有人说小津的电影像白开水。
我最开始是通过《东京物语》知道小津的。
第一次看的时候没撑几分钟就觉得太寡淡弃了，后来偶然情况下又安安静静从头重新看了一遍，135分钟，一部黑白片。那次看完才感觉余味无穷。
如果要形容这部电影，我脑子里最先跳出的两个词是“朴素”和“真实”。
电影引领我到达那个年代的日本，并向我展现了一对老夫妇去东京看望子女的经历。这个过程中，能真切地感受到“人生处一世，去若朝露晞”的凄凉。
其中有几个给我留下深刻印象的描绘：周吉和老伴从大女儿家拖着行李搬出去后无处可去的心酸等待；这对老夫妇被子女扔到热河“休养”又被年轻人的吵闹弄得失眠后的无奈；周吉的老伴去世后，子女全然不顾他的心情，只说些无关痛痒的话就匆匆离去……这种种都是透过周吉这个人物形象刻画出生命迟暮时的寂寥。
电影里的确是再日常不过的琐事，主角也是普通人，一切都平平淡淡的，却似乎蕴含着那么些深刻的道理。
从这之后，我开始了解小津，陆陆续续看了他的其他作品，《晚春》、《秋刀鱼之味》、《秋日和》等等，渐渐发现一些共同之处。
小津有一个很明显的特点，就是重复用一些演员。其中最为人熟知的莫过于笠智众和原节子。从二战结束到上世纪六十年代，笠智众几乎参演了小津的全部作品。他饰演的父亲形象已经在小津的电影打上了深深的烙印。
而原节子和小津合作的第一部电影是《晚春》，她扮演一位与父亲相依为命，到了适婚年龄想陪伴父亲不愿出嫁的女儿。之后他们又合作了五部电影，原节子扮演的女性无一不温文尔雅、善解人意，还不乏主见，是小津电影中一抹独特的颜色。
还有好些眼熟的演员，不一一列举了。总之大多让人觉得亲切。
小津的作品主要聚焦于家庭生活，尤其是自《晚春》后，更是执着于讲述“嫁女”故事。但电影中有关婚嫁的情景基本到新娘出嫁前在自己家的画面就夏然而止了，新郎或婚礼场面是不出现的，因为小津想强调的是女儿与父母的分别。
里面的父亲角色有时会说“还是养儿子好啊，女儿有什么用啊”，这句话跟我们俗话说的“嫁出去的女儿泼出去的水”或许一样的道理，但从父母的角度看，多少有心酸的意味在。
在他的电影中，大抵透出一种“日本式的从容安静”。人物关系和情节设置单纯；运用大量的长镜头；整体节奏缓慢……各种手法又烘托出一种独特的东方意象和古典韵味。
从一些资料里了解到小津对电影的画面构图有着极其苛刻的要求。他竭力避免画面构图因摄影机的移动而发生变化，因而常选择定镜拍摄。当人物在外景地活动时，为了维持画面的完整性，小津通常使用大远景拍摄，这样人物的活动就不会超出画框。而他电影结尾标志性的的长镜头则具有强烈的抒情意味，《晚春》、《东京物语》、《秋日和》等片结尾都是以一个长镜头表现“嫁女”之后老人的孤独与落寞。
台湾导演侯孝贤曾对小津有这样的评论：
“如众所皆知，小津一直只使用一种镜头，摄影机离地板数十公分高，保持与角色坐在榻榻米上的平行角度来拍摄。由于日本人在榻榻米上生活，若用高踞在脚架上的摄影机来观察这种生活，是不真实的，而须以盘坐在榻榻米上日本人的视线水平，来观察他们四周的人、事、物。小津镜头少移动，到了晚年几乎不动，唯一的标点符号是跳接。这个说法，台湾似乎仅有的一本小津研究翻译书，作者唐纳·瑞奇（Donald•Richie）说，在是一种静观的眼界，一种倾听和注视的态度，这和一个人在观赏能乐，这做茶道或花道的时候，所采取的姿态是相同的。
……
那次展出，我看到厚田跟小津的笔记，一概整齐没废字。尤其小津，巴掌大的手册，密密爬满了铅笔蚂蚁字，干干净净，叫人咋舌。小津的分镜剧本，每个镜头都附注着镜头几秒钟，底片多少，总长多少，共需底片多少，清楚到不能在清楚。我记得是用底片两万尺，这有点吓人。最近我才知道，当时是片厂制度，厂里的公布栏表格公布公司所属导演每个人的底片使用量，可见压力多大。
不过我想，就算没有这个压力，小津也是习惯于像工程师的计算精确。他的分镜表如此缜密、经济。他的电影形式是用来激发感情的同时，节制感情，节制到几乎不露感情。他拍片现场奇异的安静，听说只有一次怒斥过一名太过火的演员：‘高兴就又跑又跳，悲伤就又哭又喊，那是上野动物园猴子干的事。流行歌词，笑在脸上，哭在心里。说出心里相反的言语，做出心里相反的脸色，这才叫人哪。’
……
他一生拍了包括短片共五十四部电影，当时在日本，他的剧情片部部卖座，有几部还是年度十大卖座前几名。然而世界并不太知道他，直到1980年代法国发现了他，大力推介才广为人知。”
看一部好电影如同认识一位新朋友。
他的电影，是值得看的。
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