孙绍振 语文建设杂志 2023-03-08 16:11 发表于北京

（本文约6503字，阅读大约需要19分钟）

（接上期）

四、对文本形式进行历史动态分析

曹丕的诗属五言古诗，杜牧的诗则是七言近体绝句，“大概念”要“整合”，却不能回答如何找到“联结点”。其实，其间的联系就在文本的矛盾转化过程之中。成熟的七言绝句是完整的、水乳交融的统一体，但是，这并不意味着没有矛盾。统一是矛盾的统一，统一是相对的，矛盾是绝对的。彻底的具体分析是不可穷尽的，正如庄子所说，“一尺之棰，日取其半，万世不竭”（《庄子·天下》）。只要对细胞形态的个案作静态和动态的具体分析，更准确地说，是作逻辑和历史的分析，则不难发现其中的内在联系。

要从艺术的角度读懂一首经典诗词，没有对文本立体结构的动态分析，特别是第三层次的形式分析，是不可能的。如毛泽东的《沁园春·雪》，从表面看来，它不过是一首长调的词的杰作，但要探究它为什么能够容纳诗人雄视历史的博大精深的思想和情操，就不能不对词的长调形式作历史动态的分析。

这种长调形式乃是近体诗的三言结构的固定句法和两句一联的固定章法与自由思想的矛盾历经千年渐次转化的结果。形式是历史动态的积淀，故分析不能止于静态，而应该结合动态历史进程。这就不能不涉及从近体诗的句法局限到词的开放的漫长过程中，去发现（不是制造）其中矛盾转化的艰巨进程。

对形式作历史动态的分析，我们不能不从近体的《江南春》的内在矛盾，主要是其优越性和局限性的动态分析开始。

千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

就节奏的性质来说，这是典型的吟咏调性（此处的“吟”出自杜甫“新诗改罢自长吟”的“吟”）。把每行的开头删去两个音节：

莺啼绿映红，山郭酒旗风。

四百八十寺，楼台烟雨中。

很显然，其吟咏性质没有什么变化。再将每行删去前两个字：

绿映红，酒旗风。

八十寺，烟雨中。

其吟咏调性基本上仍没有变化。这说明：在七言诗中，决定其吟咏调性的并不是诗行中的全部音节，而是结尾的三个音节。只要保存这个三言结构，则诗行的吟咏调性不变。三言结构以外的音节数量的减少并不改变诗行的吟咏性质；同样，三言结构之前的音节的增加也不能改变诗行的调性。笔者仿民歌的问答体来说明这个规律 ：

谁人见得千里莺啼绿映红，

谁人见得水村山郭酒旗风。

谁人见得南朝四百八十寺，

谁人见得多少楼台烟雨中。

每行的音节增加了，结尾的三言结构未变，故调性未变。但是，如果把行末的三言结构变成四言结构，会有什么结果呢？

千里莺啼绿映花红，水村山郭酒旗轻风。

南朝四百八十古寺，多少楼台烟雨吴中。

很显然，调性变得与吟咏调性不同。这种调性接近于戏剧的“宾白”或“道白”，也有它的稳定性。只要保存结尾的四言结构（或是二言结构），增加或减少前面的音节，同样也不会改变诗行的道白调性：

莺啼绿映花红，山郭酒旗轻风。

四百八十古寺，楼台烟雨吴中。

再删去开头的两个音节：

绿映花红，酒旗轻风。

八十古寺，烟雨吴中。

其道白调性仍然没有变化。这说明了什么呢？中国古典诗歌五七言诗行是由两个在性质上对立的要素构成的。其一是三言结构，其二是四言结构。二者组合的规律大致如下：

第一，三言结尾决定了吟咏调性，具有相当的弹性，它可以变为五言、九言、十一言，而不改变其结构吟咏性。而四言结构（对五言来说是二言结构，统称双音尾部结构）属于道白调性，可以变为四言、六言、八言、十言，而不改变其道白调性。二者是汉语音乐性的基本要素。故《三字经》为三言，《百家姓》为四言；谚语为五、七言，成语为四言；春联的上下联是七言，横批则是四言。

第二，四言结构在性质上是与三言结构对立的，但是当它置于三言结构之前，组成五、七言结构，却能相反相成，构成典型的吟咏调性，如“千里莺啼——绿映红”。这就是说，四言结构放在三言结构之前，是自由的。

第三，如果将四言结构放到结尾，代替三言结构，则七言诗行变成了八言诗行，吟咏调性就成了道白调性。这种八言诗行也可以变化为四言、六言、十言而不改变其节奏的性质。从四言到四言（双言）也是自由的，可以构成六言诗行，如王维的《田园乐》：

桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。

花落家童未扫，莺啼山客犹眠。

但六言绝句很少，可能是因为其道白调性接近于口语，更易于向散文发展。故骈文以四、六言为准则。

第四，把三言结构放到四言结构之前，如“绿映红——千里莺啼”，明显是不自由的。

第五，三言结构的稳定性使得五、七言诗行的节奏固定化了。五言总是上二下三，七言总是上四下三，九言总是上六下三。正是这种稳定的搭配构成了诗歌的节奏感，但是，固定的结构和口语的自由之间有矛盾。在口语中，在散文中，同样是五个字组成的句子，其句法结构有时会完全相反。吾师林庚先生曾说过，有这样两句话：“这电灯真亮，他望了半天”，口语的自然节奏是上三下二：

这电灯——真亮，他望了——半天。

但如果这是两句五言诗（其平仄与杜甫的“国破山河在，城春草木深”是一致的），那就只能读成这样：

这电——灯真亮，他望——了半天。

从语法上来说，这是不成话的，但是，三言结构在结尾处，诗句仍具吟咏调性，三言结构迫使语法结构服从诗句结构。诗句节奏的结构强制性束缚了语言的自由，造成了语法和意义的扭曲。杜甫的“黄山四千仞”可以念成“黄山——四千仞”，而下句“三十二莲峰”只能读作“三十——二莲峰”。

第六，五、七言诗三言结尾的超稳定结构与口语、散文特别是思想之间的矛盾，渐趋激化。从宋词开始，这种超稳定性就动摇了、缓解了：三言结构从句尾解放出来，获得放在四言之前的自由，产生了与五、七言并行的新节奏。李清照《醉花阴》上阕有五言诗行“瑞脑——销金兽”，而下阕的对应位置是“有暗香盈袖”，不能读成“有暗——香盈袖”，而应读成“有——暗香盈袖”。三言结尾的强制性就这样被打破了，这无疑有利于思想的某种解放。如辛弃疾的“更能消，几番风雨”，是七言诗行的四三结构变成三四结构。苏东坡的“浪淘尽，千古风流人物”“人道是，三国周郎赤壁”，是九言的六三结构变成三六结构。在元曲中，这种新的节奏模式更为普及，如关汉卿的《沉醉东风》：

咫尺的，天南地北；

霎时间，月缺花飞。

在明代民歌中，这种新节奏不再是个别的句法，而是占据全诗主体的章法。如万历本《词林一枝》中的《罗江怨》之一体：

好姻缘，不得成双；好姊妹，不得久长。

……

终有日，待他还乡；会见时，再结鸾凤。

双言结构（四言和二言）和三言结构前后自由转换在词里变得普遍起来。北宋词的长调尤其明显，如柳永《雨霖铃》中的“竟无语凝噎”，不能读成“竟无——语凝噎”，而应读成“竟——无语凝噎”；“念去去千里烟波”不能读成“念去去千——里烟波”，只能读成“念——去去千里烟波”。

这个单独的“竟”和“念”叫作“领字”。一般来说，领字只是一个字，发展到元曲，就变成更加自由的“衬字”（也叫“垫字”“衬垫字”），常常多达三字，甚至十字以上。王骥德在《曲律·论衬字第十九》中以《绵缠道》为例：“‘说什么晋陶潜认作阮郎’，‘说什么’衬字也。”他还举出元曲中“我为你”“望当今”“这其间”都是衬字。［10］其实，衬字并非凭空而来，在词的长调里早就有萌芽，如苏东坡的“浪淘尽，千古风流人物”“人道是，三国周郎赤壁”中的“浪淘尽”“人道是”。

领字/衬字最重要的功能不仅是丰富句法节奏，更是促进章法上的进步。领字领出的不是一个词组，而是一连串从属性的句子。柳永《雨霖铃》“对长亭晚”的“对”字，就引出了“骤雨初歇/都门帐饮无绪/留恋处/兰舟催发”四个从属句。苏东坡《念奴娇》中的“遥想”领出了“公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”。柳永《雨霖铃》中的“此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？”，这里的“应是”“便纵有”“更与”都系连接词。

领字的广泛涌现，是由于三字结尾的超稳态的强制性与语言自由的矛盾，更重要的是，它克服了近体的绝句和律诗一千年来为学者所忽略的局限，那就是以两句为一联，联间句子，可分为散句和对句。二者都是单句独意，即在语法和逻辑上各自独立，如果有联结就叫作流水对或流水句。即使流水对和流水句有逻辑联系，也只限于一联之间。律诗四联，绝句二联，联与联之间没有明确的逻辑联系，潜在的联系留在空白中，弹性、模糊、断裂，甚至如李商隐《无题》那样的成为永恒的谜。联与联之间缺乏逻辑与情思的自由无疑是一大矛盾。领字不但带来了新的节奏，而且在章法上使得联与联之间有语法逻辑上的明确联系，特别是在长调中，往往由领字引出半阕词句，中间“过片”作一个总结，再以领字性质的词语引出下半阕。这样一来，就把词的上阕和下阕连贯成逻辑层层递进转折的大型复合句，长调的情感和思想的容量得以大大扩张。

