第三讲 近体诗格律(二)
上一讲我们讨论了近体诗的基本格式。而在它们的平仄、对仗、押韵和节奏方面,有一些问题需要进一步讨论。我们还是以讨论律诗为主。
一、关于平仄的几个问题
1、粘对
律诗的平仄有“粘对”的规则。本联内要求“对”,两联间要求“粘”。
“对”,就是平对仄,仄对平,在本联内出句与对句的平仄是对立的。我们知道,律诗有四个基本句型,可以组成两副对联。五律的两副对联形式是:
(1)仄仄平平仄,平平仄仄平。
(2)平平平仄仄,仄仄仄平平。
七律的两副对联形式是:
(1)平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
(2)仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
但当首句入韵时,首联的平仄就不是完全对立的了。五律首联成为:
(1)仄仄仄平平,平平仄仄平。或
(2)平平仄仄平,仄仄仄平平。
七律的首联成为:
(1)平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。或
(2)仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。
在这种情况下,首联只好不完全“对”了。这是“对”的特殊情况。
“粘”,就是平粘平、仄粘仄,后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体是,要求第三句跟第二句相粘,第五句跟第四句相粘,第七句跟第六句相粘。粘对的作用,是使声调多样化。如果不“对”,上下两句的平仄就会雷同。如果不“粘”,前后两联的平仄又会雷同了。
明白了粘对的道理,可以帮助我们背诵律诗的基本平仄格式。只要知道了第一句,就可以背诵出全首的平仄格式。
违反了对的规则叫做“失对”;违反了粘的规则叫做“失粘”。在盛唐律诗格律尚未定型化的时候,有的诗人还有一些不粘的诗。如:
王维·使至塞上
单车欲问边,属国过居延。
征蓬出汉塞,归雁入胡天。
大漠孤烟直,长河落日圆。
萧关逢汉使,都护在居延。
本诗第三句和第二句不粘。到了盛唐以后,失粘的情况就非常罕见了。
2、特定的一种平仄格式“准律句”
在五律中,“平平平仄仄”这个句型,可以改为“平平仄平仄”;七律是五律的扩展,因此“仄仄平平平仄仄”这个句型可以改为“仄仄平平仄平仄”。这种特定格式在律诗中很常见,以致人们把它称为“准律句”。如:
杜甫《月夜》:“今夜鄜州月,闺中只独看。遥怜小儿女,未解忆长安。香雾云鬓湿,清辉玉臂寒。何时倚虚幌,双照泪痕干!”
孟浩然《过故人庄》:“故人具鸡黍,邀我至田家。绿树村边合,青山郭外斜。开轩面场圃,把酒话桑麻。待到重阳日,还来就菊花。”
杜荀鹤《山中寡妇》:“夫因兵死守蓬茅,麻苧衣衫鬓发焦。桑柘废来犹纳税,田园荒尽尚征苗。时挑野菜和根煮,旋斫生柴带叶烧。任是深山更深处,也应无计避征徭。”
林逋《山园小梅》:“众芳摇落独鲜妍,占断风情向小园。疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼,粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎,不须檀板共金樽。”
