《与艾滋有关》剧照。李晏摄

戏剧作为动词，与艾滋有关
于坚

这是于老多年前写的一篇⻓文，当时发表在广州《花城》杂志和香港《过渡》杂志，后收入于老文集。

一九九四年11月29日至12月1日，北京独立的戏剧导演牟森在北京租用剧场，上演了他 的新的戏剧作品《与艾滋有关》。先是，观众不知道剧场在何处，他们站在剧场里问:剧场在哪?因为这个剧院有六百个座位的观众席已被建筑工地的脚手架和铁槽板搭成的平台消灭了。铁槽板从观众席一直延伸到舞台后面的墙根，使舞台和观众席成为一个整体，剧场看上去是一个钢铁的开阔地，冰冷、坚硬。铁槽板是刚 从一个建筑工地运来的，上面涂满建筑活动余留下来的黑色的油脂，肮脏、滑腻。但如果从放在舞 台上的三个汽油桶改成的大火炉、挂猪肉的吊钩、大案板、刀、大锅、蒸笼、绞肉机等来看，这里又似乎是一个工地的伙⻝堂。然后，他们看不⻅戏剧，看不⻅演员。首演完后，有人问我，你们是不是饭店里的?他问的不错，在一小时二十分钟内，我们切实是在切肉、合面、洗白菜大葱、绞肉 馅、炸丸子、焖红烧肉、蒸包子。看戏的只看⻅一群戴白帽子的厨师在干活，聊天，那些支离破碎 的话听起来真是费力，根本不是台词。唯一看上去有些戏剧性的，是观众的左面，右面和后面有十三个建筑工人在用混凝土和砖砌墙，他们在剧终时走进表演区，把演员们做好的饭菜吃得一干二净。但这又与这个叫做《与艾滋有关》的戏剧有何关系呢?如果观众真正忠实于他们所知道的戏 剧，他们就应当站起来走掉。然而也许人们担心把一个很可能与“先锋”一词发生关系的事件轻易错 过，他们大多数还是耐着性子坐了一小时二十分钟，企图看出“意义”。最终，他们发现他们丧失了 优雅的、局外的、观赏者的身份，他们不得不与演员同处于一个现场，一个毫无意义的、平庸、混 乱、肮脏与冰冷的现场。一群诗人由于迟到被坚决地挡在⻔外，在十二月北京夜间的冷⻛中愤然离去，导致了一些诗人感冒。

《与艾滋有关》唯一与艾滋有关的恐怕只是那张发给观众的戏剧说明书，它构成戏剧的一部 分，它实实在在是与艾滋有关，它说明了看戏的方法(这是一次开放性的演出。只要你愿意，任何一个人都可以走上这个舞台，讲述你自己。）白纸黑字，但无人走上台来。它说明了关于艾滋病 的最基本的常识;它甚至还有一个极为详细的问卷:“601、你在过去十二个月里与多少人发生过性 关系?602、在与这些人发生性关系时,你是否使用避孕套?......”但这个说明书被人们忽略了，人们关心的是舞台，是情节，高潮;是演员们的台词，演技、含义。《与艾滋有关》这个剧名被坚定地理解为一种戏剧性的然而与戏剧本身无关的象征。终场时，铁槽板一片刺耳的乱响，我看⻅一些说明书被扔在地上，人们踩着它离去。(棕皮手记:当他坚定不移地走向戏剧的时候，他同时也在远离 他的观众。)