长调是矛盾转化的历史积淀顺理成章的结晶，或者用大概念的话来说就是“整合”了起来。如此建立在历史分析基础上的整合，才是真正的整合。

五、如何基于文本形式的历史动态分析进行整合

正是由于长调形式在句法和章法上远超近体诗的自由度，使得《沁园春·雪》成为毛泽东俯视历史的博大精神和情操的载体。故将其作为基于文本形式的历史动态分析进行整合的典型案例具体阐述。

如果仅仅满足于领悟“望——长城内外”“看——红装素裹”的丰富节奏，就肤浅了。更深邃的分析应该是，“望——长城内外”的“望”领起“长城内外，唯余莽莽，大河上下，顿失滔滔，山舞银蛇，原驰蜡象”六个四言结构，气势急促，接着一个七言结构“欲与天公试比高”，情绪稍缓。在语法上，前面的句子作“欲与天公试比高”的主语。以这样大型的复合句，表现诗人视通万里，挺立于天地之间，将冰雪之寒化为壮美的雄伟气魄。接着是“须晴日，看红装素裹，分外妖娆”，情绪上强化递进。诗人写自然空间，写视觉之美，冰雪覆盖大地山河，其特点是将生理性的酷寒转化为精神上的阳刚之美，美到英雄都要折腰、朝觐、崇拜。而“惜”字引出的不仅仅是“秦皇汉武”，而且是“略输文采，唐宗宋祖，稍逊风骚，一代天骄，成吉思汗”，又是一连串六个四言排比，节拍短促紧凑，接着一个七言“只识弯弓射大雕”，气势更强。到“俱往矣”，以紧张度突然放缓为铺垫，使得“数风流人物，还看今朝”上升为情绪的最强音。

全词情绪抑扬顿挫，曲折起伏，逻辑贯通，大气磅礴。上阕是在空间上眺望，视通万里；目既往还，心亦吐纳，豪情满怀，壮志凌云。下阕意脉大转折后提升，登上时间高度，思接千载，历历在目。空间的展示皆为可视，而时间的回溯则不可视。用一个“惜”字，本来是指点“无数”英雄，但值得指点的只剩下了秦皇、汉武、唐宗、宋祖和成吉思汗。诗人对其辉煌业绩没有赞美，端的如早年《沁园春·长沙》所说，“挥斥方遒”。不管其在历史上如何英雄盖世，“俱往矣”，不能与今日相比，“数风流人物，还看今朝”，雄视古今，千年历史尽收眼底，这正是诗人的博大情怀，是改造华夏历史使命的自许。

此词于1945年在重庆发表时，有人质疑其中有“帝王思想”，而根本没有看懂诗人是在批判杰出的帝王。诗人自注说：“反封建主义，批判二千年封建主义的一个反动侧面。文采、风骚、大雕，只能如是，须知这是写诗啊！难道可以谩骂这一些人们吗？”［11］这就是说，诗人俯视千古帝王改朝换代，皆不出封建体制，未能从根本上改变社会体制。此刻，建设新的社会体制的宏图大略就在眼前。

这么宏伟的胸襟，这么伟大的抱负，这么丰厚的思想，与两句一联，各联之间又无明确联系的近体诗形式的矛盾是显然的，转化的关键乃是诗人对词牌《沁园春》格律的驾驭，用“望”字、“看”字、“惜”字、“数”字多点建构上下两组大型复合句，其中的三言结构、四言结构，前后次序自由交替。变化的句法，丰富的节奏，恢宏的章法，正是这样的形式才能与如此博大的情怀和思想统一，在逻辑上浑然一体。

这种形式并不是凭空而来的，而是唐代近体超稳定格律与自由的思想、活跃的语言的矛盾在千年实践中转化的结果。从杜牧到柳永、李清照、苏轼、辛弃疾、关汉卿，再到毛泽东，一脉相承，层层递进。这说明，单就个案而言，《沁园春·雪》并不是什么“碎片”，将其与经典的近体诗，宋词、元曲的经典之作组合为一个单元，是跨历史的息息相通。

大概念论者视而不见，乃是因为其间差异和矛盾的统一性转化是历时性的、动态的、隐性的。如果要“整合”“聚合”，只能在文本中、文本间去具体分析，分析必须是过硬的，这意味着分析不能单纯是静态的、逻辑的分析，还必须是历史的、动态的。空谈从文本以外借助什么“事实”“技能”“知识”的关联点来“整合”，注定是缘木求鱼。

