主讲/ 边义
大家晚上好，今天继续由我为大家进行词律解析之《阳关曲》，又名《阳关》，《小阳关》。
[本调序语]
《 钦定词谱》卷一载：“本名《渭城曲》。宋秦观云：“《渭城曲》绝句，近世又歌入《小秦王》，更名《阳关曲》。”又加按语曰：“唐《教坊记》有《小秦王曲》，即《秦王破阵曲》也。潘慎《词律辞典》驳论《钦谱》，认为《小秦王》非《阳光曲》，《词律》因秦观说，不录《阳关曲》，而以《小秦王》列调。以致造成混乱，颇具见地。
此调原为送行曲，亦《折杨柳》之类，本名《渭城曲》。因其辞借用唐代著名诗人王维七绝《渭城曲》入词，而名声大噪。王维词原名《送元二使安西》，为送别词。其辞为“渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳光无故人。”后入乐府，当作送别曲习用歌词。并把诗中各句在每遍曲中反复重叠演唱。有重叠三次以上者，故又有《阳关三叠》等多种变化。所谓三叠、四叠，皆曲调与唱法之花色。
关于此调在传唱中的诸多演化，从明代田艺衡《阳关三叠》图谱中说载资料可见一斑，今举其大略：“正体三叠”唱法，“一叠”唱法为第一句叠：“渭城朝雨邑轻尘，渭城朝雨邑轻尘。客舍青青柳色新，劝君更尽一杯酒西出阳关无故人”。“二叠”唱法为第二句叠：“渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新。客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。“三叠”唱法为第三句叠：“渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”
另有四叠唱法为：第一叠即唱王维原辞；第二叠唱作：“朝雨浥轻尘，青青柳色新。更尽一杯酒，阳关无故人”。第三叠唱作：“浥轻尘，柳色新。一杯酒，无故人”。第四叠唱作：“渭城朝雨浥轻尘，朝雨浥轻尘，浥轻尘。客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，称君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。
还有“连环三叠”、“依依三叠”、“贯珠三叠”、“一串珠三叠”、飞花三叠”、“飞花滚三叠”等多种唱法。如“飞花滚三叠”唱法为“渭城朝雨，渭城朝雨，浥轻尘，浥轻尘。客舍青青，客舍青青，柳色新。柳色新。劝君更尽，劝君更尽，一杯酒，一杯酒，西出阳关，西出阳关，无故人。无故人”。不能一一列举。
总之，是如此类推的反复变化，只此四句歌词变换花样的演唱，其中任何一句都可分解开来，分着四言句、三言句以致二字句，与七言句交错、重叠、反复唱两次以致三次、四次。由此可见，《阳关曲》在当时流传之热，演唱之盛。
[选解提要]
《 阳关曲》乃以王维七绝《送元二使安西》入词最典型之词例。研习此调，从中可见律诗绝句配曲演唱后转化为词调的前期演化状态。重点阐述词律与诗律之继承与分野。
[谱例]
渭城朝雨浥轻尘，(七言准律句)
客舍青青柳色新。(避孤平，三用平)
劝君更尽一杯酒，(准律句，古风尾)
西出阳关无故人。(准律句古风尾)
[谱式]
仄平平仄仄平平，
中仄平平中仄平。
仄平仄仄仄平仄，
平仄平平平仄平。
[句式解说]