一九九四年十月的一天，我在昆明的家中接到牟森从北京打来的电话，他说请我到北京去演戏。我怀疑我是听错了，我的耳朵小时候由于注射了过重的链霉素，重听。我又问了几遍，并提醒他，我耳朵不灵，听不⻅台词。牟森说他知道。他确实是要我到北京去当他的演员，并且是主⻆。 他甚至催促我，要我立即就乘⻜机去，机票由他报销。牟森排戏是用自己的钱，他不代表任何单 位，他不是说着玩的(我想起他在《0档案》中用从未演过戏的吴文光做演员，而把留学德国的专业演员抛弃了。)。我说让我考虑考虑。牟森说他明天再来电话。(《作品39号》:你从来也不 嘲笑我的耳朵 其实你心里清楚 我们一辈子的奋斗 就是想装得象个人)。 在第二场演出时，我一边炸肉丸子，一边与和我一起炸丸子的张大波讲到我少年时代的一次与演出有关的经历。那时我在小学三年级，九岁。(台词:学校里搞汇演，每个班都要出一个节目， 我们三年级二班准备演一个合唱:《美国黑孩子小杰克》。那时我是一个表演欲很强的人，我每天放学回家，都要在院子里自唱自演。那时我意识到人和人的一些区别，例如身高、男女、学习、甚 至家庭的区别。我们班有一个男生，他父亲是拉煤炭的，他穿着很旧，全班男生就将他排除在我们 一伙之外，孤立他，下课的时候不要他玩。但对人的其他方面的区别，例如像貌美丑、是否适合于 舞台之类的地方我还一片混沌。我以为在这些方面人人都是一样的，我强烈地期待着演出，我期待的是演出的那一天，而不是是否能演出。老师点名了，原来点到名的才能上去演。全班52个同学，有十七个人未被点名，我是其中之一，还有那个贫穷的男生。十月一日到了，全校同学一班一 班地集中在操场上，到我们班上去表演的时候，凳子一下呼啦啦空掉三分之二，唱歌的同学穿着新衣服喜气洋洋地⻜上台去，我们十几个剩下的孩子，象收割后的稻田里的稗子，引人注目。我第一次成了“我们”之外的部分。这次演出对我打击很大，我此后有很⻓的时间(二十多年)，都处于害怕被“我们”抛弃的潜在担忧中。从同学的支言片语中，我猜出我们之所以未被选中参加演出的原 因，不是成绩不好，而是⻓像或口音不适合于舞台。我从此对舞台产生了恐惧。以至五年级时，老师要我在一个年级的会议上代表班级发言，我竟然窘得当众大哭起来。(注:在舞台上讲的时候， 我讲的不是现在这样清楚，我操着云南普通话，口⻮不清，永远分不清Z、C、S和ZH、CH、 SH。颠三倒四，关键的话根本没有讲出来，例如，我对“我们”的认识。后来我认识到，老师并非存心歧视我，从舞台的⻆度来看，我确实不像样子。当我作为诗人，拥有读者之后，我那些亲爱的 读者无法将我的⻓相和我的诗歌联系在一起。就在我演出的那一天，据贺奕反映，一些读者大失所望，于坚怎么是这个样子?在⻘年时代，我一直不承认这一现实，不断地通过购买衣服、洗头、、 镜子等来弥补。我甚至一直在顽强地虚构自己作为演员的生活史，也真的那么做，经常撞得头破血 流。但在内心深处，却在充满正面人物的世界面前深怀自卑感。) 当我将牟森要我去当演员的事讲给一些朋友时，他们笑，以为是后现代的游戏。于坚都可以演，谁还不能演?他们不笑，于坚不去谁去?神色庄严，仿佛我将去刺杀秦王或奔赴延安。我决定答应牟森，不是答应到他家去吃晚餐，而是答应他做一件事，这件事令我兴奋、害怕、激动、想入 非非。更重要的是，我相信牟森，这一信任开始于一九九三年的夏季，那时，我与牟森首次合作， 通过《彼岸》的上演，我⻅识了他的戏剧。牟森希望我仅仅作为我自己出现在他的戏剧中，我低估了这种出现的难度，这也是我有勇气答应牟森的一个原因。(棕皮手记:在人之初，戏剧是全体人 的游戏，哪有观众席?在动物那儿中，人这个声音的意思，就是演员。但人要回到他的“之初”，并 非易事。)

