在读陈思和的《中国当代文学史教程》之前，我先读了袁行霈的《中国文学史》、郑克鲁的《外国文学史》和钱理群的《中国现代文学三十年》。陈思和作为其中最年轻的一位作者（根据百度，其他三位均出生于30年代下半叶，陈先生出生于1954年），其文风和写作方式明显体现出一种更为现代化和“科学化”的取向。

一、术语的提出：知识分子化和学者化的文学史阅读

读他的《中国当代文学史教程》，最先看到的（也很有可能是最重要的）便是他在序中提出的几个文学概念，如“潜在写作”、“共名与无名”、“民间文化形态”、“民间隐形结构”等。如果不先阅读和理解这几个术语，陈思和先生在其后谋篇布局上的一些深意就不能得到体现。例如第三章讲《林海雪原》中“五虎将”的民间隐形结构；叙述五十年代末至八十年代初的作品时，反复强调“时代共名”的影响；第七章中讲《刘三姐》中“一女三男”的民间隐形结构等。陈先生的序是对全文的提纲挈领，反过来，全文未尝不是在对序中所提炼出的几个术语进行阐释和例证。

陈的写作带有很明显的西方系统性、科学性的影响，由于笔者的才疏学浅，暂时不能断定这种意识来自西方已经成体系的一套文学理论批评与研究的方式，还是陈思和先生在吸取了西方进行学术研究、论文写作的过程中所惯用的研究和归纳方法，从而在阅读文本的过程中自觉归纳出了一套适用于中国当代文学的分析方法，并以提出这些概念与术语作为其最鲜明的特征。

尽管这一体系目前看来还略显单薄，也不能相当体系化地概括《教程》所有篇幅的写作，使文章以一种严谨缜密的结构分布于各个主题下，尤其是几个核心术语，如“民间隐形结构”，其包孕着相当深远的可能性，未来有可能发展成为一个相当庞大的体系，甚至成为一种民族写作的母本和规范，但是目前的内涵还显得相当单薄，作家在写作作品时往往是无意识的，而那些能够明显体现出民间隐形结构的作品，其体现方式也是浅显甚至在某种程度上带着庸俗和落后成分的（如《刘三姐》《阿诗玛》），更为曲折和深刻的方式还有待于在未来的民族自觉写作中体现出来。

但我们必须考虑到当代史的特殊性——这一套“文学史”其实迄今为止还没有“结束”，仍处于不断的流变过程之中，要为这期间的作品和作家建立一个相当严密的结构是困难重重的，更何况其中很多代表性的作者，如王安忆、贾平凹，直至今天仍然在笔耕不辍的创作，要像钱的《三十年》那样严格地为他们的创作进行分期归纳几乎是不可能的。在这种情况下，陈先生的写作方式为当代史的结构建筑提出了一种相当新颖可能性，这在一向按照古法或照搬西方研究方法的中国文学史研究领域是难能可贵的，是值得赞扬的。

二、以作品为篇章题目：教案化而非历史化的写作

陈的《教程》对他所选中的作品进行了极尽深刻、详尽的解读，代价是在结构上的模糊性，以及在选取作品典型时可能出现的以偏概全（例如残雪纵观整个当代作家，也属于相当有特点的，如果读者试图通过对残雪作品的解读来理解“先锋小说”，不免会对其写作风格和主题意旨的理解有所偏颇），这一点他本人在序言中也已经承认，《教程》是一部以作品为主的文学史，相比以文学史知识为主的文学史教材，在完整性和结构性上不能不有所缺憾。

我主编这部教材所追求的目标之一，正是想通过对这类以文学作品为主型的文学史教材的编写实践，为“重写文学史”所期待的文学史的多元局面，探索并积累有关经验和教训。所以我应该预先承认，相对以往的当代文学史教材而言，这可能是一部不够完整也不够全面、但具有一定探索性质的教材。

陈的《教程》延续了《十五讲》的风格，比起一本文学史，更像是一本教案汇总。相当深刻、篇幅极长的解读，在某些核心概念上反复强调、甚至因有些重复表达而不够简明的写作风格，更像是一部文学解读课的课堂提纲，而不是一部在中国人理念中强调“春秋笔法”的“史书”。

