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现代诗歌的旋律节奏小议

                徐 宏

     现代诗歌是以彻底打破旧格律束缚，自由抒发诗情的雄昂姿态，冲向文学革命殿堂的。草创期的诗人们可以说一致赞同胡适那个“诗体大解放”的主张。郭沫若说：“他人已成的形式，只是自己的镣铐，形式方面我主张极端的自主”。郑振铎坦言：“诗歌的声韵格律及其它种种形式上的束缚，我们要一概打破，因为情感是不能受任何格律束缚的，一受束缚便会消沉或变性”。而康白情更具体地指出：“旧体诗大体上遵挌律，拘音韵，讲雕琢，尚典雅。现代诗反之，自由成章，而没有一丝的格律，切自然的音节而不必音韵，贵质扑而非雕琢，以白话入行而不尚典雅”。由此可以看出，现代诗歌偏重于节奏的表现，旧体诗则偏重于外在形式的均齐和韵律。笔者阅读了许多诗人的诗，现就自己的感受对现代诗歌的旋律节奏谈三点浅见：
       一、现代诗情绪情感的内在律动不可能总显现为同一波动空间及同一间歇时间的轨迹。因此，外化的旋律也必然是诗歌整体上的不规则节奏运动。现代诗歌相对于格律诗而言，虽是一种不规则的节奏运动，但它一旦兴起，由于追求者们无数次的实践，还是显现了一些旋律化的节奏韵律。主要落实在诗行群的组合上，即当情绪的内在律动特别强烈时就外化为一定的旋律，对应的诗行一般采用对称或排比来增强旋律的强度。而实践中也证明，在一首自由诗中，凡对称或排比的诗行群，所显露的诗情节奏总是显得强烈一些。譬如艾青的诗《春》：
春来了
龙华的桃花开了
在那些夜间开了
在那些血斑点点的夜间

那些夜是刮着风的
那些夜听着寡妇的咽泣
而这古老的土地呀
随时都象一只饥饿的野兽
舐吮着年轻人的血液
顽强的人之子的血液
于是经过了冰雪的季节

经过了悠长的冬日
经过了无限困乏的期侍
这些血迹，斑斑的血迹
在神话航行的夜里
在东方的深黑的夜里
爆发了无数的狂雷
点缀得江南处处是春了
人问：春从何来？
我说：来自郊外的墓窟。
        这是一首标准的自由诗，全篇一气呵成，但读来使人有一起一伏的旋律感。为什么呢？多数诗行虽都是自由无机地粘合在一起，但其中的第三、四行，第五、六、七行，第十二、十三、十四行，第十六、十七行，第二十、二十一行，都是一种宽式结构的排比句，情绪的律动在此显得有强度，有力感。值得指出的是，排比和对称的旋律化节奏效果并不完全是一样的。大凡排比句能显示一种急促的旋进感，而对称句能显示一种沉着的回环感，它们在一首诗里若交替应用，则一快一慢一紧一松的顿歇旋律感就更显著。如下面这首贺敬之的《在西北的路上》：
是不倦的
大草原的野马
是有耐性的
沙漠上的骆驼
四个
在西北的路上
在迷天的大风沙里

山
那儿险
翻过
风沙
扬起我们的笑
扬起我们的歌
       诗中抒写的是诗人投奔革命圣地延安途中的生活感受。我们从诗中感受得出：诗人的情绪是由两股感受交汇而成的。一股是出之于他对革命追求坚定不移所激起的沉毅豪迈之感，另一股是出之于诗人一路克服困难无比艰辛所激起的急越凌厉之情。全诗就是紧紧扣住情绪的这种特殊内涵而展开旋律化节奏的，该诗从坚定沉着到紧迫急促；再从无畏自若到高亢奋进。就这样，靠诗行的对称和排比的有机交替，终于使这首诗的旋律化节奏效果得到很好的体现。
       二、现代诗歌的旋律节奏也落实在诗歌组合上。这就是在诗行组合中对诗行长短作有机的搭配，对增强旋律表现有某种决定意义。一般说：诗行长的，能反映出情绪内在律动的沉滞悠远感；诗行短的，能反映出急迫短促感，而这种情绪的内在律动总是从一个极端渐渐过渡到另一个极端，又从另一个极端渐渐过渡到这一个极端的。卞之琳的《朋友和烟卷》，抒发了一缕乡思之情，其中有一段是这样安排的：
夕阳
在窗口
照到烟上了
染上了
梦底色彩