诗律学家认为,“准律句”首字必须用平声字,不再可平可仄。即:五律“中平平仄仄”改为“平平仄平仄”特定句式时,首字必须用平,七律“中仄中平平仄仄”改为“仄仄平平仄平仄”特定句式时,第三字必须用平。从古人的作品看,大多数情况的确如此。但也有例外。从上面孟浩然《过故人庄》首句看,首字“故”就是仄声。其实就如杜甫《登岳阳楼》首联“昔闻洞庭水,今上岳阳楼”,首字“昔”也是仄声。李白《听蜀僧濬弹琴》颈联“客心洗流水,遗响入霜钟”,首字“客”也是仄声。今天,“准律句”首字用平还是为诗人们普遍遵行。
3、避免孤平
在五言“平平仄仄平”这个句型中,首字必须用平声。如果用了仄声,就算犯了孤平。因为除了韵脚之外,只剩一个平声字了。在七言“仄仄平平仄仄平”这个句型中,第三字如果用了仄声字,也算犯了孤平。诗人们认为,孤平是律诗的大忌,他们写律诗都很注意避免犯孤平。在上面情况下,如果五言首字、七言第三字确实需要用仄声字,那就必须加以补救(见下文拗救)。
还有人认为,如果两个仄声字夹一个平声字,也算孤平,必须补救。有人还认为如果两个平声字夹一个仄声字,就算孤仄,也须补救。我们认为,以上观点在艺术上没有什么意义;设置太多的清规戒律不利于艺术创作,应予废除。
相反,也有人认为今人写律诗可以不必讲究孤平问题。我们认为这种观点可以作为一家之言。今天诗人们还是普遍主张,避免孤平是需要遵守的基本规则。
4、拗救
凡是平仄不符合常格的句子,称为拗句。上面讲的那种“平平仄平仄”特定格式(“准律句”),由于被使用很经常,也就不被当成拗句了。这里主要讨论其它两种拗句及其补救的办法。
(1)在“平平仄仄平”句式中,首字用了仄声,第三字就必须改用平声字予以补偿,变成“仄平平仄平”,以免犯孤平。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救,或称当句自救。如:
张籍·没蕃故人
前年戍月支,城下没全师。
蕃汉断消息,死生长别离。
无人收废帐,归马识残旗。
欲祭疑君在,天涯哭此时。
第四句“平平仄仄平”,首字“死”仄声拗,在第三字用“长”平声补救。
(2)在“仄仄平平仄”句式中,第四字用了仄声字(甚至第三、第四字都用了仄声字),就必须在对句的第三字改用平声字作补偿,变为“中仄中仄仄,中平平仄平”。七言则变成“中平中仄中仄仄,中仄中平平仄平”。这是对句相救,或称隔句相救。如:
白居易·赋得古原草送别
离离原上草,一岁一枯荣。
野火烧不尽,春风吹又生。
远芳侵古道,晴翠接荒城。
又送王孙去,依依满别情。
第三句“不”字仄声拗,第四句“吹”平声救。
陆游·夜泊水村
腰间羽箭久凋零,太息燕然未勒铭。
老子犹堪绝大漠,诸君何至泣新亭?
一身报国有万死,双鬓向人无再青。
记取江湖泊船处,卧闻新雁落寒汀。
第五句“有万”两字都拗,第六句“向”字拗,“无”字既是本句自救,又是对句相救。这是(1)、(2)两种拗救结合。
5、所谓“一三五不论,二四六分明”
这句话是为了让初学者容易记住七律的平仄而总结出来的口诀。意思是,第一、第三、第五字的平仄可以不拘,第二、第四、第六字的平仄必须分明。至于第七字,自然是要求分明的。就五律来说,这句口诀就应该是“一三不论,二四分明。”这两句口诀对初学者有一定帮助,但也容易引起一些误会,因为它不完全符合事实。因此要注意以下情况。
“一三五不论”不包括三种情况:
一是五言“平平仄仄平”首字、七言“仄仄平平仄仄平”第三字不能不论,如果用仄声字,就会犯孤平。
二是不包括五言“平平仄平仄”、七言“仄仄平平仄平仄”这种特定句式(准律句)。
三是不能造成句末“三连平”或“三连仄”,否则就成了拗句。“三连仄”还能在对句拗救,如上面举例的陆游《夜泊水村》。至于“三连平”,那是古风专用的形式,律诗是不能用的。
