（五）关于诗歌的语言

汪永生

      诗歌语言是“与日常生活中的消息性语言截然不同的生成性语言。”“诗人从根本上说来就不同于普通的会话语言，诗人用语言创造出来的东西是一种关于事件、人物、情感反应、经验、地点和生活状况的幻象。”“正是对标准语的规范的有意触犯，使对语言的诗意运用才成为可能，没有这种可能，也就没有诗。”

语言既有创生性，自然语言以规约性为主导，诗歌语言以创生性为主导。 

朱光潜说“诗是一种惊奇”。从某种意义上说，诗人写诗就是要颠覆语言成规，恢复语言的生命力和新鲜感。诗歌语言对于日常生活的“自然语言”是悖谬的，如“整个夜晚像蜡一样软”、“整个时刻静得异常黑”、“天空蓝得像垂死的爱情”。 

诗歌的语言功能常使语言的指示义与所指涉的事物发生断裂，造成“语义游离”。但它又不能完全失范，必得遵循自然语言的规律才具有可解读性，是反常合道，是“佯谬”（假错，有意识地错，反常合道的错）。  自然语言是依照语法关系滑行，诗歌语言是有滑行，更有跳跃逆行。诗的语言要努力克服语言的自动化表现，使语义多些障碍，引起注意，加深印象。

“诗是一种多度的语言。诗歌作为传达经验的语言来说，至少有四度。.....诗不只涉及人的理解，还涉及他的感官、感情与想象。诗在理解度之外，还有感官度、感情度、想象度。”（劳.坡林《怎样欣赏英美诗歌》） 

诗歌语言的跳跃性邻接有四种方式：

1、省略。突出名词、动词的地位，逼出新的语义。形容词的运用对诗的表现力是一种威胁。“昏昏的灯/溟溟的雨/沉沉的未晓天/凄凉的情绪/将我们的愁怀占住”（戴望舒《凝泪出门》）

2、错置。主要指语法关系。突出，凸显，含蓄，曲折。

3、间离。词的邻接关系。“她把自己的面影投给了湖水，谛听着绿色的喧哗”，令人想象风吹动树叶、鸟鸣、水轻抚堤岸，别有意趣。

4、拼贴。“无关系是真正的有关系”（法国.阿尔都塞）。造成语义艰涩费解。如“柔软的颤栗/早期的开花/仿佛/出自温暖的皮毛/它从林中来/一阵红色涌起/大量血液升上来”（《地铁》）。

5、分行和标点。

6、音乐性和反音乐性。 

阿什贝利说过，“我最好的作品是在我被别人打扰了的时候写出来的，人们给我打电话或是让我完成必须的差事的时候。就我的情况而言，那些事情似乎有助于创造过程。”奥哈拉在写诗时，如有同事推门进来说，“弗兰克，你能把窗户关上吗？”他马上会把这句话写到诗中。

“好的诗必须以某种方式包含抵抗（张力）。”最好的诗的结构是“矛盾语法”或“矛盾情境”。 

诗歌语言在现代西方被称为“诡论语言”，“诗人在表达真理和真情时，则往往求助于佯谬语言——表面上似乎荒谬与诡谲，实际是更见流动、更合理的语言。” “九月的霜花/十月的霜花/雾的娇女/开到我鬓边来”（戴望舒《霜花》）“开”既悖谬又合理，隐喻鬓发的花白。 

佯谬语言的营造，主要方法有：

1、删略。切断文法，产生间隔和空白，“语不接而意接”。

2、嵌合。打破语言组合惯性，创造新词语，语义学称为“概念溶合”。男人河、月亮船。。。

3、倒装。打乱句子语法的原有秩序，倒置而成新组合。

诗是四度语言：理解度、感官度、感情度、想象度。  “隐喻可以被视为‘微缩的诗歌’。”如果一个书写者能够创造一种新的隐喻，他也就能创造一种新的诗歌。

诗歌的结构模式（常见的7种） 逻辑结构：语象清晰，组织有序，避免似是而非、语无伦次与悖谬。

1、演绎。以赋的扩展为语象方式，保持时空的秩序，情感的同一。李白《静夜思》。

2、升华。“谢谢你/你不仅带给我/亲爱的书简/和芳香的花束/你给我带来了春天”（苏阿芒《四月的清晨》）

3、反转。以赋与赋的语象相嵌合，相反相成，有更多哲理意味。卞之琳《断章》。

4、并置。语象属于不同的时空，语义可清晰地感知。“满天的星/颗颗说是永远的春花/东墙上海棠花影/簇簇说是永远的秋月/清晨醒来是冬夜梦中的事了”（废名《星》）非逻辑结构：看似混乱、模糊、悖谬，实际关系着更深层的理性，是现代诗歌追求深度表现的模式。