十月二十五日，我到达北京，牟森的戏剧作为滚动，还在脑袋里，没有演员，没有剧场，没有剧本。我是他的第一个演员。牟森的戏剧不是现成的，在他这里，“戏剧”是个动词，不是一个名词的现成品。不是演“戏剧”，通过“演”呈现剧本，戏剧的过程就是演员、剧本、表演、剧场、发生创造的过程。开始只有一个方向，滚动，一切都不能事先预⻅，充满着可能性。导演只是那个把握方 向，决定细节的人。而不是“指导着演”。当你问牟森，怎么演，他往往说，我不知道。演员在这里，必须是完全主动的，如果他被动地等着被“导”，那么他在牟森的现场只会发现他是多余的。牟森问我，什么和艾滋有关?在回答此问题时，我首先想到的是，与我无关。肯定的，我相信。但在看了牟森给我的一大叠关于艾滋病的材料后，我不敢太肯定了。其实，我并不知道艾滋到底是怎么 一回事，我模糊地的知道这个词，我的阅读经验告诉我，这个词一般只会出现在诸如:同性恋、非洲、纽约、海洛因、大麻、乱交和英语当中。而我的存在是与这些词汇无关的。我在一九八三年第 一次听到这个外来词，当时译为“爱滋”。当时这个词尚未公诸传播媒介，它只神秘地出现在一些内部的医院文件里，并从那里通过小道消息的方式流传到社会上，我听到的是这样的:在昆明滇池的游泳场的水中，发现了艾滋病毒，许多人被传染，滇池不能再游泳了。这个词最先出现是并未与性联系在一起，因为“爱滋”只是一个译音，尚未在公开的文字中出现。它正确地与传染联系在一起， 但它的传染性被描述为无所不在的，谣传并未指出它的传播途径，无论是道德的还是医学的。当时 并没有人认真地对待这件事，因为很快就证实滇池仍然可以游泳，而谁也没有⻅过这些被传染的人。我相信，当时在昆明还没有发现艾滋的患者，人们只是第一次知道世界上发现了一种可怕的传染病，但它不会传染到我们中间来。它与我们的关系就象希腊神话中的魔⻤与我们的关系一样。稍后新闻媒介和⺠间传说就把艾滋往道德的方向传播了，并且“爱滋”这一译法使它的隐喻与性联系起 来。这样，大多数人都把它视为梅毒之类的传染，并且进一步局限于它是一种⻄方文化的梅毒。一 个生活正派、富于道德感的中国人是不可能染上艾滋病的。我之所以答应牟森在一个与艾滋有关的剧里露面，也正是居于这个断定。如果我自己是艾滋病人我会演出吗?我想我不会。在中国，一个人如果患了艾滋病，是不可能不被别人知道的，而且会立即被很多人知道，人们不认为有必要为这种伤⻛败俗的事情保密，甚至人为有必要让这件事广为人知，以迅速地在此人周围建立起道德隔离 网。虽然政府的立场可能与⻄方对这个问题的立场是相同的，但具体的人们却另有一套对它的看法 和处理方式，这往往是政府无能为力的。就在我写此文之际，我还读到两篇关于中国的艾滋病人的遭遇的报道。其中一篇是在非洲染上艾滋病的一位湖南劳工回国后的遭遇的报道。据该报道说，此 人被检查出HIV阳性之后，有人联名要求政府将他监禁起来。(默克疗诊手册:HIV抗体试验 应在对每个要求试验者保密的基础上进行，保密是必要的，因为可能会危及病人的工作、保险和社 会生活。)但政府的医疗部⻔否定了这个建议，为他在他家里设立了专⻔的病床，并成立了专⻔的 防治小组。但他的亲友却都不再与他来往，烧毁了他回国时赠给他们的礼物，丢掉了他喝过水的饭 碗、茶杯、他的妻子HIV检验呈阴性也遭歧视(这些证据是没有作用的，人们只要知道她是一个 艾滋病人的家属就够了。)。人们甚至不敢要她支付的购买物品的钱。他的孩子上学的课桌无人敢碰，教师甚至拒绝批改孩子的作业。(默克疗诊手册:有一项研究，对艾滋病人或伴有口腔念珠菌 病的艾滋病相关症候群病人的家庭内非性接触者进行了调查(68名儿童，33名成人)，接触者 在家庭内与病人一起生活了3个月或以上，与病人共用家庭物品平均达22个月之久。个人之间的密切关系(如帮助病人洗澡、穿衣和进⻝)是普遍的。结果只发现一名接触者有HIV感染征象， 这是两名静注毒品者的5岁的女儿，然而她最可能是经产道感染的，而不是与病人的日常接触。) 当此人病情恶化时，他已处于被⺠间社会共同抛弃状态，他妻子最后隐瞒病情把他送进一家大医 院，他在医院尚未弄清他的病情的情况下死去。该报道没有一个字提及HIV呈阳性的传染途径， 只说他曾在非洲嫖妓。给人的印象是，他是遭受道德败坏的报应。(此文⻅光明日报社主办的《文 摘报》1994年12月11日第1193期第五版)另一篇报道是说⻄安的一位干部在医院里被误诊为艾滋病，医院将此事通报他单位的领导，单位立即要求医院对与他接触过的七十多人进行H TVJLJJ检查。给他造成很大的声誉损失，向法院控告医院，要求赔偿，法院判决医院赔偿， 公开赔礼道歉。(⻅《报刊文摘》1995年3月2日，第902期。)在我国，误诊而向法院起 诉医院的事例并不多，如果被误诊的不是艾滋病，事情可能就不会是这样了。所以当我出演艾滋一剧时，我并不明白它本身到底是怎样一回事，我对它的理解只不过是基于一种道德判断和道听途 说。牟森让我看了一些有关的资料(这些资料正是后来作为剧情说明书向观众散发的那些内容)， 我吃惊地发现道德并不能阻挡艾滋病，它更多的可能不是与道德状况有关，而是与注射器、血浆有 关。在过去几年里，许多死于艾滋病的⻄方精英，并非由于他们在道德上有什么问题，他们无辜地 死于血液的感染。我进一步意识到，我以及我国很多仅仅从道德来理解艾滋病的人们，也许正是这一灾难有一天将不可避免地在我国传染开来一个可怕的传染源。那几日，我们不断地向每一个认识 的人问道，你是否与艾滋有关?几乎所有的人都坚定地否定，但如果进一步问。你怎么知道，却无人能回答。人们都从道德上断定自己与艾滋无关，他们提不出医学上的证据。只有一次，我问从法 国回来的摄影家高波，他对这个问题的回答是从皮包里取出一份HIV呈阴性的法国医院检查证 明。

牟森的第二个演员是金星。金星是著名的现代舞者和非凡的编导，他对由生物学所规定的人类性别所做的反抗给我留下了深刻的印象。金星在生理上是个男性，但他从小就厌恶这一性别⻆色， 他公开地自由地选择作为女人存在，完全不顾后果。他或她并不象我国的许多性倒错者那样遮遮掩掩，公然地打扮成女性，过女性的生活。他或她的女性化令我感到那是一种真正个人化的需要勇气 的值得尊重的选择，而不是病态，他受到朋友们的尊重和热爱。金星给我们讲述了他的性别转换的历史，这包括他少年时代的性经验、在国外的短暂的同性恋经历，与艾滋病人的交往，这些内容绝对是我国热爱猎奇的作家们的绝妙素材，它们在中国传统中属于隐私，属于应该保持沉默的禁区。

