《石门颂》技法解析

一《石门颂》及其价值

石门隧道在陕西省汉中市北约二十公里，位于古褒斜道的南口，在褒河西岸与河道并行，是世界上最早的人工交通隧道之一。石门壁长约十五米，高约三点五米，宽约四米多。关于石门隧道的初次开凿年代有三种说法：一是开凿于秦代；二是开凿于西汉高祖刘邦时；三是开凿于东汉明帝永平六年（公元63年）。东汉顺帝初年，司隶校尉杨孟文曾组织重新疏通褒斜栈道与石门隧道。据《后汉书·顺帝纪》记载：延光四年十一月乙亥，诏益州刺史罢子午道，通褒斜路。与《石门颂》中“废子由斯”语相合。《石门颂》摩崖刻石，就是凿刻在石门隧道崖壁上用以颂扬杨孟文奏请并修复褒斜栈道与石门隧道的功绩。其全称《故司隶校尉楗为杨君颂》，亦称《杨孟文颂》，在清代以前的文献中由于释文的误读，经常被称为《杨厥碑》。东汉桓帝建和二年（公元148年）十一月刻，汉中太守王升撰文。摩崖高327厘米，宽254厘米，隶书22行，每行约30字。额题十字“故司隶校尉楗（犍）为杨君颂”。1967年因石门所在地修建水库将《石门颂》及其他摩崖从崖壁上凿出，1971年移至汉中市博物馆。

《石门颂》摩崖刻石与《郙阁颂》、《西狭颂》并称为“东汉三颂”，又与《石鼓文》、《石门铭》并称为“三石”，在中国书法史上有着极为重要的地位。然而，作为东汉时期的刻石名品，其研究价值与意义不仅仅在于书法艺术，更在于重要的历史价值：首先，《石门颂》的文字内容记载了褒斜栈道和石门隧道的开凿与疏通，是《后汉书》关于此记载的注脚，同时也是研究中国古代交通史不可缺少的第一手资料。其次，《石门颂》中所记载汉中一带郡县名称如“犍为”、“南郑”，栈道名称如“堂光”、“子午”，又为历史地理学考察当时的地名和栈道的沿革、变迁提供了重要的文献资料。再次，《石门颂》在中国书法史上的意义与价值也不仅仅在于它作为一件书法名作为后世学书者提供了优秀的学习范本，更重要的是它在书法环境学上的重要价值。由于《石门颂》特殊的用途、特殊的书写载体和特殊的书刻方式，我们可以通过它来研究东汉时期的大字书写状态以及环境与书法风格之间的内在联系。

二《石门颂》的风格特征

《石门颂》是东汉刻石书法中的一朵奇葩，其书风自然、奔放、朴拙、雄强，可谓字字飞动，逸趣横生，明显地保留了简帛隶书的那种放逸浪漫、灵动活泼，在高古气息中蕴含着丰富的趣味，被称为“隶中之草”。《石门颂》以它鲜明的艺术个性成为汉隶中的佼佼者，是汉隶中的神品，历来为书法家、金石家所赞赏。自郦道元，到宋代欧阳修，赵明诚、洪适再到清代王昶、翁方纲等名家，都曾对《石门硕》作过考释。清代方小东称其“挺劲有姿”；杨守敬则赞它“其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙，六朝疏秀一派皆从此出”，绝非过誉。

就立石时间而言，《石门颂》是桓帝初期的产物，汉隶的规范模式在这里尚未形成气候，书写中缺少了许多法度的约束和规矩，更多的表现出了野性和山林气。《石门颂》是气势磅礴的大字，给我们留下了朴拙天真和颇具天然的意趣，其字势间所流露出了一种博大恢宏的气势，为后世书家所称道。在这种天然逸趣审美特征中，我们发现了一种与《礼器碑》《曹全碑》《乙瑛碑》等不同的书写风气。如果说《礼器碑》等碑的庄严整饬、雍容华丽是庙堂之气，《石门颂》表现出来的则是放荡不羁、飘然野逸的江湖之气。这种江湖气所显示的不是精巧至极的雅趣，而是一种与之相反的古朴自然、博大宽宏、驰骋八极的气格。

