞台争夺战”，很有可能会生气（笑）不过有趣的地方也在这里，开心麻花的原创对莎士比亚经典戏剧《罗密欧与朱丽叶》的解构极其彻底而全面。
首先，《莎士比亚别生气》对《罗密欧与朱丽叶》将第一幕蒙太古家的舞会上罗密欧与朱丽叶相遇，到之后的经典桥段罗朱阳台相会，这两个场景都表演了三遍以上。其中包括正常版、蹦迪版和导演捣乱版。文本上的互文性主要表现在经典台词的再现，作用是演员试图将被导演扰乱的剧情按照当时的舞美和既定情节圆回来，但是结果当然是不可能的了。中间由于导演的“大肆毁戏”，导致本该活到最后的人物先死了，演员为了给自己加戏又换了身衣服重新上台，本该死去的罗朱都活到了大结局，演到一半觉得演不下去于是给自己的角色“自寻死路”等等一系列搞笑、颠覆又似乎不得不这样继续下去的情节出现。
其次，舞台层面的解构是我个人认为不太常见的。比如这部戏中，本来在舞台呈现中应该隐于幕后的音响师和舞台总监的戏份很多，并且承担了较为重要的喜剧表演，这是在戏中戏中对舞台艺术的彻底解构。《莎士比亚别生气》的舞台上是有专门用来表演戏中戏的舞台的镜框式舞台的，舞台美术方面表现出一层套一层，为的就是让音响师和舞台总监在较为清晰的场面中出现。而戏中戏的镜框式舞台，实则反解构而行之，为剧场中的观众建起了非常明确的第四堵墙。演员在舞台上表演《罗密欧与朱丽叶》的时候，也会非常明确地区分出舞台中的“台上”和“台下”。比如朱丽叶的奶妈在本想抢戏，结果在戏中被“误杀”之后，慌乱之中倒在台侧，但腿还在台上。她当时说了一句“腿死在台上了”，只能上半身在台侧仰着，腿还不能动，其实给到我们这些观众的信息就是，舞台内部的镜框式舞台，是绝对存在的第四堵墙。当然了，奶妈躺在台侧的这个情节，也是为了带出后面饰演提伯尔特（被“误杀”之后换了套衣服假装是剑客再次登台）倒下时候，倒在他身上但还不敢趴下的慌张无奈的笑点。
《莎士比亚别生气》中的戏中戏基本上不具有文学文本层面的艺术性，但是建立在戏仿基础上的结构和重构，使得演员（这里是指台上的所有演员，不仅仅是戏中戏中的演员）的表演得到了充分的发挥。喜剧效果主要靠演，所以感兴趣的小伙伴一定要走进剧场去看，才能体会到让人开怀大笑的若干桥段。
《驚夢》在宣传的时候，大家一般会认为其中的戏中戏肯定是昆曲《牡丹亭》中的“游园惊梦”一折。但事实上，在话剧中还有一出戏中戏是延安戏剧《白毛女》。我个人感觉《白毛女》的内容要多于《牡丹亭》的内容。《驚夢》的笑点主要集中在昆曲戏班和春社排练《白毛女》的过程中。从唱词到服装，昆曲名角儿不得不改变演出习惯，班主童孝璋甚至因为丑角的推脱，亲自上阵饰演了黄世仁，结果在演出过程中被看戏入迷的战士打了一枪，虽然其实是虚惊一场。而饰演童孝璋的陈佩斯的父亲陈强，曾经在饰演黄世仁的时候经历过演得太过逼真而差点挨枪子的经历，这样的呼应使得这个笑点更加有趣。陈佩斯的儿子陈大愚，在《驚夢》中饰演纨绔子弟常家少爷常少坤，戏中的台词“我爸不给我钱，我能干什么坏事”等台词都会让观众联想到演员本人的父亲陈佩斯，而陈佩斯又刚好在台上——这种源于演员真实身份与戏中身份的倒错而引起的哄堂大笑，也让《驚夢》的喜剧效果更加突出。我想，演员们在采访中提到的“意想不到的效果”，有一部分可能指的是这一点。
