有人曾经问过我一个问题，陈虻，谁谁都出国了，为什么不让我出国，我也做过什么片子，我那片子做得也挺好看的。我当时是这么回答他的，我衡量一个编导，不是看你做得最好的片子，是看你做得最差的片子。就你做最差的片子是什么样，那是你的水平，最好的片子没准是蒙上的，你说你一枪，嘣，打十环上了，蒙呗。你说你最差的一枪都打八环，那是你的水平。所以我现在要解决的问题，就是要解决你的底线问题。
陈虻：我在审节目的时候，对自己有两个基本的要求：第一，不能说不好，只能说怎么样更好。第二，不是告诉你怎么改，而是激发你自己修改的欲望。
一位从2000年开始就在陈虻手下干活的编导说：陈虻讲片，很善于从表象出发进入本质，从片子的毛病分析到你创作的动机，解剖你认识事物的角度，然后从根本上改变你的创作理念，让你从心里往外感到清晰、透亮。
对一个节目提出意见的时候，只要不是政治性缺点，我从来不强令修改。我最后一句话总是说：你认为对的，你就改，你想不通的地方可以不改。我认为重要的是分析造成错误的心理原因，如果心理上的原因找到了，你又找到了说服他的方法，他自己就知道怎么改。激发他自己修改的欲望，比修改这个片子更重要。如果我告诉他怎么改，他照着我的话去做了，他就仅仅是工具而已。如果我通过分析片子的错误，告诉他正确的东西是什么，找到修改的路径，那么他自己想改的就不仅仅是片子，改的是思维方法，改的是判断体系。
陈虻爱用这样一个比喻：我希望我的说法不是铁锹，是馒头。给你一把铁锹你就只能挖坑。我给的应该是馒头，你吃下去浑身是劲，愿意干啥就干啥。你觉得有劲了，想怎么干，就怎么干，想拆房就拆房，想种树就种树，干啥都行。所以我认为我们之间应该是一种能量的交换，我的话变成你思维的动力就足矣。
陈虻在给一些栏目讲课的时候，最后也要强调：我说的东西不是教条，是你们思考问题的起点，不是对你们思想的限制。我这么说了，你就得这么拍片子，不对，不是这么个概念。这是我总结的经验，根据《生活空间》原来的40多人的创作经验，我自己这么揣摩，我们是这么干的，不一定准确。因此你们把我说的这些话，当成批判的靶子，或者是起跑线都可以，不是标准答案。
接受一个道理的关键——寻找思维的不同点
我给他讲片子，我说你这片子主题应该是这个，他说，我也是这么想的。我再讲下一段，他还是说，我也是这么想的。当时我一拍桌子，下次我审你片子之前，你怎么想的，你先写在纸上。然后我如果真的讲的就是你写纸上那个，把你的纸亮出来，我给你跪下。
为什么一定要这么严厉地批评他？“我也是这么想的”，有什么错？人家不就接一下茬儿吗，你陈虻干吗那么不饶人？为什么不饶人，就因为他接受信息的方式是错误的，并不是因为他不尊重我，而是因为他在听我说话的时候，老在寻找我的信息跟他的信息相同的部分，而不是寻找我的信息跟他的信息不同的部分。但是，他只有寻找到我的信息跟他的信息不同的那一部分，他才会真正有变化。他总是寻找相同的那部分，只能通过我来印证他是对的。一个人天天都这么听别人说话，他一辈子都改变不了。因此你不能用排斥的方式来接受我的信息。就是说我给你讲这个道理的时候，你不是在想这个道理本身，你在想，我为什么没有这样做是有我的道理的，是有我的原因的。所以你永远领悟不了我跟你说的东西，这就是排斥。
排斥并不是对我的不尊重，不是咱俩之间的关系，是你在社会生活中，你在学习过程中一个思维方式的问题。所以必须改变思维方式，听人说话就是一种思维方式。对事不对人，你千万别觉得这是丢人，你要在这儿工作，就要养成这样一个心理，就是说任何事情的时候，都是为了你有变化，而不是为了把你说得不是一个人似的。你应该适应这种文化。
陈虻：审片的四层次：主题、结构、细节、节奏
第一，看主题，看一个主题有无错误，有没有意义；
第二，审结构，有了一个主题，看你用什么方式结构，结构过程中的每个段落，都承载着逻辑功能，是不是每个段落都实现了这个逻辑功能；
第三，观察细节的表达；
第四，检查节奏。
他说：我不要求你们改片子，我希望改的是人，一个片子改得再好，收视率再高，终究是一个片子，而你真正在这个片子中学到的东西是最重要的。我希望你们能把工夫腾出来，多在节目外做做功课，多学习，不要只是跟一个片子较劲，不要总熬夜，这样下去，把身体弄坏了，什么片子都做不出来。
他说：紧紧地抓住那种感受，抓住吸引你的那个东西，不断地追问。它往往是最珍贵的，它是不骗人的。就像我审片子的时候，我不是从理论出发，从道理来说应该怎么做，我把自己当成一个观众，不喜欢看就是不喜欢看，我要问自己为什么不喜欢看。找选题也是这样，我们对这个问题感兴趣，你要努力问自己：我为什么对它感兴趣？到底什么东西让我感兴趣？从这点出发，可能就是我们进入深刻的起点。