但金星无所顾忌，他的叙述是自然而然的，他并不把自己的经历作为一种资本来博取同情或加强人们对他的印象。在牟森这个剧的全部演员中，金星是一个唯一和艾滋有关的人，他的经历中充满在传统的中国观点看来与艾滋有关的词语，但他恰恰是这些演员中唯一个能够从医学的事实证明他与艾滋无关的人，他象高波一样，有美国医院的HIV检验正常的证明。在朋友中间小范围地讲述这些隐私是一回事，在剧场里重复同样的故事确需要勇气，当牟森邀请金星在他的戏剧里作为他本人露面的时候，金星答应了(当金星真的作为他本人在牟森的剧场里出现，并勇敢地具体地讲述他在东京与一位艾滋病人的遭遇后，有观众说:这样的人，还活着干什么，死掉算了。)。

在牟森的戏剧中，所有上台的人都将作为他自己、本人出现，并且他们的关系也就是他们之间所能够建立的关系。我们很快就看出，这种关系和本人在舞台之外可能很日常，但在剧场里它却是让演员成为他自 己的最大的障碍。

有一个人拒绝了牟森的邀请，这个人在剧团里呆过，他一来，就要牟森把剧本拿来看看，带回家去琢磨琢磨。牟森告诉他，没有剧本。他目光迷惘地看了牟森一阵，知道不是开玩笑，就走掉 了，再也没有来过。最终，牟森的演员没有一个是专业的话剧演员，他们大多数连舞台都没有登 过。

11月6日，牟森租到了剧场，这个剧场是个解放前就有的老剧场，它在北京一条很古老的胡同里。我们作为演员的第一件事，就是收拾剧场。这个剧场是专⻔为少年儿童演出的，有六百个座 位。它很少使用，布满了灰尘。我们在呛人的灰雾中把那些幕布取下，把舞台上的杂物弄走。拴幕布的梁柱至少积存了五十年的灰尘，我想象得出那些少年观众怎样一边咳嗽一边看戏。我很少进入 舞台这样的地方，当我站在空荡荡的舞台中央，看着下面黑洞洞的观众席时双腿不禁有些偏软。只有金星一进舞台，就浑身来劲，炯炯放光。正在下幕布时，进来一个男子，他是这个剧团的演员，他用装着⻨克⻛似的清晰而富有戏剧效果的男低音与牟森讲话，那声音几乎使我丧失了当演员的勇 气，真想立即就逃出这个舞台。我从小被嘲笑得的最多的就是我的发音，我口⻮不清，由于儿时大 病，听力受损(棕皮手记:我有一个一生都需要掩饰的耳朵，需要伪装的耳朵，因为我的耳朵与我 们的耳朵不同，我们听得⻅的声音他听不⻅，他被我们的聪明开除了。)，许多汉字念不准确，再 加上南方人的口音中许多音不标准，我的发音方式简直就是一种幽默。模仿我说话，曾使我的一些 熟人获得语言上的优越感。我忽然想到我将在操普通话的北京观众面前说话，在昆明时要到北京的 舞台上一显身手的勃勃雄心早已消失殆尽。

我们进入了剧场，开始戏剧式的滚动。牟森给每个人发了一套工作服，穿着它，作为演员的感觉变成了参加劳动的感觉。牟森让我试着讲一些话，我立即就忘记了我在“劳动”，下意识地模仿着 我听来的戏剧的声音，力图让牟森从我的声音中辨认出一个话剧演员。牟森很不高兴，“你平常不是 这么讲话的”。他说。“我要你象你平时那样讲话”。我知道牟森的意思，我就是知道他的意思才同意到他的戏剧里来的。但我知道的是一回事，真正支配着我的举动的却是另外一些东⻄，我发现我要 在舞台上象平时那样说话确实很困难。我甚至有意识地控制着自己的一举一动，被某个看不⻅的面具牵引着。但我无法自我控制很⻓的时间，过三五分钟，我就会下意识地恢复我的老动作，例如焦虑地抓大腿，摸腹部(我老想把那里的多余的脂肪拿掉)。而我的声音还仍然是某个蹩脚的话剧演员的声音。此后很⻓一段时间，我一直处于害怕我的本来面目被识破的恐惧之中。我至少在二十天之后，才在剧场里恢复了我本人，开始劳动。

牟森的戏剧并不是在演出的那一刻才开始，他说戏剧就是教育。就是从观看到做。他很喜欢一句话，戏剧就是使人有能力。当我们和牟森在一起，把《与艾滋有关》朝某个未知的反向滚动，他的戏剧就已经开始。牟森说，这个戏他首先想到的是“与艾滋有关”这几个字。一切都是从这几个字 开始辊筒的。在舞台上的演出，对于牟森的某一类戏剧来说，只是一个常规的方向，而不是根本的方向。但这并不意味着牟森是盲目的，他是我所知道的最清楚自己要干什么的导演。人们可以看出，他的滚动最终呈现的就是他的想法，也许他可能做出了各种妥协，但他的固执最终还是抵消了 这些暂时的妥协。