从整体风格上看，《石门颂》浑厚奔放、自然天成，疏秀劲挺、高古超逸。在用笔上突出的体现了它的随意性与简捷性，在线质的表达上于轻松随意中寓凝重、圆浑，带有汉简书写时的豪迈开张之态，线条颇具质感的同时表现出灵动、起伏的内在精神，充分体现了其“草隶”的特征。在随意与简捷的基础上，线条起收处藏头护尾，笔法与体势上有明显的大篆意味，与篆籀之法如出一辙。纵观全篇，《石门颂》同时具备厚重圆润的用笔与宽松舒展的体势，故其能将浑厚奔放、劲挺秀逸、宽松圆润寓于一体，给人以高古超逸的审美感受。

三《石门颂》的书写技法

（一）、笔法

《石门颂》线条瘦劲有力，笔画间的留白往往大于笔画本身，而且笔画轻重、疾涩、提按、顿挫等用笔效果变化微妙。其用笔以中锋为主，笔法高古，多用篆籀意。行笔间提笔中含，力在画中，且顿挫而行，似乎处处有阻力，临习时寻找“屋漏痕”的蜿蜒之感。此碑线条以曲线为主，不使僵直和浮滑。“曲则动，直则静”曲线灵活自如，是此碑极具字势飞动、跌宕起伏效果的重要手段。

1、起收

此碑由于其书写和刊刻的特殊性，圆起圆收，横竖所同。起笔以笔尖逆锋起笔，以圆笔为主鲜有方笔，笔画尾部则收笔回锋，或轻按即止，或凌空收锋亦作圆润状，这与其特殊的书写和镌刻方式是分不开的。（图一）

用笔起收处抑或有方笔者，亦厚重有力。（图二）然而，在临习此碑时，尤其有一定的基础进入意临阶段后，亦不可过分求圆，最好能有意识的参入方笔，避免过于圆润而缺乏力度。

2、转折

“转折”有圆转、方折、断折之分。“圆转”即顺势行笔，边行边转，圆融有力如“折钗股”（图三）；

“方折”的笔法则是翻笔转锋换向（图四）；“断折”分两笔完成，在横画尾部住笔停止，然后第二笔另逆锋起笔，要求笔断意连（图五）。

3、波画

此碑主笔波画虽突显一波三折，却并不拘泥于“蚕头雁尾”的约束。有些字既无“蚕头”，也无“雁尾”，一般波画长横逆锋入纸均不作“蚕头”。（图六）

捺画的处理较为独特，行笔尾部通常不向下顿笔重按和翻锋向上来突出“雁尾”而是顺着笔势向右上方作弯曲的圆浑笔道，显得书写意味特浓，不矜特，不做作，意态飘逸，舒展自如（图七）；

波画亦有作重按翻锋“雁尾”者，只是数量不多（图八）。

4、钩

“钩”有圆钩、方钩之分。“圆钩”圆转，笔尾回锋或凌空收锋（图九）。“方钩”则在转弯处略顿，笔锋稍作调整后逆笔送出（图十）。

5、点

“点”画虽小形态各异，此碑中有弯曲点、圆点、直点、斜点、横点等不同形态，但笔法却大同小异（图十一）

（二）结字

由于《石门颂》是直接书刻在摩崖石壁上的，书写状态较为轻松自然，所以其结字率意恣肆，宽松灵秀，“随字赋形”，不拘一格，不像庙堂汉碑那样方正整饬。不同的字通常要考虑各部件之间宽与窄、长与短、、直与曲，正与斜、虚与实、疏与密、收敛与放纵等对立因素的巧妙安排，在既对比又统一的组合中，创造出了一个个形态不同、意趣各异的审美图象。看起来《石门颂》虽然放荡不羁，潇洒野逸，结字极尽变化，但仍不难发现其内在规律：