王维此词浑同一首“失粘体”七绝。所用虽皆七言律句，而其平仄变格方式却与七律皆然不同。按《钦谱》所标，除第二句之第一字可变化，其余各句之平仄声几乎皆“固化”不变，称之为“准律句”。此恰为词律与诗律有别之处，其中第三句需避孤平。第四、五句习用“平仄平”“仄平仄”之“古风式句尾”。此盖与演唱所用曲调相关，也与此词演唱中约定俗成相关。
“准律句”为王力先生于诗律中所用术语，指徒有律句格式，其中第一、三、五字却又不按律句常规变格者。
[标谱说明]
按《钦定词谱》所标，此调平仄限制极严，通篇二十八字，只是第二句第一字不拘平仄，余皆“一字不易”。其按语曰：“宋苏轼词三首，其第二句，一首云：‘银汉无声转玉盘’，一首云:‘才到龙山马足轻’，则此词客字可平也。至第三句，仄平仄仄仄平仄，苏词三首皆然，若平仄一误，即非此调”。
[附例]
苏轼《阳关曲》三首
暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。此生此夜不长好，明月明年何处看。
受降城下紫髯郎，戏马台南旧战场。恨君不取契丹首，金甲牙旗归故乡。
济南春好雪初晴，才到龙山马足轻。使君莫忘霅溪女，还作阳关肠断声。
[本调律析]
(1)、 唐代著名诗人王维之诗《送元二使安西》，原为送别友人元二出使安西所写一首七言律绝，送别地点渭城，故又别称《渭城曲》。后来此诗被编入乐府，入《阳关曲》，并演化出《阳关三叠》等多种调式，辗转传唱，名声愈噪。其在诗为七绝，配曲传唱则为词。这恰好为我们探讨诗律与词律之间渊源和异同，提供了绝好素材。为深入理解诗律与词律之继承与异化，下面，便就王维此词，从诗律和词律两个不同角度，加以解析。
(2)、 王维此诗由四个七言律句组成，第二、三句平仄未粘，故为“失粘变体”七绝。
假若按诗律变革方式，其平仄变格谱当为：
渭城朝雨浥轻尘，
中平中仄仄平平(平起平收式，一三可变)
客舍青青柳色新。
中仄平平仄仄平(须避孤平，一可变，三常变)
劝君更尽一杯酒，
中平中仄中平仄(平起仄收式，一三五不论)
西出阳关无故人。
中仄平平中仄平(须避孤平，一可变，三常变)
而词中实际标谱并非如此，原因就在于，一些音位被“固化”了。
如：
第一句， “渭城朝雨浥轻尘”在七律中，其基础句型格式为“平平仄仄仄平平”称作“平起平收式”。末字平声押韵。这种句型，本属“一三不论”，第一三字不拘平仄，故王维按内容需要第一字“渭”由平变仄，第三字“朝”由仄变平。皆属常规变格。其所以要这样变化，来源内容所需。“渭城”为专用地名，“朝雨”乃写实。
第二句，“客舍青青柳色新”，基础句型为“仄仄平平仄仄平”在诗律中称作“仄起平收式”，与前句的“平起式”恰好相互对仗，构成一副律联。在诗律中，这个句型有个特殊要求，要“避免孤平”，即，第一字可以不拘平仄，而第三字则必须保持平声不变，否则便触发“孤平大忌”。王维此句，皆依原格未作变化。
第三句，“劝君更尽一杯酒”，基础句型原为平平仄仄平平仄”，在诗律中称作“平起仄收式”。末字仄声不押韵。在诗律中，这个句型属“135不论”者，其第1、3、5字皆可不拘平仄，王维此诗第一字“劝”即属由平变仄，第三字“更”仄声未变，第五字“一”入声，属由平变仄。从而末三字由“平平仄”变为“仄平仄”。乃古风中习见句尾格式，故称为“古风式句尾”。在诗律中，这种变化称为“特殊变格”。
第四句，“西出阳光无故人”，基础句型原为“仄仄平平仄仄平”，在诗律中称作“仄起仄收式”。与第二句完全相同，亦须避孤平，第三字不可变，第一字可变，“西”字即属由仄变平。王维写的很巧，第五字“无”也由仄变平，这样末三字形成“平仄平”格式，也是“古风式句尾”。与上句末三字“仄平仄”恰好形成平仄对应、相互契合关系，这种“仄平仄”与“平仄平”上下对应格式，极富于跳跃跌宕感，便使送别之际的难舍难分、曲折矛盾心情，得到充分体现。