“二四六分明”也须注意以下两种情况:
一是不包括五言“平平仄平仄”、七言“仄仄平平仄平仄”特定句式(准律句)。
二是五言“仄仄平平仄”如果换成“仄仄平仄仄”,那对句第三字改为平声字就可以了。这是第二种拗救。如上举白居易《赋得古原草送别》颔联。七言类推。如上举的陆游《夜泊水村》颈联。
我们回头再看看律诗的基本格式,凡是五言第一、三字,七言第一、三、五字字外没有加圈的,就是不能“不论”的。
二、关于对仗的几个问题
1、字面相对
我们知道,对仗的基本规则是“词性相同,平仄相反”。同时也要知道,律诗对仗是不能同字相对的。所谓“字面相对”指,只要求字面相对仗,不要求语法结构相同。如李商隐《安定城楼》颈联:“永忆江湖归白发,欲廻天地入扁舟。”出句“白发”不是“归”的直接宾语,“归白发”等于“白发归”;对句“扁舟”则是“入”的直接宾语。又如苏轼《有美堂暴雨》颔联:“天外黑风吹海立,浙东飞雨过江来。”出句“吹海立”是兼语式;对句“过江来”则是连动式。
连绵字一般只能与连绵字相对,而且词性相同的连绵字才能相对。如名词连绵字蛱蝶、蜻蜓,形容词连绵字逶迤、磅礴,动词连绵字踌躇、踊跃,等。
2、工对
所谓“工对”,就是出句与对句的句式结构完全一致,相对位置上的字词不仅词类相同,而且义类一致。古人对词的分类跟今人不完全相同。诗的对仗中,古人对动词、形容词的分类比较粗疏,而对名词的分类却很细致。比如,依照传统,名词还可以细分为以下一些小类:
(1)天文(日月风云等)(2)时令(年节朝夕等)(3)地理(山水江河等)(4)宫室(楼台门户等)(5)器物(刀剑杯盘等)(6)衣饰(衣冠巾带等)(7)饮食(茶酒餐饭等)(8)文具(笔墨纸砚等)(9)文学(诗赋书画等)(10)草木(草木桃杏等)(11)鸟兽虫鱼(麟凤龟龙等)(12)形体(身心手足等)(13)人事(道德才情等)(14)人伦(父子兄弟等)
关于名词小类的分法,还有其它说法。如还有干支类(甲乙丙丁子丑寅卯等)、代名类(我余吾予尔汝他己自相子君谁何等)、人名类、地名类,等。
工对举例:
露重飞难进,风多响易沉。(骆宾王《在狱咏蝉》)
少妇今春意,良人昨夜情。(沈佺期《杂诗》)
山随平野阔,江入大荒流。(李白《渡荆门送别》)
白云回望合,青霭入看无。(王维《终南山》)
盘飧市远无兼味,樽酒家贫只旧醅。(杜甫《客至》)
溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼。(许浑《咸阳城东楼》)
现代生活与古代已经有了极大不同,词性分类也有了若干变化,因此今人可以有与古人不同的分法,这是很自然的。大家可以共同探讨。
近体诗对仗往往使用邻类的词语,称为“邻对”。所谓“邻类”,指意义范畴比较接近的类别,比如天文与时令、天文与地理、地理与宫室、动物与植物、衣饰与器物、器物与文具、形体与人事、人伦与代名、人名与地名,甚至某些动词与形容词,等。这样的对仗也算工对。如:
月下飞天镜,云生结海楼。(李白《渡荆门送别》)
感时花溅泪,恨别鸟惊心。(杜甫《春望》)
大漠孤烟直,长河落日圆。(王维(《使至塞上》))
惊风乱飐芙蓉水,密雨斜侵霹雳墙。(柳宗元《登柳州城楼》)
江上小堂巢翡翠,苑边高冢卧麒麟。(杜甫《曲江》)
晓镜但愁云鬓改,夜吟应觉月光寒。(李商隐《无题》)
句中自对而又两句相对,算是工对。如“国破山河在,城春草木深。”山与河是地理,草与木是植物,对得已经工整了,于是地理对草木也算工整了。