1、开放字形，主笔舒展，极尽开张之势。

字的上部为撇捺者向左右尽量开张，中宫收紧；（图十二）

字中有“走之”者极其势而延伸外拓；（图十三）字中有“弋”画者夸张戈的圆转弧度，使之外伸舒展；（图十四）

字尾为捺者伸长磔笔。（图十五）

2、封闭字形，整体收缩。

封闭字形不宜开张者，结字作收缩处理；（图十六）

笔画简单的字则线条处理较粗、所占空间较小。（图十七）

3、随势取形，左右结构，横向开张，上下结构，纵向取势。

竖画多或左右结构的字一般作横向结体，不故意作避让处理；（图十八）

横画多或上下结构的字一般作纵高结体。（图十九）

4、主笔竖画，夸张下垂。

《石门硕》中有三个主笔竖画夸张下垂的字“命”、“升”、“诵”，这种结字处理明显是源于西汉简帛。“高祖受”命的“命”字，坚长竟占两个字的位置，这是因为该处石质绽裂，凹凸不平,不宜作字而以长竖补空；（图二十）

“世世叹诵”的“诵”字，打破板滞、增添情趣的作用。（图二十一）

有人认为这种长竖的夸张写法有一定的象征意义。

5、大量运用异体字、通假字、甚至是错别字。

异体字、通假字、减笔字甚至是错别字在此碑中多次出现，有些是书写者有意追求变化、丰富造型、调和疏密而采取的特殊处理手段，如“坤”、“恶”、“涩 ”、“流”、“泉”、“虐”、“灵”、“碍”等字。（图二十二、二十三）

有些则是由书写者的不经意所书写的错字与别字，如“义”。（图二十四）

（三）章法

书法的谋篇要靠大小、粗细、斜正、疏密、长短等诸多因素，来灵活布白，打破均衡板滞，在规整中富于变化，以获得自然天成之审美效果。《石门颂》在章法上也有自己明显的特点，其不受汉碑纵横排列格式的限制，纵成行竖无列，每行字数多少不等，最多的一行有37字，少的仅25字。《石门颂》摩崖是直接在山崖石壁上书刻文字，书丹者必须站在高架子上面壁悬空书写，加之石面凹凸不平,显然比在碑上书丹难度要大得多。从《石门颂》的章法布局来看，作者并未事先定出每个字应占位置的界格，其效果完全由书写者把握整体的能力来决定，从宏观上观照全局、经营位置，下字乘上字之势，追求结体的变化和气韵的连贯，左行与右行相呼应，保持整篇气势融为一体，给人以阔绰大方、质朴率意之趣。在通篇的轻重处理上《石门颂》亦有独到之处，摩崖的书写过程中作者曾几易书写速度与轻重，时而聚毫涩进，时而重按平托，字字之间大小轻重极具悬殊，（图二十五、二十六）整体章法则和谐统一，自然大方。

四《石门颂》的临习与创作

清代张祖翼在《石门颂》拓本的题跋中评曰：“三百年来习汉碑者不知凡几，竟无人《石门硕》者，盖其雄厚奔放之气，胆怯者不敢学，力弱者不能学也。”虽然学书临字与胆量和力量并无直接关系，然，此书的确不适合初学者入手之用。因为《石门颂》是一种极其特殊的作品，是非正常状态下的书写痕迹，它有着特殊的载体、特殊的书写者、特殊的书写方式和特殊的镌刻方式等等。也正是这种多重的特殊性造就了《石门颂》带有野性、自由气息的书体风格，具有放纵不羁的特色，把握这一风格特征对初学者来说有一定的困难。所以，习书者最好是先将成熟的汉隶范本（如《曹全碑》、《乙瑛碑》等）稍加临习，等对隶书书写规律有了基本的认识和把握之后，再临习《石门颂》或者是拿《石门颂》作为学习范本，以便为创作获取更丰富的营养。