本文用了这么多篇幅分析中国诗歌形式的矛盾转化的漫长过程，难免让一些读者感到“过细”。但是，笔者觉得问题并不出在“过细”，目前的解读之所以产生乱象，问题就出在“过粗”。严肃的学术，并不存在过细的问题，其最高目标在于“过硬”。目前的解读“过粗”的根源，乃是论者对于来自西方的学说理解“过粗”，在于对中国传统文化的理解也“过粗”。这就导致了拿着几条西方人的语录，并不联系中国传统文化，也无视在实践中必然遇到的失误，毫无纠错的预期。这不能不令人想起，毛泽东在《改造我们的学习》中批判拿着洋教条当令箭的文风，指出其根源就在于“对于自己的历史一点不懂，或者懂得甚少，不以为耻，反以为荣”［12］。八十年后，温故而知新，“新”在民族文化自卑感似乎比当年有过之而无不及，头脑清醒者视之能不触目惊心？

当然，整合的方法是多种多样的，也可以通过观照诗人前后期的诗词进行分析。联系1925年毛泽东在《沁园春·长沙》中提出的“问苍茫大地，谁主沉浮”。当时，他因在韶山发动农民运动而遭到通缉出走长沙，提出了这个宏大的问题：这个混乱的祖国究竟由谁来主宰？他在写于长征途中的《念奴娇·昆仑》中进一步提出，“千秋功罪，谁人曾与评说”；在《清平乐·六盘山》中写过“今日长缨在手，何时缚住苍龙”。很明显，历尽艰辛、几经挫折的诗人，此时心中已经有了答案，哪怕秦皇汉武、唐宗宋祖那样的大人物也没能创造出一种超越封建的新体制，于是就公然抒发出当仁不让的豪情。

当然，从艺术角度来说，内容与形式的矛盾并未就此终结。长调不管多么开放，毕竟是古典的，而另一方面，其比之近体诗格律更严苛。近体诗不过是章有定句，句有定言，言之平仄有定，律诗只有一种规格，绝句也只有一种规范，而词则是每一词牌皆有不同，章之定句，句之长短，言之平仄，因词牌而不同，非高手难以驾驭。1957年，毛泽东在给臧克家的信中说，旧诗不宜提倡，因为“束缚思想”［13］。这种束缚，在形式上，表现为格律的固定性与思想的丰富性有矛盾；在话语上，表现为古典诗歌话语稳定的历史内涵与当代政治话语也有矛盾。古典格律尚可灵心妙手驾驭，而当代政治话语内涵与古典诗话语并不对称。硬搬政治话语，可能造成生硬，不能两全其美，当代观念不得不有所牺牲，难免被朦胧化，甚至可能被曲解，所谓“帝王思想”的纠缠根源就在这里。“略输文采”“稍逊风骚”“只识弯弓射大雕”，从古典诗意的和谐统一上来看是隽永的，但这是以政治内涵的含混为代价的。“文采”和“风骚”，古典话语所指本是文学艺术的成就，很难涉及政治文化的创造。话语本身并不能充分传达当代政治理念，读者只能从话语以外，从毛泽东的政治实践中去附会。相比起来，“只识弯弓射大雕”，不但形象跃然纸上，而且意念指向也比较确定，政治观念与艺术形象之间的矛盾得到了缓和。最后的“风流人物”，堪称精彩。这个从苏轼《念奴娇·赤壁怀古》中继承而来的“风流”的内涵，在人物的才情和精神风格上，更新为当代政治人物的境界，应该说是比较自然的。

当然，说了这么多，从理论上而言，大概念论者仍然有质疑的余地：第一，本文断言大概念“碎片”论来自西方前卫文论，这只是推论，有何直接根据？第二，本文所述基本为古典诗词，而大概念的思维空间则在散文、小说等文体之中。这两个问题都是不可回避的，笔者将在下文中试作阐释。

参考文献：

［10］王骥德. 曲律［M］. 长沙：湖南人民出版社，1983：126~127.

［11］吴雄，选编；陈一琴，审订. 毛泽东诗词集解［M］. 石家庄：河北人民出版社，1998：209.

［12］毛泽东. 毛泽东选集（第三卷）［M］. 北京：人民出版社，1991：797.

［13］毛泽东. 给臧克家的信［J］. 诗刊，1957年创刊号.

（孙绍振：福建师范大学闽台区域研究中心，福建师范大学文学院中文系）

[本文原载于《语文建设》2023年2月(上半月)]

（微信编辑：寇嘉；校对：张兰）

END

2023-03-09