我在读这几本书时，都有大量摘抄的习惯，因而对陈的《教程》中反复强调、句式繁冗的特点深有感触。其他作者的文学史作品大多以尽量少的字数讲述清楚人物生平与作品，以缩短文学史本来过于劝退的篇幅，其中的句子顺序很难调换，甚至连表述方式都很难更改，因为作者已经有意识地使用了最简洁的句式结构和形容词语。但陈的《教程》则完全不同，在我对word文档中的内容进行简化调整的时候，发现其中有大量可以通过修改结构变得简洁的句子，以及大量可以删除的繁复修辞和作者的主观表达。另一个很有意思的现象是，陈思和的很多描述性语言更改顺序并不影响其表述，甚至能使结构变得更加简洁明了，说明他的表述的层次递进感和渐进性并不强，语言也存在大量因为主观性而变得繁冗的部分。

余华发展了残雪对人的存在的探索。他的小说以一种冷静的笔调描写死亡、血腥与暴力，并在此基础上揭示人性的残酷和存在的荒谬。在《四月三日事件》、《河边的错误》、《现实一种》、《难逃劫数》等作品中，他细致地描写人与人之间的残杀，如《现实一种》“像是在说一种事物的因缘，人们虽然在彼此伤害、杀戮，生活的本相是如此的残酷，但是人类却仍然莫名其妙地繁衍。”他早期小说中的叙述者在表现这种冷漠与残酷时，由于刻意追求的冷峻风格而使作者的态度显得暧昧，事实上余华的这种貌似超然而冷静的叙述风格来源于作家与现实之间的一种紧张关系，他要他笔下的人物及其代表的人性的残暴与残酷的一面保持距离。不论善恶，他都要保持一种理解后的超然，并由之产生一种悲悯心，这也导致了他在进入90年代后《活着》、《许三观卖血记》中的风格转变：这些小说在描写底层生活的血泪时仍然保持了冷静的笔触，但更为明显的是加入了悲天悯人的因素。

《现实一种》 余华在1986－1987年写作的小说，每一篇小说都可以被称为一个寓言。他企图建构一个封闭的个人的小说世界，通过这种世界，赋予外部世界一个他认为是真实的图象模型。这显示出一种强烈的解释世界的冲动，仿佛一个少年人突然发现他掌握着世界的秘密后迫不及待地要将之到处宣讲，他表面摹拟的老成中夹杂着一种错愕：事实上，正是后者而不是前者产生了一种新的观察世界的视角，也确实发现了世界的另一面。但这一时期他所刻意追求的“无我”的叙述效果迫使他不得不创造一个面具：一个冷漠的叙述者，结果，是他的冷漠而不是他的震惊留给当时的读者很深的印象。

这是一种“沙漏”式的小说布局，它显示出一种刻意的对称性：山岗的儿子皮皮杀死了山峰的儿子，山峰杀死了皮皮，山岗杀死了山峰，山峰的妻子借助公安机关杀死了山岗。甚至人物的名字“山岗”、“山峰”也显示出一种刻意的对称。如果仅从“主题学”的角度讨论，这里讲的并不是一个新鲜的故事，这种连环报式的情节在民间故事里其实已经广泛的流传。值得注意的是，以前这些故事的所有讲法都提供了一个起因，这些起因都很微小琐屑，显示出人性中文明的一面远远抵挡不住其野蛮与愚蠢的一面，后者略受诱惑就一触即发，而一旦引发就会像多米诺骨牌一样自动发展、扩大，直到将双方都毁灭殆尽。

与传统的故事讲法不同，余华设计了一个冷漠的叙述者，并借助这个叙述者提供了观察世界的另一种视角，这种视角极端而直截了当地使人看到另一副世界图景与人的兽性的一面。这也在小说的叙述态度中表现出来，小说中叙述者特权的使用尽量降低，既不作过多的议论，也不对人物进行心理分析，更不作价值评判，仿佛是从天外俯视世间的愚昧与凶残。但叙述者的作用还是很重要的，他的冷漠使人物可以走到前台，进行充分的表演。他好像一部灵活的摄影机，不断变换视点，通过变换将各个片断组接起来，展示出仇杀的血淋淋的过程。这样的叙述产生了强烈的效果，仇杀的场面令人毛骨悚然地表现出来。