他说：生活中很多的感受，实际上就在我们的眼前，就在我们的耳边，或者与我们擦身而过。但是我们缺乏对它的追问，而缺乏这种追问就丧失了进入深刻的可能性，就会变得落入俗套。什么事情都是千篇一律，什么事情都是按部就班，对个性的东西，缺乏不断追问的欲望和思维习惯。其实我们本身就具备认识深刻的一种潜能，只是我们缺乏在这方面的一种欲望。我们有一套不知道是在学校里学的，还是在家庭生活、社会生活中形成的一套观念，它已经成了一把筛子，把很多东西滤掉。
如果要想做出新的东西，最需要改变的是你自己，你要重新做人，重新寻找。他说，做人最重要的是什么？是感受，你那种感受要准确，要真实，你要尊重你的感受。我觉得这是一个脱胎换骨的过程，是一个需要长期磨炼、锲而不舍才能够不断地改造自己的一个过程。实际上，超越自己是最难的。
《生活空间》制片人的时候，陈虻就热衷于总结纪实影像的创作规律，其中有关摄像，他划分了三个不同的创作级别，称为三种境界，在以后的讲课中经常提及：
第一，最基本的叙事功能。要求能把事说清楚，究竟发生了什么。全景、中景、近景、特写运用自如。摄影其实在很大程度上，表现的是关系，空间关系，人和人之间的距离、心理、情感的关系，它在表达关系，它在照应出各种各样的关系来，都交代清楚了，叙事这个任务就基本完成了。
第二，一个影像是可以抒情的，它可以通过镜头的运动，镜头机位的取舍，来表达创作者的主观情感。能够通过影像来传递，寄予了一种同情，或者寄予了一种理解，或者寄予了一种批判，总之有一种情绪、情感在里面。
第三，镜头不仅能够叙事，镜头里不仅有情感，镜头里还有思想。你怎么样运用镜头的运动，或者运用镜头的构图，来表达你的一种思想。
陈虻还是以当年《生活空间》拍过的一个片子为例：我们曾经有过一个片子，叫《久远的音符》，一群老人在村边吹奏音乐。这个镜头呢，是从太阳摇下来的，镜头先是长时间地停留在太阳上，然后非常缓慢地摇下来，摇到天边，用逆光勾勒出一群人在那里吹奏。这个镜头的运动，构图的运用，我觉得这里边有思想。我的理解是：太阳就永远这么照耀着，人类就这么生生不息，拍摄者在思考，他在一个构图和镜头的运动里，带出自己对一个问题的思考。
2002年5月陈虻在复旦大学第一届电视节上也作了一个演讲，其中讲到了“我眼中的新闻真实”。他说：我一直是这样表述，任何一种真实永远取决于认知主体。没有绝对的真实，对于不同的认知主体，真实永远是相对的。
陈虻说：即使我们诚心诚意地想要呈现真实，真实往往在很多情况下被遮蔽掉。他举例历数了遮蔽真实的各种因素：真实有时被我们的认知态度所遮蔽；真实有时被我们的认知时限所遮蔽；真实有时被我们的一些“常识”所遮蔽；真实有时会被某种权威或者权力所遮蔽；真实有时还会被集体无意识所遮蔽。陈虻举了一个例子说明真实是如何被集体无意识所遮蔽的：来之前，我审了一个片子，讲一个老太太到天安门广场去义务拣烟头。编导打电话让我去看，我问制片人是什么意见，他说他们都觉得这片子没什么劲，规定动作呗！我看了之后对他们说：“你们浪费了一个很好的题材”。我关注到片子中这位老人说的一句话：“我现在都不愿意捡了。但媒体给我报道出去，我不捡不行了”。我们的编导拿到这样的选题后，觉得是领导布置的，我就把它拍成一个好人好事，他没有注意到这句话，没有思考这后面深刻的东西。好人好事的题材，所有人都认为就应该这样平面、单线条地拍，所以一种更重要的真实就被回避掉了。
陈虻：从空间来说，真实就是角度；从时间来说，它是一个无限接近的点。在陈虻的观念中，对于真实的探究其实是对认知主体的能力和立场的自我审视。他一再强调自己的立场：我并不认为我的观念就是权威的，事实上我们所认为的真实，其实只是我们所看到的真实。我只是把这个观念呈现出来而已，需要观众一道进行思考和反省。
早在20世纪六十年代，世界纪录片理论就已经明确了，我们不仅需要看到镜头前面的他们，还需要看到镜头后面的你们。我们现在已经不存在该不该表现的问题，而是肯定要表现，关键在于你表现什么。努力描述拍摄主体的存在。也就是不仅要告诉观众我拍到了什么，我看到了什么，而且我还要告诉观众，这是“我”看到的。实际上就是在强调被看到的东西的相对性，是相对于“我”的存在，是“我”的能力所看到的，这就是努力描述拍摄主体的存在。
大家有时候会看到一些画面，比如话筒“穿帮”了，实际上有可能他是在告诉你，这是在录音，这旁边有一个摄制组。有的时候我们看到一个镜头，被采访者说别拍了别拍了，这实际上是在告诉你旁边有一个摄像机。这些做法实际上都是在描述拍摄主体的存在，都是在提醒观看片子的人，你不仅要注意到片子所呈现的内容，你还要注意到这是摄像机拍摄时呈现出来的内容。