仍然
做两个孩子
坐在谁家
门槛上
看一只白鹭
没入
隔水的淡霞
      这些诗行写诗人从见到夕阳照在袅袅的炊烟上所引起的一缕梦幻般的悠远思绪。其中第一、二行是抒发主人公见到窗口的夕阳引起的强烈感觉，这种快速反射特别显示出情绪内在律动的急迫短促，故用了两个各有一个音节的短行。第三、四行是把前面快速反射获得的感觉落实到具体的对象“炊烟”上，随即茫茫然的幻梦出来了，情绪的内在律动也从急迫短促过渡到沉滞悠远，故第三行有两个音节，第四行有三个音节。但人的节奏感也是既对立又统一的，一首诗的诗行沉滞悠远如果无限止继续，读起来就会乏味，这就需要调节。于是，节奏感的要求促进情绪的内在律动转向另一个极端。因此，第六行急转直下，运用一个音节的短行，顺着这一思绪发展下去的是“做两个孩子”；这又产生一种悠远而令人神往的情绪律动。第九行又降格为三个音节的短诗行，让诗情回忆的焦点集中于一点，以此产生激越之情，从而自然而然地让诗行的律动从悠远沉滞转入急迫短促。最后，回忆的焦点既集中，梦幻般的童年和乡思之情就化入淡淡的惆怅意境之中，以此让读者情绪的律动达到一种感情的渲泻。类似这首诗的旋律化节奏，如田间的《自由，向我们飞来了》、冀访的《我们，总要再见的》等诗，都能得到更充分的表现。
         三、现代诗歌的旋律化节奏还表现在押韵上，即把无韵改为有韵，能起到一定的辅助性效果。现代诗脚韵的押法并不象旧体诗很有规则，有的押得疏，有的押得密，有的甚至句句押。一般来说，成功的现代诗，韵总是押得密一些，以便随时给那些想放纵出去的诗行以“统一的步伐”，但并不总是句句都押，为了避免节奏的过分单调和旋律感的过分急促，多数现代诗在篇幅短的诗里总是一韵到底的，但篇幅长的，特别是情绪旋进波动浓厚的诗，往往采取多次转韵的方式。譬如徐志摩的《再别康挢》：
轻轻的我走了，
正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。
　
那河畔的金柳，
是夕阳中的新娘；
波光里的艳影，
在我的心头荡漾。
　
软泥上的青荇，
油油的在水底招摇；
在康河的柔波里，
我甘心做一条水草！
　
那榆荫下的一潭，
不是清泉，
是天上虹；
揉碎在浮藻间，
沉淀着彩虹似的梦。
　
寻梦？撑一支长篙，
向青草更青处漫溯；
满载一船星辉，
在星辉斑斓里放歌。
　
但我不能放歌，
悄悄是别离的笙箫；
夏虫也为我沉默，
沉默是今晚的康桥！
　
悄悄的我走了，
正如我悄悄的来；
我挥一挥衣袖，
不带走一片云彩。
      全诗二十九行，他不能不转韵，当他抒发对康桥浓浓的爱恋时，韵就押得密些。全诗共七节，每节四行，每行两顿或三顿，不拘一格而又法度严谨，韵式上严守二、四押韵，抑扬顿挫，朗朗上口。这优美的节奏象涟漪般荡漾开来，既是虔诚的学子寻梦的跫音，又契合着诗人感情的潮起潮落，有一种独特的审美快感。七节诗错落有致地排列，韵律在其中徐行缓步地铺展，颇有些“长袍白面，郊寒岛瘦”的诗人气度。可以说，正体现了徐志摩的诗美主张。读徐志摩的《再别康桥》我仿佛看到一位失败英雄的在倒下的瞬间情景，有些悲壮、有些凄凉，又有些肃然起敬！ 徐志摩的诗单纯、轻盈、柔婉而又深含忧郁之情。他善于将气氛、情感和景象融为一体，写梦幻般的景象的同时也充溢着一种梦幻般的情调。而且情绪回环反复，自由舒展，毫不扭捏做作，读起来特别舒缓、悦耳，有一种和谐、优雅的音乐美。这种转行押韵旋进浓厚气势的诗作很多，如殷夫的《意识的旋律》、郑振铎的《生命之燃了》、柔石的《战》、绿原的《你是谁》等。
        上述三点是笔者在读诗时看到的现代诗旋律化节奏的表现方式，从剖析中不难发现，现代诗追求的是一种形式美、气势美；而不象旧体诗追求的是意境美、韵律美。正如诗人戴望舒所说：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上……”。艾青也认为，现代诗歌要求具有散文的自由性，为的是“给文字的形象以表现的便利”。从戴望舒重视诗行内部音节的规范开始，诗作者们力求从新的“变化中求规律”，使现代诗歌的节奏得到了充分的显示，从而使现代诗歌的旋律化节奏表现日益走向成熟。