小说的结尾，山岗身上的大多数器官被移植都没有成功，生殖器官的移植却成功了，死者的生命种子仍然极其荒诞地延续下去，象征着混乱与暴力仍然会绵延不绝。

其中“这显示出一种强烈的解释世界的冲动，仿佛一个少年人突然发现他掌握着世界的秘密后迫不及待地要将之到处宣讲，他表面摹拟的老成中夹杂着一种错愕”等，大量地掺入了评论者的主观情绪和想象；而写作方式也离简洁相去甚远，但要说为了强调文学性似乎也不是那么回事儿，更像是在一堂课上，为了使学生加深印象、便于理解而用多种方式反复叙述一个概念，来促进和加强理解，如：“小说中叙述者特权的使用尽量降低，既不作过多的议论，也不对人物进行心理分析，更不作价值评判，仿佛是从天外俯视世间的愚昧与凶残。”其中的“既不”“也不”“更不”，在袁行霈的文本中是很难看到这样多角度、竭尽全力、反复的解释的。如果说这是为了使文本更加通俗，又与陈非常深刻的解读和学术化的语言相矛盾，所以更像是这样一个解释：这是一个“intro”而非“通俗”的文本，要求的对象显然不是那么高，所以作者尽力加强可理解性；但门槛又并没有那么低，以至于要摒弃学者的语调而改用一种（陈先生所反复强调的）民间的语调，更像是给大学本科生的一门导论课或通识课所设置的教案文本。

三、解读的深奥与语言的复杂：不够“亲民”的初级文学史文本

在阅读过程中，陈先生的《中国当代文学史教程》和袁、郑、钱三位的作品给我留下的最直观的印象区别是：前者读起来的速度明显要慢，以“啃”为主；后三位的作品则如水般自然流淌，语言中不仅没有古奥之处，解读也极力往浅近通俗的方向靠。在语言风格上，陈的作品使用大量学术化的词汇和相当复杂的句子结构，大量堆砌学术性的形容词，单句句子长度经常超过30字，句子结构非常曲折。最典型的就是他在写第十七章“先锋小说”时，词汇与句型之复杂，让人几乎不能读懂，也很难通过他的评论文本去了解作品的基本内容和思想感情：

马原是叙事革命的代表人物，并因之被某些批评家成为“形式主义者”。在他的创作顶峰期，他写了许多在当时让人耳目一新的小说，如《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《涂满古怪图案的墙壁》等。这些小说中，元叙事手法的适用在打破小说的“似真幻觉”之后又进一步混淆现实与虚构的界限；作者直接以自己的本名出现在小说中，并让多部小说互相指涉，进一步增强了这种效果；设置了许多无头无尾的故事并对之进行片段连缀式的情节结构方式似乎暗示了经验的片断性与现实的不可知性，产生了似真似幻的叙述效果；作为一个叙事革命者，马原保持着对神秘的煞有介事而又并不专心的爱好和探索——这些探索经常有头无尾，又进一步加强了这种不可知性与不确定性……马原的这些叙事探索形成了著名的“马原的叙事圈套”，并以引人注目的方式消解了此前人们所熟悉的现实主义手法所造成的的真实幻觉，成为以后的作家的模仿对象和小说实验的起点。

相比之下，钱理群的《三十年》以有限的篇幅涵盖了三十年间浩如烟海的作者和作品，在写作上以分析作者和各时期创作特点为重点，能够给单个作品的篇幅相当有限，在作品解读深度的挖掘上显然不如陈，甚至可以说，钱对很多作者的作品仅仅是单纯地列举，完全没有解读的过程。

但钱的优点是写作风格在通俗的同时又有相当的文学性，在保证了即使是大一甚至高中学生也能够轻松阅读的基础上，又以其深厚的文学底蕴在本应枯燥的文学史中加入了大量简洁明快、读来却又馀香满口的美丽词句，尤其是在讲诗时，往往单句摘取，将一个作家生平最著名的诗中最有韵味的句子，以高超的写作技巧自然地衔接在一起，读来富有层次感和节奏感，概括性地串联起作家一生各时期写作风格与作品主题的掠影，以相当文艺的方式让读者最直观地感受这个作者的写作风格与思想情感。

