20世纪40年代，原本的国际大都会上海，饱经战争的创伤，城市文明遭到严重破坏，民不聊生。在这样的时代背景之下，上海的喜剧文学却意外得到发展。战乱之中喜剧的突然繁荣，是不是不合时宜？针对这个问题，张俭在《乱世的笑声》中进行了专业的剖析，“通过对悲剧、喜剧的现代性遭遇做理论梳理来为‘乱世的笑声’正名”。
悲剧总容易跟“深刻”联系在一起，拥有催人奋进、发人深省的力量。相反，喜剧更容易被认为是肤浅的、不严肃的。而乱世中喜剧的反常繁荣，甚至容易被看作是一种“不思进取”或者“自我麻痹”。张俭通过严肃的文学研究方式，澄清了这种误解，探索战乱中的喜剧文学是如何用笑声构建起文化和情感认同的。
“雷勤峰在博士学位论文《笑声的历史：二十世纪上半叶中国的诙谐文化》中提出笑声与泪水是构成中国现代文学的一体两面”，把喜剧和悲剧放在平等的位置看待。张俭同样不愿附和大众忽视喜剧的趋势，因此在《乱世的笑声》这样一本专业论文的书中，着力深挖喜剧文学的文化内涵。
战争中，这些喜剧为何会流行起来呢？
喜剧文学在当时的短期繁荣绝非偶然。因为正统官方报刊受到打压，贴近日常生活的街头小报流行起来，反而为通俗文学拓展了发展空间。
20世纪40年代，正统的文化宣传渠道不是被严重破坏就是被严格限制，而街头小报这种通俗印刷文化却得以幸存，并成为人们能日常接触的文化空间。于是，这块幸存的文化空间也成为文坛争相抢夺的阵地，正如《万象》月刊主编陈蝶衣在该刊编首语说道，要“为上海文坛保留元气的一脉”，以趣味吸引消费者。在当时的政治环境下，这固然是一种不得已的生存策略，但也的确为文坛保留了一定的话语权，称得上是一种文化自救。
作家们就这样用笑声为乱世中的上海建立起了一种文化和情感认同。街头小报是民众最容易获得和共享的文化交流空间。保留了本土文化元气的喜剧作品，给民众带来笑声的同时，也像一条无形的线把民众的情感连接在一起，同大众分享共同的文化传统和日常生活，同气连枝。
这种方式也确实给上海的文化空间带来了活力和自由。在这种努力下，《万象》及后续的一大批都市通俗文化刊物都取得了巨大成功。
上海喜剧文学正是以此为土壤，迸发了强大的创造力，涌现出了许多新颖的喜剧形式，尝试戏仿、反讽、讽刺、闹剧、漫画化、滑稽、俏皮话、荒诞等多样的创作手法，让艺术创作变得更加多元化。
平襟亚聚焦在“故事新编”的创作中，总是能巧妙地找到传统文学形象与现实的契合点，以其特有的笑谑和油滑，呈现乱世荒谬世相。徐卓呆则“把战时日常生活滑稽化”，创造出独居个人色彩的马浪荡“李阿毛”形象。这个“缺德鬼”穿梭于徐卓呆的不同“恶作剧”之中，骗了剧中人的同时，也骗了观众，充分体现了徐卓呆的“狡智”。
张爱玲更是独具慧心，抓住了城市中无处不在的俏皮话，能具象化出一张张城市人的脸谱，形成一种“满脸油汗”的幽默；又能通过带着些“轻薄味”的笑声达到“一种智性的、愤世嫉俗的反讽”；更能制造出荒诞、变形的想象空间，让她笔下的笑声变得更加复杂、富有层次感。
当然，乱世中的笑声，也并不仅仅是“博人一笑而了之”的。宋之的提出了“新喜剧”的概念，主张用一种“积极的浪漫主义”来鼓舞士气，燃起民众的抗日热情，甚至是激发民族复兴的力量。不能说这是强行为喜剧赋予“崇高”的内涵，因为喜剧同悲剧一样具备直击人心的精神力量。那么，作者们把“对理性精神和历史正义的追求”融入到喜剧创作上，也是民族存亡时刻的一种有益的尝试。
另外，在笑声中去批评社会上的一些不公正现象，本身也体现着民众不灭的反抗精神。连生存都艰难，却仍然可以发笑，这本身就是一种顽强的对抗。就像李健吾在《青春》中体现的冲突，就是来自人本身和刻板、强大、衰老的固有秩序之间的矛盾。其所歌颂的或者说所渴求的，正是人通过自身的勇敢善良去打破旧秩序的活力和生命力。
乱世中的民众在心理上也的确需要笑声。作家们通过喜剧创作，为自己开拓了一个小小的文化和生活空间。读者和观众也通过笑声，纾解苦闷和压抑情绪，在困窘中寻得些许精神慰藉，这就如同寒夜之中的微弱温暖一样弥足珍贵。
2019.08.13雾凇
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