《与艾滋有关》的滚动是这样的，最先是只要三到四个演员，于坚讲形而上的与艾滋有关(我为此准备了一些文字上的东⻄:不动就不会与艾滋有关，艾滋不是一种观念，一种思想。艾滋是对身体的进入。获得性免疫系统缺乏症是身体“获得”，不是思想道德“获得”。只有不动才不会得艾滋病，不接吻，不性交，不肛交，不握手，不注射、隔离、封闭、退休、死亡才不会得 艾滋病。)金星讲自己的经历，苏伟和大波在台上干一些活。牟森设想要在剧场里做一块可以升降 的铁板，覆盖整个观众席，在演出时铁板下降压向观众，让他们无从逃避。但剧场的条件否定了这 个设想。易立明提出在剧场里砌墙，大家又就此生发出围着观众席裹布，焊钢板......从牟森的方向开 始，向着可操作性滚动。后来又向让于坚写一个台词本，金星编一台现代舞，易立明做一个装置， 然后合在一起......到晚上又推翻了。牟森在他的想法未能呈现为方法时总是脸色阴沉，象关在笼子里 抱着一个铁核桃，要想把它掰开的困兽。牟森一开始就拒绝了专业的演员，非演员本身就意味着一 种“无关”，但牟森面临着另一个问题，就是怎样使这些无关的人成为有关的人，这种有关就是如何使他们能够在他的戏剧里作为本人出现。有些很有戏剧修养的观众在看了《与艾滋有关》后，以为这样的演出谁不能演，牟森确实是想让他的戏剧成为谁都可以演的东⻄，但做到这一点，却并非如 那些自以为是的观众想象的那样谁都可以做。它需要一种方法，而这种方法正是牟森所谓的戏剧。 在牟森的戏剧中，演员和导演的关系是开放的，充满着想象力，但它有时是漫无边际的，有时令人 沮丧，有时一片茫然，犹如黑夜里行路。用一个出租汽⻋司机经常使用的词来形容，它可以说是一个向戏剧磨合的过程。用牟森的话说，叫“活出一台剧来”。在这种痛苦的磨合或孕育中，最痛苦的是牟森，我们可以天⻢行空的想象，但牟森却必须象一头饥饿的日夜警醒的狼，在猎物出现时准确 地抓住它。