在临摹的实践过程中，按照陈振濂先生所言要分阶段来进行：一、准确性临摹，这一阶段的临摹要求以“像”为目标，对用笔的“起”、“承”、“转”、“折”的临写要亦步亦趋，严格的再现原帖的用笔、结字和章法的特征。二、分析性临摹，经过一段时间的准确临摹，在笔法熟练、结体准确的基础上系统的把握原帖的规律性特征，用自己的理性判断来对其做出自己的理解与诠释。三、创造性临摹，临习者在具备了较高的书写技巧后要转变角色，逐渐从屈从于原作走向以个人感觉为准，并根据自己的艺术审美取向来确定临习过程中的取舍，创造性临摹既是书法临摹的高级阶段也是从临摹到创作的必经之路，而对于《石门颂》这样一个非正常状态下写又不完全成熟的隶书来说创造性临摹似乎更为重要。

临习《石门颂》除了遵照临摹的一般规律，同时也有自身的特殊性。书写《石门颂》时执笔不宜太紧太直，用腕要灵活，尽量体会其势张而锋藏的用笔奥妙。对原帖的考察与把握也应当是多方面的：笔法上，要把握《石门颂》聚毫中锋用笔，以致线条纤细而有力度，平正朴拙之风格；结体上，要进一步追求其平中寓奇，变化夸张的特点，要由平入奇、由巧渐拙，努力寻求其开阔纵放，飘逸新奇的不凡境界以及浑厚奔放的汉人气象；然后，还要注意对《石门颂》章法的特点作全局考察，要善于把握矛盾，诸如松与紧、疏与密、曲与直、方与圆等等。

隶书创作乃至于书法创作，是一种创造性的艺术劳动，是系统工程，需在某碑帖为基点的基础上广临博取形成自我，任何以一种碑帖为范本的创作都谈不上真正意义上的艺术创造。正如康有为在《广艺舟双楫》所说：“若所见博，所临多，熟古今之体变，通源流之分合，尽得于目，尽存于心，尽应于手，如蜂采花，酝酿久之，变化纵横，自有成效，断非枯守一二佳体兰亭醴泉所能如也。”以《石门颂》摩崖为基点进行隶书创作，必须有深厚的功力作基础，其中关键要做到以下几点：

首先，经过对《石门颂》摩崖长时间的临摹，熟练掌握其用笔方式和结体规律，并经过创造性临摹对该帖有了自我认识和主观性取舍，这是创作之前在技巧表达与认识层面上的基础准备。在此基础上，可以选择集字创作的方式来尝试初步创作。

其次，在熟练掌握《石门颂》的基础上，开拓取法范围，广临博取，从汉碑巨制到刻石小品再到简帛古隶，从诸多汉隶中吸取丰富多变的笔法、结字法，自觉追求变化，才有可能在隶书创作中获得突破。

再次，《石门颂》创作乃至隶书创作，仅仅有熟练地书写技巧是远远不够的，最关键者应当在于把握汉代人的宏大气象和隶书作品中能够表现出来的汉代书法艺术的特殊气息，也就是我们通常说的“古人气息”。要想做到这一点，创作者除了对书法技法本体的锤炼，还要对汉代的政治、经济乃至于当时的文化、艺术思想有足够的了解，只有这样才能把握汉代书法的气息，所创作的作品不至流于俗套。

最后，《石门颂》摩崖是特殊状态下创作的产物，再加上书写者、镌刻者皆非当时有较高文化水平的人，以至于其书在飘逸、秀美中夹杂着浓郁的山林和江湖气息，更有甚者错字、别字运用其中。那么，在创作时除了要当心其中的错别字以外，亦不可过分追求其山野气息，如果能够用东汉成熟的八分隶书的某些成分对它加以中和与扭转可能会更好。

（荣宝斋书谱《石门颂》卷）