《牡丹亭》本身作为一出一波三折，最终有情人终成眷属的传统戏曲，在《驚夢》中主要呼应和春社花旦与小生的感情。除了唱词中与二人感情相连接的明显的互文，其实作为观众，台上的昆曲唱了哪些唱词完全听不懂，但我很容易想到汤显祖在《牡丹亭》题记中写的“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”一句。《牡丹亭》本身作为戏中戏，没有提供悲剧性或者喜剧性的明确偏向，但是只要唱起《牡丹亭》的地方，就都能化险为夷。比如之前提到的，枪口之下花旦和小生的一曲惊梦让国民党司令下令释放戏班，因此可以明白的是，《驚夢》传达出的是艺术在某种层面上是高于暴力的。在战争的大背景下，《驚夢》的结尾是和春社连演三日《牡丹亭》，以此告慰亡魂。最终，疯掉的常家少爷把自己装扮成睡魔神，手举“日月”二字，引来国共双方战死的所有人，围绕《牡丹亭》的戏台缓步走去，这种表现已经让“情”字超越了爱情，而是人与人之间的一种更加具有博爱性质的情感。我觉得《驚夢》的结局体现了乱世之中对“生死”的一种态度，有对戏剧艺术的坚持，也有对生命的敬畏之情。
《兰心大剧院》的名字就突出了作为演出场地的“剧院”这个地点，而英文名直译“礼拜六小说”本身就是戏中戏的名字。关于“礼拜六小说”的具体内容，大致可以总结碎片化的镜头语言，将其概括为于堇饰演的秋兰小姐是一位进步人士，日常身份是一位颇有成就的演员，导演谭呐在话剧中亲自出演的男士在行动中爱上了秋兰小姐，并多次帮助她脱离困境。秋兰小姐在话剧中的表面身份，以及隐藏的情报传递人的身份，这与于堇在现实生活中，女明星兼间谍身份有着完美的呼应。这个互文的设计，让我在看电影的前半小时，完全分不清巩俐在影片中作为于堇和作为秋兰，到底哪个才在影片中的现实世界里，即便我知道另一个身份肯定是在戏中戏里。影片中反复出现的排练桥段基本上只有谭呐饰演的男士在船坞酒吧与秋兰小姐相遇的情节，我个人的理解是反复出现了大概七八次的看似同样的镜头，其实有一部分是同一场戏的反复排练，还有一部分是二人随着剧情推进的再次相遇。
“礼拜六小说”的首演就在1941年12月6日礼拜六当天，而那天刚好是于堇帮助养父套取日军密码的行动日。时间上的巧合，也让戏中戏的边界感与电影中现实世界的边界感逐渐模糊。于堇在完成任务后，拿着两张船票来到正在进行首演的兰心大剧院，接替白云裳冲上舞台继续进行表演，表演中的台词“这里危险，你先走”，谭呐紧接着说的“有危险，你先走”等等对手戏，其实在日军极其快速侵入剧场的过程中，与影片中剧院里现实世界的紧张感进行了完美的呼应。
这三部作品在运用戏中戏手法的时候，都进行了一定程度的创新，而且我个人认为不同的创新都非常成功。此外，我在《兰心大剧院》的部分用了两个“完美”——是的，互文的极致这个评价，一定要给《兰心大剧院》。
三、喜剧的高低·演员的演技
在最后这个部分，我想写一下通过《莎士比亚别生气》和《驚夢》所看到的喜剧表现形式。其实，之前只要涉及到开心麻花的剧，无论是话剧还是音乐剧，关于喜剧性的表现是一定要写的。这次正好有了陈佩斯老师的《驚夢》作为对比，接下来就直接举例进行说明了。《兰心大剧院》不涉及到喜剧性的表现，所以不会提及。
我个人一直秉承艺术不分高低的原则，尽量不带着先入之见来看待某部作品，因为即便是被划分到低俗小说类别的作品，其中或许也有以小见大的优秀主题、非常高级的视角或者不同寻常的写法。所以标题中“喜剧的高低”想要表达的意思，可能更接近我对于喜剧表演形式的个人偏好。
在《莎士比亚别生气》中，一如既往地出现了包括“屁屎尿”等有味道的三俗情节，虽然落座后排的青年男士们笑得前仰后合，但我完全不觉得好笑。男演员对女演员的身材及长相的“打趣”，被“打趣”的女演员对公认颜值高的女演员“潜规则”的人身攻击，即便联想到最后整个剧团演员与导演、工作人员的和解这样一片温暖祥和的结局，我也不是很能理解前面这些言语比较过火的笑点是怎么被化解的。打擦边球的“颜色”段子就更别提了。一开场，大幕还没有拉开的时候，扮演茂秋西奥的演员就开始了与观众的互动，让三位观众在台上模仿他跳钢管舞，个人看到后稍有不适。