5、原型。说不可言说的东西的方式，模糊性、暗示性。李商隐《锦瑟》艾略特《荒原》，运用大量的原型意象。

6、断裂。打破习惯的逻辑秩序链条，改变视角和透视关系，以蒙太奇手法产生语象单元的跳跃、撞击，产生空白，为审美提供创造性空间。北岛《呼救信号》。

7、拼贴。诗象之间取消关系，无意义就是一种意义。“她那双眼睛天下最美/那腿美美美啊/可关我们什么事”（阿拉贡《圣女瞻礼经》）。

（六）误读愈大，诗歌的魅力也愈大

陈仲义

从差异性入手去解读，你就会发现，原来现代诗有着那么大的误读空间，而且误读愈大，诗歌的魅力也愈大

公众对现代诗的认知，一般停留在朦胧诗到海子阶段，越往后越觉得“困惑”。海子之后的诗歌格局，探索与出轨并行、追新与偏激携手、诗与非诗交叉、有序与混乱重叠，无论是对西洋诗人的文本引进，还是本土日常诗性的挖掘，写作资源都越来越敞开，呈现出更为复杂的面貌。反映在诗歌接受上，便出现了“现代诗比古诗更难进入”的不满与控诉，“懂”与“不懂”的老生常谈再次被提出来。对现代诗的阅读与接受，除了诗歌观念、审美趣味、教学方法等众多因素牵扯外，我以为被忽略的下述三点，应引起充分的反思。

其一，现代诗是一种新型的“特殊知识”。按照布罗茨基的说法，进入现代诗歌，需要拥有一套“感官加速器的装置”。这意味着现代诗有它特异的质地以及与其相适配的方法论，如果以为“老皇历”能够“包揽天下”而不与时俱进，最终只能望洋兴叹，苦无舟渡。有人会说：我也学得几十种现代修辞格，可是并不灵验呀。这里要提醒的是，熟悉几十种修辞格，并不等于理解掌握诗歌。况且新诗经过近百年实践，发展积累起许多新元素，说夸张一些叫“日新月异”。这些“特殊知识”，是古典、域外、现代新诗自身的“小传统”三者的融合与变异，并非传统文学常识与传统修辞学所能覆盖的。重要的是，现代诗与生命体验、精神、潜意识、情绪、悟性等心理图式有着千丝万缕的联系，教科书上“死”的修辞格，尚未转化为活的、有生命的、针对对象的感悟，即便你掌握再多，也很难得心应手，更遑论那些对基本常识处于半空白状态的人，其尴尬可想而知。所以，进入现代诗堂奥，从叩响“特殊知识”的门环开始。

其二，现代诗与文言诗是两种不同“制式”的诗歌。很多人把现代诗与古诗作为一个“共同体”看待，但大量实践证明，现代诗在思维、感受、语境、语言等方面已然与旧体诗产生巨大差异，若死死抱住旧体诗与现代诗这一“共同体”，在传统审美惯性与惰性的驱使下，把古诗那一套评价鉴赏体系移用到现代诗身上（好一点的略加变通），就必然出现某种方凿圆枘。而且愈是固执地执行“古今通用”标准，阻抗愈大。殊不知，这种“古今一体”的审美绿道通行，方便倒是方便，在某些时候（比如遇到早期白话诗）勉强还能凑合，但如果遇到稍微“怪”一点的现代诗，比如遇到某些超现实文本，势必捉襟见肘。如若遇到更怪诞的后现代诗，简直就不知所措了。

由于现代诗写作更趋于一种个人化的体验写作，讲究自我体验的微妙散发，少了类群经验的高度凝聚，所以有必要来一次观念疏通，清除一下误区：不是死死抓住古今诗歌的共通性，而是寻找、发现双方的差异，从差异中重新审视现代体验的瞬间、碎化、游动，从差异性入手去解读，你就会发现，原来现代诗有着那么大的误读空间。

其三，文本细读与微观分析是有效进入途径。这就不能不提到英美新批评，尽管新批评被诟病为内在循环的封闭容器，但在打通文本间各环节上不乏机杼独出。许多新批评的核心术语都成为现代诗解读的利器，细读与微观分析的方法针对现代诗内部的架构更是十分有效。一个词的含义，词句之间的精微联系，意象选择、搭配及隐显，上下文关联及言外之意……都在细读与微观分析的“分层扫描”之内。读者仿佛是在用放大镜和显微镜阅读诗歌的每一条纹理。从形式美学的入口进入，再探触捉摸不定的内涵，你说，再深厚的漫天雾霭，还不露出点“庐山真面目”吗？

　　其实，最好的进入办法还是如朱光潜先生在《谈美》中所说那句话：“读诗就是再做诗。”表面上看，这句话没什么，简单极了，其实却深刻道出进入现代诗的真谛。引申一下：读不如做——尽可能做到读写并重，双管齐下，现代诗的大门就容易打开了。

（七）李海鹰《诗体验：当我们给文字分行的时候》

“我希望我们每一个人

将这种信任放进文字，在我们的一生，

对每一行诗，字斟句酌，

就是为了让它们能够离开我们的名字起航。”