终于，某种牟森想象中的方法具体地呈现了。演员从一开始的四个人扩充为十三个人。 “有关”这个词将被呈现为物质的、动作的、声音的。首先，剧场的观众席被建筑材料填平，这 个装置在我看来，它意味着，一个与旁观、欣赏、局外人的身份“无关”的现场，只要你一旦进来， 你本人就不是无关的，你就处于现场之中，你就必须对此表态。你已经被强迫接受了一个你不习惯 的非戏剧的现场，它完全无视你的传统的观众身份、审美标准，除非你立即离开它。进入这个装置 同时又意味着“消灭”和“重建”。它消灭并重建了舞台和观众之间的距离，演员和观众处于平等的位 置。这种位置不再是固定的观赏和表演，而是随时可以自由地交换的，它为人提供了自由，剩下的问题是，人们是否敢于享用它。这个装置还可能意味着“繁殖”，某种无关的东⻄(默克疗诊手册: 第十九节 获得性免疫缺陷综合症(艾滋病)本病是一种由病毒引起的继发性免疫缺陷综合症，特 征是严重的免疫缺陷，导致条件性感染、恶性病变和神经损害而无免疫异常既往史。)同样不以观众意志为转移地繁殖着。然后，十三个人在做红烧肉、炸肉丸子，蒸肉包子，这一行为至少意味着 一种“日常”或“习惯”、“传统”。这是戏剧的主体部分，它同时也更强烈的是一种“无关”。在观众席的两侧和后面，牟森邀请了十三个⺠工用砖和水泥砌墙，牟森说，那就是古希腊戏剧中的歌队。砌 墙的意义既是“建筑着“包围”、建筑着“封闭”也是与舞台方向的活动的“无关”，它同时也是“生产” 和“繁殖”，它甚至还可能令人想到“无从逃避”。它使观众席成为一个被动的区域，它使这一区域传 统的审视、自在感、优越感和“无关”消失了。声音是混乱的，嘈杂的，琐碎的、片断的、无中心， 无主题，犹如在饭店里听到的“无关的”谈话，它实际上就是一场你会在任何公共场所听到的谈话。 但观众先验地认定它必然是有关的，所以在观众的心理和生理上，这种“无关”感更为强烈，它在听 觉上造成一种“无关”的生理体验。无关再一次作为生理刺激而不是思想主题出现。剧场正面的厨房 劳动，剧场周围的砌墙劳动，以及填平了观众席一直延伸到舞台尽处的建筑材料，使这个戏剧如果 不从戏剧的⻆度看的话，它就是一场真实的劳动。但观众全都固执地相信，他只要进入的是一家剧 院，他看的就是戏剧。从而牟森的戏剧唤起了观众对戏剧的“陌生”感和“无关”感。在种种强烈的无 关中，那本唯一与艾滋有关的小册子就是一个不能忽略的重要的细节。我们不能忽略牟森在剧场中设计的任何一个细节，他的戏剧需要一种非常规的进入方式，他拒绝资产阶级传统的审美趣味，他要求观众仅仅从他所看⻅听⻅的来接受它。在牟森的剧场中，观众应该动用的不是思想，而是他的 眼睛和耳朵。如果我们把这些个行为、装置、声音的所指抽取出来，加以组合，那么它们呈现的是 这样一组信号:有关、无关、传统、日常、封闭、包围、陌生、繁殖、无从逃避......它们也许可以牵 强附会地解释为中国人潜意识中对艾滋一词的理解。但它们并不首先呈现为意义，而是呈现为现场，呈现为身体、感官的“被进入”，被触动(默克诊疗手册:HIV在人间传播，必须通过含有感 染细胞的身体物质，如血液、血浆和含血浆的体液(如唾液)......医护人员不小心被注射器针头戳刺 的情况相当常⻅，因而必须特别强调教育医护学生和专业人员如何避免这些潜在的十分危险的意外 事件。)。“建筑”一词的象征性是由工人干活的过程、墙的成形、砖块在砌起来的运动中滋生出来的。就象我们以为，艾滋不是通过道德或思想而是通过触动进入身体一样。在这全部的有关与无关中，来自演员自身的有关与无关更鲜明，在牟森的戏剧中，一个演员将呈现四种而不是一种⻆色。 一，他首先是一个通常意义上的演员，观众以为他的一举一动都是表演;二，他在台上的行为规定 的他的身份，在《与艾滋有关》中，每个演员都是厨师。这是从他们做饭行为看出来的。三，他真正的文化身份，如舞蹈演员金星。大学讲师贺奕。四，他本人。既非厨师、亦非戏剧演员、也非舞者的那个将要做变性手术的金星。正是这四种身份同时在戏剧中自然地呈现，有关与无关才会作为 一种戏剧方式呈现。如果某一身份过度，就会使有关和无关成为绝对的有关和无关。如果演员仅仅 是认真地做饭而不言语，那么观众将以为他们只和厨房有关。如果演员们高谈阔论他到专业本行， 观众又会认定这是一群文化人。他们必须是他们本人，而同时又是厨师、演员、和文化人。这些⻆ 色互相矛盾，互相消解，无关和有关才会呈现。恰好那几日我在戏剧之余正在阅读罗兰"巴尔特的 《符号帝国》，有些话给我留下了深刻的印象:人们懂得、领悟、接受的乃是对方的整个人体，而 且正是对方的整个人体显示出(并无实际目的)它自身的叙述内容、它自身的文本。 棕皮手记 选择演员，即是选择他这个人的外表、声音、动作、气质、文化、修养、说话方 式。整个地作为戏剧的一部分，没有剧本，演员自己就是活的剧本、台词。当一个演员演的就是他 自己，他本人时，他就不是表演，而是做，或则就是劳动、狂欢。 戏剧的近代意义，可以理解为 人作为身体的解放。在古代它可能意味着狂欢。戏剧就是自由的到来，在古代，戏剧不是“演”给人 旁观的，而是人通过参与其中获得自由的形式。戏剧不是局外人和局外人之间的一层玻璃。从看⻅ 到看⻅，其间不是舞台，而是人和人的自由的联系、交流、接触、沟通。做到这一点，在古代可能 只需一片荒􏰄就足够了。在今天，却成为现代艺术的一种革命性的观念和方法。 在戏剧(动词) 中解除戏剧(名词)的遮蔽。 演戏，先存在着一个戏，然后去把它演出来。在牟森的戏剧⻋间， 戏的在就是演的开始，过程和发展。当这一切结束，戏剧也不复存在。因此，《与艾滋有关》每一 次的呈现都与上一次不同。 无关并不是容易做到的。要抵达“无意义”的彼岸，要有消除意义的方 法。这种方法就是戏剧或诗的形式。在对“无意义”的呈现中，意义无所不在地呈现了。因此，“有 关”并不是一种故意要设置暗示出来的意义，而是现场自身所呈现的一切，包括那本小册子。它至关重要，正是它决定了这个戏剧只是与艾滋有关，而不是其他。 将物质或声音处理成“无关”的比较容易，但在牟森的戏剧中，最重要的是演员既是在戏剧中， 他又是与戏剧无关的。当十三个演员应召而来之际，他们不是作为牟森所希望的“本人”到来，而是 作为通常的演员到来。因此，如何使这些个演员，复原为本人，就是牟森的戏剧的一个重要的部 分。牟森的方法是，动。无意义只有在无意义的身体的动作中才会觉醒。我是一个很怕动的人，我 习惯于在语言中表达我的存在，而常常把身体的存在遮蔽起来。(台词:我想起遥远年代的一个上午，我上小学的时候，第一次上体育课，老师教我们打篮球，当我抱着篮球朝高高的篮板走去，模仿着体育教师的动作投篮时，忽然听到体育教师在我后面说，大家看，他笨得像熊一样。同学们哄 笑起来，我的腿一软，几乎跪下去......)当牟森说，你要动一动时，我心惊肉跳。尤其是当我想到我将和金星这种天生的杰出“动物”在一起动时(牟森要我们和金星一道进行一些身体活动)，我觉得我就象立即被剥光了似的。任何人和金星这样的人(全国舞蹈比赛“特别演员”奖获得者，在汉城和 布鲁塞尔举行个人舞蹈晚会......)在一起动，都会立即形成强烈的反差，而我更甚，脂肪过剩，动作僵化。牟森说，戏剧就是提供一种交流的机会。当这十三人汇集起来时，交流并不存在，大家的关系只能说是一种客客气气的彼此彼此。正是“动”使我们之间很快建立了一种真正的交流。怕出丑， 怕笨，怕在陌生的环境中呈现“本人”，戴着文化面具出场，也许是中国传统赋予我们每个人的遗 传，这种遗传阻碍着人和人之间真正的交流。而动却是一种最直接的交流，一动，每个人平时被文化面具遮蔽着的部分立即暴露无遗。人可以通过说法遮蔽自己于他所希望之地，但他无法通过身体的动作来自我遮蔽。在身体的动作中，丑陋、笨拙、灵巧、优美就是它们的自身。这是无法通过言 说改变的。