导演后来接到“绑匪”电话让把蒙太古家的舞会改成蹦迪之后，要求演员们进行的表演有些台词比较低俗，以至于罗朱这出戏的大部分演员都明确表示了不满，但这种不满其实是作为笑点呈现给剧场中的观众们的。还有就是骂人。骂人在不同主题的戏剧中出现是非常正常的，骂人本身就是对现实生活中人的举动的模仿，在戏剧中，这种表现既可以作为情感的宣泄，也可以用来塑造人物形象。《莎士比亚别生气》中出现了许多TMD，主要是戏中戏的演员们在实在是演不下去的情况下，用来表示对窜天猴儿一样随时上来捣乱的导演的严重不满。骂人这方面的呈现，我觉得可以接受，但是请负责宣传的工作人员给购票人做一个年龄的限制，否则带小朋友来看的家长会很尴尬吧。以上让我觉得低级的喜剧表演，基本上都处于台词层面。《莎士比亚别生气》喜剧方面的精华全在肢体动作和荒诞情节的展现上，感兴趣的大朋友们请自己走进剧场观看吧。这部剧整体来说还是推荐的。
《驚夢》中喜剧性的呈现是比较经典的，其中运用了许多传统的手法。比如戏班子刚从硝烟中冒出头来，观众们还不知道谁是谁的时候，有一个角色就开始为了弄口吃的，想尽了办法。刘天池扮演的内当家的，劝告这个人注意安全，结果对方反过来一句说自己是吹笛子的，敢情俗话说得好：“饱吹饿唱”。意思就是唱戏的饿点没事儿，自己是吹笛子的，饿不得。这个双关就很好笑，后面又出现了几次。而战乱中缺衣少食，“饥饿”这个点也很好地对大背景进行了细节补充，增强了真实感。道具方面，因为一直在打仗，类似把地瓜当成手榴弹，吓得一惊一乍的小笑点也接连不断。再比如，共产党的部队进入城内遇到小心翼翼找吃的的戏班子的人，加以盘问，戏班子的人都诚实回答，但还是发生了误会。“你们有枪吗？”“有！”等到“枪”一拿出来，发现是唱戏用的花枪，整个错位的对话从开始到误会解除，每一个对话都会引发笑点，就很好笑。“枪”这个地方用的就是谐音。还有就是，《驚夢》在天津的演出中用了很多天津方言，后面这种通过方言的巧妙互动还挺多。《驚夢》的喜剧表演，无论是台词层面的，还是肢体动作层面的，我相信任谁看都不会觉得有不妥之处。我觉得对喜剧性呈现的高级感，是建立在尊重人的基础上的，如果还能跟剧情完美的融合，甚至对情节具有推动性作用的话，就更难得了。
即便我又一次不留情面地对开心麻花的喜剧“指指点点”，但是不得不说，《莎士比亚别生气》的演员们都太棒了！特别是扮演导演的青年演员，他对老年人动作、说话的模仿都极其逼真。他还在表演老年人的基础上，依照剧情对动作进行了喜剧化的处理，让人觉得又好笑、又感动、又心疼，反正就是非常精彩。《莎士比亚别生气》这个剧看着就觉得演员应该都挺累的，9号那场完成度很好。《驚夢》有陈佩斯、刘天池等老戏骨的参演，水准非常稳。让我感到惊喜的是饰演和春社当家花旦的郎玲。之前看过她演的《德龄与慈禧》中的德龄，当时感觉作为话剧中的主角，表演有些僵硬，演员没能很好地突出角色和自己的特色。在《驚夢》中，郎玲完美地展示了自己的戏曲功底，表演的时候不着痕迹，极其自然。当时并没有看出当家花旦是郎玲演的，但是她确实和这个角色互相成就了，戏中小云玲的一颦一笑一举一动都非常惊艳。饰演小生的刘欣然也很棒，戏曲角色和戏中演员身份二者的切换流畅，且每个身份的表演都令人信服。陈佩斯的儿子陈大愚的表演很贴常少坤的少爷角色，他的长相和举手投足真的跟年轻时候的陈佩斯太像了，演技非常过关。《驚夢》是所有演员实力旗鼓相当，合作非常完美的一部作品。
《驚夢》作为2021年的跨年大戏，给这一年的剧场之旅画上了圆满的句号。能感觉到无论是话剧、舞剧还是音乐剧，即便是在疫情之下，中国的戏剧市场都在向好发展。主题多元、原创涌现、引进热门、剧场繁荣，我作为一名普通的观众感到非常开心。新的一年里，继续多多走进剧场，也依然乐于与大家分享。
