刘勰认为人的感情或文学作品中所表现的“情”是随着事物的发展、世事的推移以及社会的变化而发展的。
这是他继承了前人的“情真”说，推原于心物的感应，而得出的以“情”为引发艺术思维的内驱力，即所谓“情以物兴”“物以情观”。“情以物迁，辞以情发”的观点。这一点得到了当时文学家们的共识。
如锺嵘的《诗品序》云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”但王充等人的“情真”说主要着眼于社会政治环境对人心的影响，因而情感反映了时世的治乱衰落。然而，刘勰则突出了自然景物对人心的触动，他为此专门写了《物色》篇来阐述人心感物而动形诸文辞的原理“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”这和陆机《文赋》所云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春，”意思有相同之处。刘勰所说的“物色”不是指广义的外物，而是指自然景物。据有些学者认为，刘勰忽视了社会生活，与前人相比在认识上倒退了，也不如锺嵘的并提四时和人生遭遇那样全面。这是对刘勰的误解，事实上刘勰深知时代社会对文学创作的决定作用，所以才有“文变染乎世情，兴废系乎时序”的判断。但从艺术思维的角度来看，自然景物的引发效应却是不可忽视的，对于抒情性文学的创作尤其重要，这与前人的“情真”说相比，恰恰是深化了。
固然，情感产生的根源是社会生活，如屈原的《离骚》是由于被怀疑、被诽谤，但自然景物却可以激活和强化处于隐蔽或压抑状态的情感，使情感的宣泄成为不可遏制的迫切需要，由此而生创作冲动，即锺嵘所谓的“非长歌何以聘其情？”而更重要的是自然景物能够给情感提供载体和象征，赋予情感以审美形态，使内在的情感形式化、客观化，成为可以观照的对象，情与景的结合构成了审美意象，这才会引发创作的欲望。
如梁代伏挺有一段自述写诗的动因的话：“……东山之叹，岂云旋复，西风可怀，熟能无思。加以静居廊处，顾影莫酬，秋风四起，园林易色，凉野寂寞，寒虫吟叫，怀抱不可直置，情虑不能无托，时因吟咏，动辄盈篇。”
可见，景物的感染增大了情感的浓度，以至于不得不寄托于吟咏，既然“怀抱不可直置”。赤裸裸的情感表达成不了诗，那么情感之托就不仅是托于诗，也托于物。因此，刘勰就悟出了：“若乃山林皋壤，实文思之奥府，……然屈原所以能洞临《风》《骚》之情者，抑亦江山之助乎！”
屈原的忠君爱国之情变为“风骚之情”是得力于“江山之助”的。一般的生理情感或伦理情感必须化为审美情感才能激发出诗意，而这之间自然景物便是促成这种转化的重要因素。
在艺术思维活动的过程中，情在感物之前，又在感物之后，因此情与物（或心与物）是双向互动的，情既接受物的刺激，又外射于物，使物染上情的色彩。对于刘勰的这些认识，齐梁时的文学家也已有所领悟。如萧绎说：“捣衣清而彻，有悲人者，此是秋土悲于心，捣衣感于外，内外相感，愁情结悲，然后哀怨生焉。荀无感，何嗟何怨也？”捣衣声本无所谓哀乐，但内心怀有悲伤之情的人，听到捣衣声，便会倍增愁绪，于是捣衣在古诗中往往作为表现哀怨的听觉意象。
因此，这不是单方面的感于外物，而是内外相感。萧绎的观点是对《乐记》里“物感”说的重要发展，而刘勰的《文心雕龙》里则对此作了更精炼准确的理论概括，这就是《诠赋》里说的“情以物兴”，“睹物兴情”，“物以情观”；《物色》里说的“情往似赠，兴来如答”。
从“情以物兴”，“睹物兴情”来看，情是被动的；从“情以物观”，“情往似赠”来看，情又是主动的。只有认识到了这二者的辨证关系，才是全面地理解刘勰关于艺术思维活动的文学创作中“情”的发生过程。