对仗以反对为优(工),正对为劣(拙)。所谓“正”、“反”指词义。如“野火烧不尽,春风吹又生。”就是反对,确实对得很好。讲“反对为工”是强调词义差异,出句与对句意思差异。因为这样可以增强艺术性,丰富诗句的含义。不能要求上下句每一个词和词组都是反义词,但要避免用同义词。杜甫《客至》“花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开。”“缘”与“为”是同义词,但它们是虚词(介词),所以不算缺点。再说一首诗中偶尔用一对同义词,还不一定就算有毛病,但多用就不好了。出句与对句基本或完全同义,叫做“合掌”,更是诗家大忌。
3、宽对
一联中词性对得不那么工整,或词组对得不那么工整,称为宽对。如李白《登金陵凤凰台》颈联:“三山半落青天外,二水中分白鹭洲。”前面“三山”与“二水”、“半落”与“中分”都对得很工整。后面虽然“青天”可对“白鹭”,但方位词“外”不能与名词“洲”相对;何况白鹭洲是个地名,更不能与“青天外”相对。此联可说是半对半不对,算宽对。再如杜甫《月夜》颔联“遥怜小儿女,未解忆长安。”也类似。
形式服从于内容,诗人不应该为了追求工对而损害思想内容。如果能用工对当然好,但要贴切自然,不能刻意雕琢,否则就会流于纤巧。如果用宽对能更好地表达思想内容,那就用宽对,个别情况下甚至不惜用半对半不对的宽对。
4、借对
也称“假对”。一个词有两个意义,诗人在诗中用的是甲义,但同时借用它的乙义来与另一个词相对,称为借对。如杜甫《江曲》颔联“酒债寻常行处有,人生七十古来稀”,古代八尺为“寻”,两寻为“常”,所以借用来与数目字“七十”相对。又如刘禹锡《西塞山怀古》颔联“千寻铁锁沉江底,一片降幡出石头”,诗里“石头”指地名“石头城”即金陵,但这里借用其字面义来与“江底”相对。
有的借对是借声音。借音多见于颜色对,如杜甫《恨别》颈联“思家步月清宵立,忆弟看云白日眠”,借“清”音为“青”与“白”对。又如李商隐《锦瑟》颈联“沧海月明珠有泪,蓝天日暖玉生烟”,借“沧”音为“苍”与“蓝”对。
5、流水对
一般的对仗是平行的两句话,各有独立性。而流水对的对仗是,一句话分为两句说,是一个整体,两句话各自独立就意义不完整,或没有意义。如杜甫《闻官军收复河南河北》末联“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”。又如白居易《鹦鹉》颈联“人怜巧语情虽重,鸟忆高飞意不同。”
6、交错对
又称错落对,古称“蹉对”。一联中出句的词语与对句的词语本可相对,但不是在同一个位置而是错开,称为交错对。如王维《辋川闲居赠裴秀才迪》颔联“倚杖柴门外,临风听暮蝉”,出句“柴门”与对句“暮蝉”本可相对,但“柴门外”是名词加方位词结构,“听暮蝉”是动宾结构,不符合规则。于是就利用交错对的形式来补救。又如杜甫《长江》(二首之一)首联“众水会涪万,瞿塘争一门”,“众水”本应与“一门”相对,“涪万”应与“瞿塘”相对,但如果把“一门”与“瞿塘”对换,意义就不清了。所以只能如此安排。交错对一般是在词语对仗安排与格律发生矛盾时,才予采用以作补救的。
三、关于押韵的几个问题
1、宽韵和窄韵、险韵、中韵