“动”立即解除了演员们的文化面具，为真正的交流建立了基础。与金星这样的人在一起“活动” 是美妙而愉快的，他根本不在乎我们的在“动作”上的不可造就，他也不因此降低他的动作标准，我 们的身体慢慢地获得了放松，“本体”开始呈现。当身体不再遮蔽，当它获得解放，我们反而不再是 难看而笨拙的了。难看往往是由于企图自我遮蔽造成的，我一开始动作时，老害怕被别人嘲笑，努 力想动得优美一些，反而更显得丑陋。大家说，那个体育教师的阴影又回来了。金星和我少年时代 的那个体育教师完全不同，他说我们的身上蕴藏着一种原始的尚未开发过“动力”，他甚至认为我们 的笨拙(从舞蹈的意义上说)是他做不出来的。这些话当然给我了深刻的影响，我最终能象我本人 那样自由自在无所顾忌地动了。当身体一旦获得解放，戒备完全解除，交流也就开始。在大约一周 的集体舞蹈后，演员之间本能的戒备解除了，大家不再是一群莫测高深的、准备握手寒暄的舞者、 诗人记者、导演、摄影师、大学教师......而是一群殖身于一个劳动现场的本人。交流的结果是真正的 信任感的建立和创造性的复活，在后来，我们甚至迷上了舞蹈，和金星一起开始创作起舞蹈小品 来。那几日，牟森的戏剧⻋间成为我们生活中最迷恋的地方，那里出现了一种充满活力和可能性的 生活，谁也不知道明天将会有什么被创造出来，但每一个人都肯定的知道，某种东⻄将会被创造出 来。当身体的交流一旦趋于自然，思想的交流才成为直截了当的。在动作之后，牟森的另一方法是演员们坐在一起谈话，这种谈话有很高的透明度，它并不顾及每个人的隐私。由每个人向其中一个 人提出他们感兴趣的任何问题，他可以回答，也可以拒绝回答。在演出将近的时候，一种真实的关系已经在演员之间建立，这种关系已经很少面具色彩，就象十三个相处多年的老朋友们在一起一 样。而在一个月前，他们或素不相识，或只不过时名字上的熟人。这个过程正是戏剧的过程，它最终成为一种力量，推动着戏剧走向它能可抵达的方向。

在演出接近的时候，对演出时的谈话是否应该规定一个主题，如是否围绕着与艾滋有关的问题 谈发生了争论，一些人认为谈话应该有一个主题，一种意义，但牟森坚决地认为，演员们之间现在建立起来的关系，它自然就会呈现一种真实的谈话。而这个戏剧要的就是这种谈话。你想说什么就说什么，牟森强调。他是对的，如果规定一种话题，那么戏剧这个动词就不存在了。事实是，当演 出开始后，那些连续看了三场演出的观众，听到了三次完全不同的谈话，其中只有一次谈到了艾 滋。它正是一场真正的谈话，一场深信自己与艾滋无关的人们的谈话，而不是台词。但并不意味着 完全没有任何规定性，作为牟森的戏剧的一部分的演出，它毕竟不是生活本身，它只有一个小时二 十分钟的时间。而在这有限的时间之内，演员必须做好一顿真正能吃的饭，还要不中断地谈话，在 生活中，你实际上可以埋头做事，但在这儿你必须说话。这需要严格的规定和精确的设计，实际上在最终，那听起来似乎漫无边际没有中心的谈话，也是经过演员们集体设计的。(棕皮手记:抵达 无意义的彼岸的每一步，都是有方法的。这正是现代的方法论的艺术与依靠灵感的认识论的农业社 会艺术的区别之一。) 另一个争议是，有关和无关的对抗仍然很弱，在视觉上缺少形而上的东⻄，从头到尾都是做饭 未免单调，牟森最后决定加上了一些由金星编的舞蹈，在猪肉和火炉之间跳舞，它切实突出了一种 无关的视觉效果。

一九九四年十一月间在北京后园恩寺胡同北京少儿剧团的那些日日夜夜是激动人心的，充满创造性的，戏剧现场已成为一个建筑工地，工人们在搭脚手架，安排火炉的位置，演员们在跳舞、谈 话，热烈，严肃，犹如革命前夜的冬宫。牟森脸色由于睡眠不足而发⻘，他刚刚从消防队回来，获得了在舞台上用火的许可。他的戏剧散发着某种可以称成卡里斯⻢磁力场的能量，吸引了众多演戏 或不演戏的优秀人物。牟森说，那种东⻄(戏剧)已经死亡了。光辉从他的近视眼镜后面亮起来。 在最后的日子，我觉得我获得了某种真正的解放，演出本身对我来说，并不重要了，更重要的是， 我在这个现场能够作为我本人而存在。其他人的感受也和我相似。吴文光说，我在其中的重要意义 是，我被改变了。一个夜晚，我和苏伟穿过空荡荡的北京的大街回家，苏伟一路上大声的兴奋地和我争辩着戏剧里的某个方法。我认识苏伟多年，从未听过他如此大声地为维护自己的观点而争辩。

