在谩骂与赞叹中拉开帷幕
优秀的艺术作品，都融汇了艺术大师的心血和才华，芭蕾舞剧也不例外。可以说，将舞剧搬上舞台的不是某个艺术大师的作品， 而是一群为艺术奉献自我灵魂的大师。
我们在观赏芭蕾舞者优美舞姿的同时，也沉浸在波澜起伏的故事情节当中，还可以去细细聆听可以打动人心的音乐。
芭蕾舞剧《春之祭》正是汇聚了众多艺术家的心血与情感，完美地将音乐、舞蹈与戏剧艺术相融合，造就如此震撼而又令世人回味无穷的经典传世之作。
《春之祭》于1913年5月29日在巴黎上演时引起的骚乱在音乐史和舞蹈史上都是空前绝后的，吐口水辱骂、愤怒离场和留下来鼓掌喝彩的都不乏有人，引起了音乐界和舞蹈界的躁动，一个新的纪元即将开始；
《春之祭》的作曲为斯特拉文斯基，他
本人也自此转向“新古典主义”的创作道路。
自首演后，《春之祭》也成为现代编舞大师们的试金石，各位舞蹈家都根据各自对音乐的理解，演绎着自己的《春之祭》。
也就是说，《春之祭》作为音乐，就只有一个版本，但是作为舞剧却有很多版本。早期的现代舞大师，包括德国人皮亚·鲍什、美国人玛莎·格兰姆等人都有过自己的演绎，而现在诸多舞蹈节演出中，也会上演不同版本的《春之祭》，难怪有人说它是舞蹈史上最具生命力的作品。
【故事 | 关于“少女献祭”】
当然，不论《春之祭》版本有多少，故事的内核也只有一个，
关键词就是“祭祀”。
它是一个“仪式感”极强的故事，取材于俄罗斯古典神话，源于作曲家斯特拉文斯基对古老斯拉夫仪式的梦。他看到了被智慧老人们环绕着的年轻女子为了唤醒春天而一直跳舞到死。
斯特拉文斯基把这个梦想向一个画家、考古学家Nichdes Roenzh 进行了描述。斯特拉文斯基和Roenzh在1911年以他的梦为基础构想这部芭蕾舞剧。
作曲家从俄国古代未开化民族在春天祭献大地的仪式上，用音乐画卷让我们看见了一个庄严的宗教仪式，睿智的长老们围成一个圈，观看一个年轻姑娘的跳舞，这个年轻的姑娘用自己的舞蹈作为祭品，一直跳到死亡来祭祀春神。
《春之祭》作品里的“仪式感”，影响了很多现代舞作品，似乎也是“现代舞”，对于舞蹈起源于“远古祭祀”这一源头的回应。
斯特拉文斯基把这部舞剧构思成完全由舞蹈来表现的神圣祭典：“一切都应该是舞蹈的，没有哑剧”。
事实上，完成后的音乐是将哑剧融于舞蹈之中，把舞剧从注重造型性的情节舞剧的束缚中解放出来而成为富有表现力的作品。这也是现代芭蕾有别于古典作品的特点：
① 抛弃了不容易懂的“哑剧”叙事方式；
②弥补了过去舞剧中“讲故事”和“跳舞”的割裂。
【音乐| 颠覆与“审丑”】
第一次听《春之祭》，或许你会觉得聒噪，甚至是焦躁不安，好像是喝了浓咖啡之后的心悸；不过，这正是值得让人兴奋的，斯特拉文斯基对音乐节奏的颠覆性的突破和对“丑的音色”利用，是这个作品最有意思的地方。
从节奏方面来看，“祭祀仪式”为《春之祭》中关键的一幕，斯特拉文斯基的节奏处理手法十分关键。此幕在从作曲的角度来说，不能削弱乐曲本身的特点。
但是，从剧情的表达需要层面来看，作曲家需要为观众的听觉范围内建立一个虚实合一的空间。
而惟一可以让视觉和听觉融合，而又不至于使得观众被舞者营造的情境打破了乐曲的旋律，就只有从 《春之祭》的“变化节拍”合节拍入手，将乐曲不规则的律动，和戏剧节奏相把握。
以音乐为主，戏剧节奏为辅，让演员根据他特有的节奏型创造出自己的行动线路，从而既不打破戏剧本身的气氛又使得音乐弥漫在祭祀仪式的上空。
至于，音色的角度，它从历来依附于旋律、和声等方面的从属地位，上升到与之平等的同等重要的位置。在传统乐队的写作中，作曲家们往往采用各类乐器的常用音区，以保证它能发出悦耳丰满、圆润有共鸣的音色。
在《春祭》中,斯特拉文斯基把目光投向了“不美”但有个性的独特“音色”为“丑”的音色扩大到音乐的表现内涵中。
例如，在第一部分“大地的颂赞”序奏中，就是一个“新音色”代表性的地方。序奏的主题由管弦乐队中的低音乐器大管奏出，它在比通常使用的音区（g1以内)要高的多的极限音区里(达到d2),奏出了一种粗糙怪异的音色来表现带有压迫感的旋律。
把这种独特的音色安排在全曲的开始,可以说是作者刻意为全曲奠定的一个全新的音色风格基调。这种原来被认为不美的需要避免的音色，在这里成就了一种独特的新音色，为全剧挥洒上怪诞、压抑却充满张力的主要色彩。
斯特拉文斯基的音乐，将一个平凡的旋律做成了极端、典型、不凡的音响处理。
更具意义的是，音乐作品并不是简单的舞台背景音乐，《春之祭》音乐的存在丰富了人物性格，加深了观众对人物关系和事件的认识；不同编舞对音乐的多元理解，或线条流动、或硬朗有力，使得肢体表达和音乐有机结合。
除此之外，《春之祭》丰富的旋律声部，为单一的故事情节增添了回味的色彩。每次聆听《春之祭》都能发现新的有意思的某个旋律，同样，每次欣赏不同版本《春之祭》的舞蹈表达，都会让观众感受到不同的视觉冲击。
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