王维此诗充分运用诗律中之“常规变格”，及古风式句尾之“特殊变格”等多种手段，写得声韵流畅，达到形式与内容完美统一的极高境界，无愧于流传千古之名篇绝唱。正因如此才被视为送别诗作之典范，收入乐府唱词中，并被谱成的《阳关曲》。以致演化为阳关三叠、四叠等多种调式，久远传唱。
(3)、 以上是从诗律角度所作平仄律解说。从以上解析可知，王维此诗本来是按七律变格方法写成的。其中除“避孤平”句型之第三字有所限制外，其余句中第一三字之平仄变化，本来是自由不拘的。王维此诗也正是由于这种变化，才给与他以选词用语的自由余地。从而写出脍炙人口的好诗。但是，此诗一旦入词后，其平仄格式则被完全固化。多数句式皆成为一成不变之“特殊定式”，成为词律有别于诗律的典型词调之一。
按《钦谱》所言，此调之词格严到极点，若一字之声“平仄一误，即非此调”。此亦绝非虚妄，我们将王维《阳关曲》，与苏轼所写《阳关曲》三首加以比较，便一目了然。苏轼词共三首十二句一百一十二字中，只有两个字之平仄声与王维词有别，即，王维词第二句“客舍青青柳色新”中第一字“客”为仄声，而苏轼“银汉无声转玉盘”中“银”字改用平声。另句“才到龙山马足轻”句中“才”字改用平声，其余一百一十字，皆依王维词原格照填。《钦谱》也正是据此，通篇只此二字平仄可变。
(4)、 苏轼乃诗词大家，既谙诗律又精词律，作为豪放派词风倡导者，其词作多有破格出新之处，何以对此调如此拘谨，几乎达到亦步亦趋地步？《钦谱》是以苏轼三首词相校，定其不变。只讲其然未讲其所以然，等于说没人便故不变。此论难服。我以为，所以不便有两层原因。
其一：名家名篇效应，约定俗成之故。如前所述，其诗原出唐代著名诗人王维之手，即便从七言诗角度看，也写的诗味极浓，意境甚佳，平仄声配合流畅，读起来朗朗上口。其被选作送别曲儿传唱及源于此。后来又被用于《阳关三叠》，从“本调序语”所引各种唱法看，无论将诗句如何切分四言、三言以至二言，皆能句句合韵上口，且含义明确。这绝非偶然，若非达到炉火纯青地步，也不会成为千古绝唱。
其二：声诗入词，传唱耳熟之故。此诗声韵本佳，入词配曲，自然上口悦耳自唐迄宋，已经为歌妓、乐工所唱熟。其平仄声韵任何一点变化都会很敏。当时按其调仿填新词时，往往要与大家已经听惯熟耳之平仄声去运用。否则，人们便会感到韵味不合。就如京剧同一个段子，麒麟童周信芳所用唱腔和咬口，包括擦声，人皆耳熟能详，谁不那么唱，稍有走韵，老票友立即察觉不对，某些调中某些音位的平仄声之所以被固定僵化，道理即在于此。
当然，某些冷调冷词，仿填者少，因无可校而未标平仄变化者除外，设或，不是王维此诗入词，设或，传唱并非如此之热之广，那么，，其按调仿填者，其可变之处，未必只有两处。王维在写此诗时，顶多是与“声诗”有些瓜葛，绝不会料到百年后，宋人会如何以词律要求于他。
(5)、 定式如此僵化，利弊如何？我以为弊多利少。g即以此调言，王维之诗之所以脍炙人口，功在诗律，而非因其入词之故。自此为降，仿其格式所填者，真正称得上好词者，廖廖无几，便是明证。即便苏轼属填三首，与其他词篇相较，也算不得上佳之作。何以如此，禁锢过严之故。二十八字之调二十六字之平仄声皆被限定。填写起来，选词用语必受极大局限。这种状况也包括其他类似词调在内。有些词调，包括出自名家笔下制度曲，一旦限制过严，便从而成为冷调。
