法国启蒙运动
法国启蒙运动是文艺复兴的延续，也是西方新兴资产阶级对封建制度的大进攻，它的总目标史从思想上继续文艺复兴时期对法国封建统治和天主教会的打击。法国的三大领袖卢梭、伏尔泰、狄德罗。
狄德罗是一个唯物主义和无神论者，他主要是在戏剧方面打破新古典主义的悲剧喜剧框子，建立符合资产阶级需要的严肃喜剧悲剧；在造型艺术上，试图要扭转法国的绘画风气，将它从新古典主义的“螺钿”风格扭转到符合资产阶级的带有浪漫主义的风格。戏剧是狄德罗主要关注的方面，将戏剧作为推翻封建斗争的武器。其实在英国，伊丽莎白时代标志着英国的戏剧达到高峰，甚至创造出独特的“感伤剧”。在法国狄德罗对于新古典主义是持以辩证的态度，一方面肯定了新古典主义的卓越成就，另一方面也反对古典戏剧的矫揉造作和清规戒律。他还明确提出文艺要在听众中产生道德效果，狄德罗也创造出介于悲喜剧之间的新剧种——严肃剧。其中又分为家庭悲剧和严肃戏剧。第一点，他认为剧中的情景重要性要大于人物性格，一个作品的情境强有力，使情境和人物性格发生冲突，让人物的既得利益互相冲突，让剧中所有人物都同时关心一个事情，但每个人各有他的利害打算，真正的对比使人物性格和情境的对比，这就是不同利害打算之间的对比。第二点，对于情节要求又现实基础和社会内容，另一方面要强调在情节上创造想象的作用。他认为“比起历史学家，戏剧家所显示的真实性少而逼真性却多。”“从某一假定现象出发，按照它们在自然中所必有的前后次序，把这一系列的形象思索出来，这就是根据假设进行推理，也就是想象。”
对于演员，有个问题是：演员在扮演一个人物时是否要在内心生活上变成那个人物，亲身感受那个人的感情？狄德罗的答案时否定的。他认为一个优秀的演员可以不是感情细腻的但是一定是一个冷静的、精准的。就好像某个演员将一幕戏演了10次，总不能每一次都完全随着自己的心情来走，什么时候该哭，什么时候停止哭泣，什么时候生气都是需要演员自己把握好这个尺寸，他还认为演员对于每一种“表情”都应该有这种感情的“外在标签”将这种标签揣摩好、练习好固定下来为范本就行了。狄德罗的错误就是没有看到演员之间的差别有些演员适合分享派,有些演员适合旁观派，各有特点。第二，“范本”容易形式化和僵化，使作品缺少生气。
其实看到这不难发现，狄德罗在美学方面已经看到真和美的同一，艺术中的美和哲学中的真是相似的，真是我们判断和事物的一致，美是所描绘的形象与事物一致。
狄德罗还提出“美在关系”的看法，他隐约见出美在于事物的内在的和对外的联系。例如一句“让他死吧！”孤立的看他感觉不出任何感情，甚至让人毛骨悚然，但是当他和祖国的荣誉联系在一起，就显得慷慨激昂，崇高庄严起来，所以美要靠对象和情境的关系，情境改变，对象的意义就随之改变，而美的有无和多寡深浅也相应改变。真善美是紧密结合在一起的。在真和善之上加上一种稀有的光辉灿烂的情境，真或善就变成美了。如果在一张纸上画出的三个点只是代表关于三个物体运动问题的答案，那就没有什么，不过是一条纯然抽象性的真理。假如这三个物体之中，一个是在白天里给我们放出光辉的太阳，一个是在黑夜里给我们照明的那个月亮，而其余的一个则是我们住在上面的地球：这样一来，真理就立刻变成伟大了、美了。
他一方面要求艺术接近现实和接近群众，对近代现实主义起了促进的作用，另一方面强调文艺用自然的语言表现强烈的情感，也替浪漫运动作了一些准备。他认真地探讨过美学各方面的问题，他的早年《论美》专著虽然还流露一些形而上学的思想方法，没有能认识到“实在的美”和“关系到我们的美”如何由对立而统一，没有足够地认识到美的社会性，但是美在“关系”和“情境”的观点还是富于启发性的。他的思想是不断发展的，后来他逐渐认识到美的社会性，他的思想方法也逐渐变成辩证的，特别表现在他对于情感与理智、自然与艺术以及学习自然与学习古典这一系列对立关系的看法上面。
德国启蒙运动：戈特舍德、鲍姆嘉通、温克尔曼、莱辛
德国在当时欧洲几个主要国家中最为落后，在经济上长期保留农奴制，工商业发展极度缓慢，战争频繁使其成为一个军国主义的国家，政治经济力量全掌握在军阀手里，德国的封建势力不仅没有削弱，反而更加顽固，更加难以推翻。当时的德国资产阶级力量十分薄弱，所以德国启蒙运动的直接目标还不是资产阶级革命而是德意志的民族统一，而它的领袖们也都认为要达到民族统一，须通过建立统一的民族文化和民族文学；所以启蒙运动在德国主要局限与文艺和文化思想领域以内的革新运动。
德国的新古典主义运动也掀起了一场大辩论，就是：德国文艺应该借鉴法国还是英国，这可以说使在萌芽的浪漫主义和即将没落的新古典主义在交锋。