小我十二岁的苏伟是我的云南同乡，中学未毕业就出来谋生。他在我面前一向都是沉默寡言的，他 肯定对生活有他个人的看法，但他在大部份时间都是采取一种忍让的态度，他宁愿在很多时候，让人们忽略他“本人”。那个夜晚我不再认识苏伟，不能再以一个年⻓他十二岁的兄⻓自居人忽略他本 人。我忽然又想到牟森在九三年夏天的观点，戏剧就是教育。

演出于一九九四年十一月二十九日下午七点开始。前卫艺术在中国仍然是事件而不是传统，我 可以肯定，人们大多是为了进入事件而不是进入艺术而来的。人们热衷于在前卫艺术所提供的机会中握手、展示自己的⻛度，把它处理成一个社交场合，而不去认真地注意艺术家为他们提供的到底 是什么。许多人当然是七点半才来，他们并不尊重艺术家牟森，他们象参加党的会议那样姗姗来 迟。我后来得知，这些迟到者被坚决地挡在气温0°以下的⻔外，感到一种由衷的快意。在这个国 家，一个自以为热爱艺术的人对这样的艺术活动都不准时，他们要对什么准时?好象这种活动天天都有似的。从未上过台的人免不了要紧张，我甚至觉得自己双腿都⻓出了棉花。后来得知，有演员告诫演员说，在台上有些话就不要讲了。呈现“本人”的障碍并未彻底解除。但一切都不可避免地朝 那个必然呈现的方向滚动。铃声响了，一出中国戏剧历史上最缺乏美感的丑陋而肮脏的戏剧出现在中国文化中心的舞台上，一群非演员登上了中国神圣的舞台，他们将在这里讲废话，做红烧肉，炸 肉丸子。为此，中国当代的戏剧史将再次感激牟森。一个传统的无产而有着高雅的资产阶级欣赏趣 味的观众，将在这个夜晚遭受奇耻大辱。我以为它会象《春之祭》首演之夜那样，遭到集体的抗议 或退场。然而人们似乎只是在漫不经心中等待它结束。剧终时人们鼓掌，但我听起来感到迷惑，那声音似乎仅仅表示，他们知道或出席了这个事件。在后来，我听到鼓掌的人对我说，这样演谁不能 演。当然也有一些真正的观众，素不相识的中年人握着我的手说，人要象你们这样活着，多好。一 位加拿大观众谈他的感受说，我害怕了，我不知道你们要干什么。

在第一场，火炉是预先放在舞台上的，在第二场中，改为由演员呼着号子抬着上去。在第一 场，我由于紧张不敢看台下，但炸肉丸子的工作又消除了我的紧张，我不能紧张了，我的手已被炉膛边的砖烫伤了。在第一场，我和大波商定了一个话题，由他来问我我是怎样考上大学的。在第二场中，话题讲的是我在北京讲普通话的自卑感。在第二场，演员在剧终和⺠工一起跟着金星跳起了 舞，并走进了观众席。在第二场，我不太紧张了，敢朝台下看了，试图展示一下自己的表演才能， 结果效果很差，观众立即看出来了。最后一场，我与田戈兵和贺奕约定，适当的时候我要加入他们的谈话，效果很好。金星勇敢地接受了蒋樾的挑战，没有回避他咄咄逼人的关于金星与艾滋病人的 友谊、交往的问题。在演出之前某日，金星拿一本英文的同性恋杂志来让我们看，那杂志全是男同 性恋者性活动的清晰而灿烂的画面，我好奇地接过来就热乎乎地看起来，有顷，忽然发现杜可的小摄像机正对着我录像，我下意识地把杂志丢开，用手挡住镜头。后来我很不高兴，对牟森说，这些镜头不能乱用，要得到我的同意，仿佛她拍的是我在做那些事。在最后的演出时，蒋樾把这件事挑出来，当着观众问我，犹如在他家里私下谈话揭老底，我并没有生气，我竟以为这是很正常的，包 括看画报和他的提问。戈兵也是一个话不多的人，但在最后一场中，他讲到他做生意的父亲，他们 之间的关系，那种说法只会在好朋友之间的谈话中才有可能。

戏剧的传统方向被改变了。它是导演和演员的在现场的活动，在这种充满繁殖力的活动中，导 演被创造出来，演员被创造出来，剧场被创造出来，台词被创造出来，是演员的日常个性决定着每 一场的主⻆、配⻆......剧本在最后出现，成为戏剧的历史记录，而且它永远没有定本。戏剧不再是剧 本的奴隶，它的文本就是它自身的运动。戏剧的开始就是它被创造出来的开始。它的结束也就是它 的创造过程的结束或暂停。在第一场演出和第二场之间不是一次重复的开始，而是暂停。这种戏剧 的创作过程是裸露的，可以看⻅它的进展、转变、擦去、错误和完成的所有过程的戏剧。它象古代 的戏剧那样，首先是人的活动，然后才是文字的记录。

一九九五年三月十四日于昆明。