与此相反如《沁园春》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《一剪梅》、《卜算子》、《念奴娇》、《满江红》、《贺新郎》等诸多词调，其中特殊局限之处较少，多数句式皆可按常规变格，仿填者多，所出现知名篇佳作也多。
(6)、 从这个意义上讲，形成这种状况，与历来修补方法之局限性不无关系。如影响最大之《钦定词谱》一书严格按“同调同体互校法”而立谱，有其严谨性一面，但却过分强调了某些调式之一声不变。其实，有些调式，虽无同体之词可校，但其中一些5言、6言、7言律句，本属常规句式，大可按同类句型之常规变格而加以借鉴，但却一刀切，统统定位一字不易之“准律句”，打入冷宫。这是造成诸多冷调之重要缘起。即如这首如此脍炙人口之《阳关曲》，在《钦定词谱》“悉宜遵之”一声禁令下，后人鲜有再敢问津者。
(7)、 每当涉及其中个别字句平仄变格时，有个极大阻碍，古调古曲成为最强盾牌。说那个字必用平声或仄声，依据便是按当时词调，其平仄必当如此云云。《钦定词谱》在谈及《赤枣子》、《捣练子》、《桂殿秋》诸词时，为强调其平仄声“一字不易”时便说：“平仄之间，皆昔人音律所寓，填者宜悉遵之”。试问，古谱既以鲜存，怎知按古谱用平用仄即为和韵？而今所谓古谱，只不过敦煌洞窟中一点支离破碎手抄残卷，多以缺头少尾，面对这么多词调，很难说那便是“必平必仄”的根据。从后人真正能够有效继承出发，无论五言、六言、七言，还应以常规变格为主导才是。至于某些词调中某些特殊定格，我们读起来确实韵味特殊者，又当别论。
(8)、 我以为，时代不同，条件不同，对词调平仄变格理应重新加以审视。唐宋时代，词乃配曲合调而演唱之诗，无论以诗配曲而成词，或按曲填词以合调，总之，必须诗与调合，声与乐合，必有局限。而今其曲不存，所余者只是句式之平仄格式。
当今所谓词律，实即平仄声韵之律，攫其要点主要有五：
一是长短句是排序，单调或双调之结构格局。
二是句式平仄或律或拗不同句型。
三是不同押韵方式或平或仄或通押、转换、错叶。
四是叠句叠韵之特殊方法。
五是文字对偶要求以及虾须格、双拽头之不同起式特征。
以上五端，它实际已经属于律诗之一种，成为脱离乐曲限制之阅读文学了，就像现存之那些汉魏乐府歌词一样，无论当时来源民歌谣辞、宫廷雅颂，还是嵇康、陆机等文人之手。我们今天读曹操之《短歌行》或曹丕之《燕歌行》，只是作为四言诗和七言诗来读，区分其句式长短之气势，体会其平仄韵之抑扬顿挫而已，而不能从当时所用曲调上察知其何以此平彼仄之缘故。今天读唐宋词作，也情同此理。
(9)、 按事物发展规律，一成不变者只是一时或暂时现象。变化则是永恒的。昔时不可变者，今时未必不可变。不要说此调，出于词中鼻祖李白之手的《忆秦娥》，原本是十六字，后来不是又有三十八字四十字、四十一字、四十五字以及平韵格等十四体吗？就像《念奴娇》那么热调，宋代迄今名家之作不也没有完全亦步亦趋，一丝不苟地原格照搬，而有十三种体式之变化吗？《钦定词谱》所收八百二十六调就有一千四百八十种另体。设若都是一字不苟，这么多变体从何而来？除乐曲变化因素外，显然不能排除字数添减，句式摊破分合等在内。更何况某句平仄声之变。于不改字句大体前提下，平仄声变格，无曲调之约束，又有更多自由，此即可变与不可变之辩证。
时间关系，今晚课到此结束，谢谢大家陪伴。下节讲杨柳枝及欸乃曲。
2017-10-17 舞蝶整理