戈特舍德认为要使德国文学脱离“巴洛克”风格，就必须学习法国新古典主义，他所追崇的是笛卡尔式的理性主义，认为文艺基础基本上是理智方面的事，只要根据理性，掌握了一套规则，就可以如法炮制。这很明显是错误的，新古典主义推崇的是理性、规则和明晰，德国的民族传统偏在情感和想象以及表现的自由和奇特的方面。而对德国民族传统文学却起了补偏救弊的作用，从此德国文艺逐渐接近近代文明社会，开始走向规范化、统一化，语言文学开始纯洁化。后来戈特舍德遭到瑞士波特玛和布莱丁格的联合驳斥，酿成莱比锡派和屈黎锡派的大辩论。这场辩论最终以戈特舍德惨败告终，标志着德国风气的改变，而这种改变意味着社会基础和阶级力量的改变。
鲍姆嘉通主张将美学成为一个独立的学科，被称为“美学之父”。他的美学是建立在莱布尼茨和沃尔夫的哲学系统上，莱布尼茨的理性主义是从笛卡尔拿继承来的，他将“明晰”的认识分为混乱的（感性）和明确的（理性），明确的认识要经过逻辑思考，而混乱的认识则是笼统的，概念的，他认为审美趣味或鉴赏力是由这“混乱的认识”组成，因其混乱我们对它就不能充分的说明。沃尔夫对美的定义是：一种适宜于产生快感的性质，或是一种显而易见的完善。美在于一件事物的完善，只要那件事物易于凭它的完善来引起我们的快感。鲍姆嘉通接着沃尔夫对这一类理论进行系统化，在研究知或理性的逻辑学和研究意志的伦理学之后，他对感性研究也建设了一门新科学，叫做“埃斯特西卡”或者是“感觉学”，美即使对象对于感性认识的完善。
文克尔曼发表的《古代艺术史》中认为艺术史必须根据对艺术作品的直接接触和亲切体会，而且一个民族和一个时代的艺术必须看作和它的物质环境和社会背景有血肉的联系。文克尔曼的贡献主要有：第一，过去新古典主义所推崇的只是拉丁古典主义，文克尔曼引导欧洲人进一步追寻拉丁古典主义的源头，即希腊古典主义，从而对真正的古典主义逐渐有较深广的理解。第二，过去的美学几乎等于诗学，很少有人认真地考虑到造型艺术，文克尔曼和莱辛引导了西方美学家注意到造型艺术方面的问题。因此推广了美学的视野，加强了不同种类艺术的比较研究。第三，就文艺进行史的研究，这个风气在德国也是由文克尔曼首创的。后来赫尔德、施莱格尔和黑格尔等人在这方面都受到了他的影响。历史的研究逐渐加深了文艺方面的历史发展的观点。
莱辛标志着德国启蒙运动达到了高潮，在美学领域莱辛有两点贡献：首先他指出诗和画的界限，纠正了驱黎西派提倡描绘提诗的偏向和温克尔曼的古典艺术特点在静穆的片面看法，把人的动作提到首位，建立了美学中的人文主义，其次于法国的狄德罗互相呼应，建立了市民戏剧的理论和一般文学的现实主义理论。
意大利历史学派：维柯
维克的思想体系收到法学和笛卡尔的理性主义影响，他对笛卡尔的理性主义又是持反对态度，维柯的历史观虽是唯心主义，但他认为发现历史发展的规律单靠历史、哲学史不够的，经验和理性必须结合，史料和哲学批判必须结合。维柯对历史的看法也是较传统的：人类发展分为神的时代、英雄时代和人的时代。维柯一方面认识到原始社会中平民和贵族的阶级斗争促成了贵族政治转到民主政治的发展，另一方面还是把宗教看成历史发展的推动力，这里就有明显的矛盾。维柯还是历史循环论者，在人的时代过后，历史会重新回到神的时代即野蛮时代。
在美学方面，维柯依旧运用他的历史哲学，他认为“凡是事物的本质不过是它们在某种时代以某种方式发生出来的过程”，这是首次将历史的观点引入美学中，就发展过程的整体去观察研究美学。维柯将全人类的心理功能分为三个阶段：人最初只有感觉而不能知觉，接着用一种被搅动的不安心灵去知觉，最后才用清晰的理智去思索。形象思维的普遍性基于人类本性的共同性，就是诗不应该是少数优选者或者天才的专利，他的真正生命力在于反映全民族的需要和理想，应该是大众喜闻乐见的，肯定了每个人“按本性就是诗人”“崇高性和人民喜闻乐见是分不开的”（当然这里的民众大部分是指当时的资产阶级）。美应该是反映全民族共同理想，因而为全族人民所喜闻乐见的东西。
维柯将诗和哲学、形象思维和抽象思维的对立过分绝对化。他断定到了人的时代（哲学时代），诗就要让位给哲学，抽象思维有时也用到诗里，但是那已经不是真正的诗。事实上，诗和一般艺术一样虽然主要靠形象思维，但不排斥抽象思维。在形象思维研究方面，维柯发现了两条规律：一是以己度物的隐喻，二是“想象性的类概念”。第一，以己度物，由于人心的不明确性，每逢人落入无知时，就把自己变成衡量一切事物的尺度.第二，想象性的类概念就是人们用形象鲜明的突出的个别具体实例来代表同类事物，“每逢人们对远的未知的事物不能形成观念时，他们就根据近的事物去对他们进行判断。”