何其芳（1912-1977 年）在追述写作《燕泥集》的艺术吸取时就说：“这时我读着晚唐五代时期的那些精致的冶艳的 诗词，蛊惑于那种憔悴的红颜上的妩媚，又在几位班纳斯派以 后的法兰西诗人的篇什中找到了一种同样的迷醉。”（注：何其 芳：《梦中道路》，《何其芳文集》2 卷，北京：人民文学出版社， 1982 年版，65 页。）因此，何其芳收在《预言》里的早期诗歌 中的冷艳的色彩、青春的感伤、精致的艺术，是同时交汇着东西方诗歌的影响的。“成天梦着一些美丽的温柔的东西”的诗人，他的心理、情感，以至美学的选择，都偏向中国古典的“佳人 芳草”。最抽象的情思在他的笔端都变成可观、可触、可闻、可嗅的声色而流芳溢彩。这是“欢乐”的颜色：“象白鸽的羽翅， 鹦鹉的红嘴”；这是“欢乐”的声音：“象一声芦笛”，而且是“可 握住的，如温情的手”，“可看见的，如亮着爱怜的眼光”（《欢 乐》）。“南方的爱情”沉沉地睡着，“它醒来的扑翅声也催人入 睡“；“北方的爱情”却是警醒着的，“而且有轻 的残忍的脚步”（《爱情》）。“思念”如“一夜的虫声使我 头白”（《砌虫》），而“梦想”也如少女，“裙带卷着满空的微风 与轻云”，“樱唇吹起深邃的箫声”（《梦歌》）。这是真正“美丽” 的诗，永远天真而自得其乐的诗人，“往往叫你感到，他之诉苦， 只因为他太愉快了，需要换换口味”（注：沙汀：《<何其芳选 集>题记》，《何其芳选集》1 卷，成都：四川人民出版社，1997 年版，26 页。）。因此，诗人说，“我的忧郁”，也是“可爱的” （欢乐），“我将忘记快来的是冰与雪的冬天，永远不信你甜蜜 的声音是欺骗”（《罗衫》）。

综合而言，我对陈思和先生的《教程》最不满的地方还在于文学性。说《教程》没有文学性是很不合理，也相当狂妄的，但是作家本人的主体意识过于强烈（这一点就和刘震云提倡的凡俗化叙事和消融激情与主体立场的写作方式完全相反了），在对文本解读的过程中，作者本体意识和思想想象的介入过于激烈，有人可能会喜欢这种情感饱满的写作方式，尤其是在授课过程中，有这样的老师应当是一种享受；但作为一个个铅印在白纸上的文字来说，这种写作方式可能会混淆迷惑文学底蕴不够深厚、文学欣赏意识不够独立的作者对文本的理解。尽管陈先生自己在《十五讲》中强调了对文本原本的阅读的重要性，但是对于大部分学生，尤其是低年级本科生来说，将文学史中的大部分作品都进行原本阅读后再来读文学史是不可能的，这就使得阅读时的自我辨别能力大大弱化，在自我意识强烈的文学史文本中，批判性阅读也几乎成为不可能的事情。更严峻的问题是，对于作者所批判或是解读得相当晦涩的文本，读者对阅读原本的兴趣有可能会大大丧失，这相比于袁行霈、钱理群那种以摘取精彩段落和诗句来呈现作家写作的方式，并不利于读者阅读中的独立性培养，也很难达到敦促读者进行原本阅读的目的。是否应该将教案文本的写作和文学史文本的写作进一步区分开来，是陈思和先生应当思考的一个问题。

当然，陈思和先生也有袁、郑、钱三位先生都未能做到的独特之处，即做出了构建文学史新体系、新结构的努力与尝试，并开创性地提出了“民间隐形结构”“潜在写作”等术语，相当凝练地概括了当代写作，尤其是文革期间当代写作的特点，为后人提供了进行这一时期写作相关研究的新向度和新空间。沿着陈思和先生所指出的这条道路，这些概念和体系大有可为的空间，有望在未来构建出一个具有中国文学特色的新体系，这是前人都没有做到过的事情。

前述四本文学史书籍中最使我喜爱的应当是郑克鲁先生的《外国文学史》。其结构方式相当合理，在按照时间顺序的基本规则基础上，又按照流派进行进一步结构，层次清晰，内容完整。这当然和西方较早发展成熟的体系有极大的关系，以及我个人偏爱西方文艺史有关，但也是离不开郑先生深厚的文学功底的。我最为欣赏的是，郑克鲁先生的写作态度非常谦和，写文学史就是扎扎实实地写文学史。他的文字质朴有力，在实处使力气，不刻意渲染、不堆砌辞藻，完全不卖弄个人的文学水平，只是相当真挚而完整地向读者展现了西方文学的审美意识和美学精神，读起来不但清爽明快，更感到一种激烈的美的意识在肺腑中翻腾，将“文”与“史”结合得浑融而清丽。除此之外，《外国文学史》以文学流派为编名，以作者为大标题，作品为小标题，一定程度上将“以文学史知识为主的文学史”和“以作品为主的文学史”结合起来，解决了前述陈思和先生所提出的关于文学史写作的问题。