韵目字数多的称宽韵,韵目字数少的称窄韵,还有些韵母字数更少,称为“险韵”,介于宽韵与窄韵之间的,称为中韵。平水韵的平声韵30个韵目中,宽韵有8个:东、支、虞、真、先、阳、庚、尤,窄韵有7个:微、文、删、青、蒸、覃、盐,险韵4个:江、佳、肴、咸,其余11个韵为中韵:东、鱼、齐、灰、元、寒、萧、豪、歌、麻、侵。窄韵的诗比较少见,险韵的诗更少。有些韵,如微韵、删韵、侵韵,字数虽然不多,但是比较合用,诗人们也很喜欢用它们。
2、邻韵和邻韵通押
在一百零六个韵目中,有些韵声调比较接近,称为邻韵。
邻韵在古体诗中,一般可以通押。在近体诗中,由于首句是否押韵是自由的,因此首句的韵脚也不太严格,用邻韵也行。这种首句用邻韵的风气到晚唐相当普遍,到宋代更是成为时尚。如:杜牧《清明》:“清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂。借问酒家何处有,牧童遥指杏花村。”又如林逋七律《山园小梅》(见上举)。这两首诗都用十三元韵,但《清明》首句韵脚却用十二文的“纷”,《山园小梅》首句韵脚却用下一先的“妍”。
今天人们写律诗,只要朗诵起来和谐,应当可以更灵活地使用邻韵通押。
这里将平声的邻韵关系开列如下。
东冬江阳支微齐鱼虞佳灰真文元(一部分)寒删先元(一部分)
萧肴豪庚青覃盐咸
另有歌、麻、蒸、尤、侵五个韵目无邻韵。也有学者把蒸韵与庚青归并为邻韵。
四、关于节奏问题
近体诗具有很显著的音乐性,主要体现在平仄和节奏上。第二讲我们在介绍近体诗节奏形式时,用“音步”予以简要说明。并指出节奏指的是诗的音乐性,而非指诗的句式和词法。这里还有必要再作一些讨论。
1、音步与节奏点。
汉语的字都含元音,因此一字一音节。两个字为一组连续读,就组成双音步;一个字单读,就是单音步。双音步的后一个字是节奏点;单音步的单字自身就是节奏点。节奏点在吟诵时,可以把语音适当拉长,或有语气上小小的停顿。
五言诗节奏为二一二,或二二一;七言诗在五言诗的前面加一个双音步,为二二一二,或二二二一。如刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》节奏:日暮-苍山-远,天寒-白屋-贫。柴门-闻-犬吠,风雪-夜归-人。又如杜牧《赤壁》节奏:折戟-沉沙-铁-未销,自将-磨洗-认-前朝。东风-不与-周郎-便,铜雀-春深-锁-二乔。
五言和七言的后三字,不论节奏是一二还是二一,它们结合都比较紧密,吟读时有时就是三字连读。上举“风雪夜归人”的后三字尤为明显。
2、近体诗的节奏与句式的关系。
大多数近体诗的节奏与句式是一致的,但有的不一致。
五言诗的一般句式是二三,细分可以是二一二或二二一。七言诗的一般句式是四三,其中四又可细分为二二三,同样可细分为二一二或二二一。对照上文讲的节奏,可以看出节奏与句式是一致的。
但是我们知道,句中的词有单音词、双音词,还有多音词。多音词就会跨两个节奏单位。如李商隐《无题》“相见时难别亦难”,“相见时难”从词义看,是三一结构,而非二二结构,这与七言诗的节奏是不同的。不过,由于它符合七言句式初分的四三结构,吟读起来只是相当于七言诗节奏的二二连起来读,并未给人产生不和谐之感。再如杜牧《寄扬州韩绰判官》“二十四桥明月夜”,“二十四”是多音词,词义也跨两个节奏单位,但“二十四桥”是结构紧密的词组,句式大结构为四三,读起来也和上例一样,是和谐的。
当然,不论五言还是七言,句式结构都要照顾到节奏要求,而不能随意安排。举一个反例,名句“落霞与孤鹜齐飞”(王勃《滕王阁序》)的句式为二一二二,节奏亦然,它不符合近体诗的句式结构和节奏要求,因此它不是近体诗诗句。假如硬读成“落霞-与孤-鹜齐飞”或“落霞与孤-鹜齐飞”,恐怕就会不知所云了。