——[英]海伦•摩尔特《匿名作者全集》

摩尔特的意思，实际上是希望诗歌能够离开作者独立行世。

说到诗写作，归根结底就是两大问题：写什么，怎么写。

1.标准与参照

“……在凝练与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，诗的语言有别于散文的语言”——何其芳《关于写诗和读诗》

散文是不强调节奏的，我们在写作的时候能够明显感觉到。可是诗歌一定是强调节奏的，不管是在段落与段落之间，还是在句子与句子之间，节奏感都非常鲜明。

我个人认为还有一点很重要，那就是诗歌可以只写情绪，不计其余，而散文往往是不能够这样的。

花房姑娘

诗/羽微微

天堂鸟开了，勿忘我开了

紫色薰衣开了，金色百合开了

美丽的名字都开了

只是不要留意我

我要慢慢想，想好一瓣

才开一瓣

实际上只表达了一种喜悦的情绪。我们对它不宜做过度的解读，也就是说，你不能牵强附会去解释更多。

《大堰河，我的保姆》，是写他的乳母，但实际上，既是他的乳母也不是。

（二）态度与素养

1.熟悉、培养汉语的语感（语音词汇语法语用）

汉语的音乐性非常强，语音、词汇、语法、语用各个方面，都有它独有的特点和语感。比如语音上一个词的开口大小、响度都是不同的；在表达一个意思时，单双音节词汇都会有不同的效果，比如我们说一年可以说一春，或者说一秋，或者说一个春秋，或者说两度寒暑，有很多种表达方法，意思差不多，但语感却不同。

汉语语法重意合，它不需要更多的连接手段。而对于写诗，节制、精粹的语言是必要的，因此相对来讲格律诗好写，而现代诗就不那么好写。从语用来看，汉语表达总体上是蕴藉的、含蓄的，这和西方语言是不一样的。

语感，应该落实到每个词语上。两个词语意思差不多，但是韵味却会完全不同。还有中西、古今、音律上的差别，比如说草和草叶，琴和提琴，放到诗里面语感就是不一样。草和琴，是汉语常用的意象，草叶和提琴可能是在它翻译过来的时候，带上了外域的韵味，在使用的时候一定要有所斟酌，要令全诗音韵和谐。

2.克服“作文”状态，摒弃教育语感。

也就是说，放弃你多年形成的那种随教育而来的语感——好像我们要写诗了，就像当年要作文了一样，我要正式说话了，我要写书面语了，这一点是特别不可取的。如同我们在口语当中，你只有用自己的方言，才觉得特别有表现力，连骂人都是解气的。

不用不能落地的词语；不写没有走心的句子；不用没有经过亲自想象的比喻和联想。

3.融入当下语境，减少使用间接经验

这一点是说，尽量不写那些超验的内容，我们不熟悉的尽量不去碰它。但是如果有命题作文非得写，也要尽可能的进入到那个模拟状态，进入到当时的那个情景。直接经验，对于写诗是非常重要的

4.重视共情能力的养成

这一点是说人要开放，先要心里开放，视野才能开放。因此，我们要开放性的阅读，就是说把你从前可能不太认可的一些东西拿过来，仔细地去寻找它到底有什么好的地方。可能忽然有一天，你就会领略到其中的美。就好像我们听京剧，听古典音乐，一开始的时候好像很难熬，但当你略有收获之后，你就会非常欣喜。

5.抓住自己的“写点”，克服诗歌写作的焦虑感

态度和素养方面的最后一点，我认为也是最重要的一点，就是要抓住自己的“写点”，克服诗歌写作的焦虑感。我们写诗和笑、哭这类有比较大情绪起伏的行为是一样的，我们哭的时候有泪点，笑的时候他有笑点，写诗呢，当然也有一个点。不是说随时随地我都可以去写诗，那样的状态是超验超能的，我不太相信那样能够很好地完成自己想要达到的目标。只有当我们逐渐把身心调整到最佳状态，才会有一种感受——好像有人在握着你的手在写一样，这便是写点。

很多人对诗常会有焦虑感，焦虑感来源于这样的想法：我一定要写诗，我一定要写好诗。但我们通过上面的分析已经知道写诗不是时时都有状态的，写诗还必须要有酝酿的过程，必须要找到写点。既然能认识到这一层面，那么我们在今后诗歌创作过程中，就不会再焦虑了：找到写点时就写，找不到写点时不写也罢。

人的思想，就像存在于两块磨盘当中的豆子，它是实实在在的存在。可是就这两个磨盘，它必须要转动起来才会汩汩流出汁液，流出诗歌来。转动代表了什么呢？那就是生活。所以，我们尽管去生活，多理解社会，才能丰富自己的思想，较容易地找到自己的写点。

当然，很多诗不一定我们自己非要去写，阅读也一样深有感受。就像刘欢说，有很多很难的歌是不需要流传的，我们去听就好了，就让那些善于唱歌的来唱吧，我们也会获得同样的审美体验。对于诗歌，我想也是这样。

特别鸣谢:《诗人文摘》，《庸子斋诗歌研究院》，《半岛诗刊》