有关诗词格律的散言碎语
空无居士
自齐梁永明时期，沈约等人确立了读诵规律的四声谱，格律诗这种特殊的优美文体就开始逐渐形成并发展，到了盛唐时期已臻于完美。但格律诗所涉及到的只是平仄两种大略的声类，还未细分到真正的四声。后来由唐诗人把乐府也进行了格律化，逐渐发展成的宋词，又由宋词发展成的元曲，才正式关系到了平、上、去，入（北曲中无入声，平声分阴阳，但与现在的普通话新声韵也有很大的区别）。并且宋词与元曲都是紧紧地与乐曲联系在一起的，也就是古乐府和当时的燕乐歌词与戏曲台词，都与古代的音乐宫调密切相关。
基于目前我县诗社的现状，新诗人较多，必须进一步加强基础知识与基本理论的熟练掌握，我就重点谈谈有关诗的格律问题，但也不必要面面俱到，只算作散言碎语吧。
一，需要掌握的正规格律基础知识
诗词的格律以五言为重点，律句就四种形式，记多了没用。
A:（仄）仄平平仄
B: 平平仄仄平
C: (平）平平仄仄
D:（仄）仄仄平平
（括号内的可平可仄）
七言的就是在五言的前面分别加上与其不同的（平）平或（仄）仄而成。
“对”、“粘”规律，第一句与第二句之间要求“对”，即偶数字位平仄相异，第二句与第三句之间要求“粘”，即偶数字位平仄相同，第三句与第四句之间要求“对”。若律诗第四句与第五句之间要求“粘”，第五句与第六句之间要求“对”，第六句与第七句之间要求“粘”，第七句与第八句之间要求“对”。也就是可以把奇偶两句看成为一联，本联内两句要求“对”，相邻两联之间要求“粘”。五言就看二、四字，七言就看二、四、六字。五言的二、四字就是平、仄或仄、平，七言的二、四、六字就是平、仄、平或仄、平、仄。再掌握了对、粘规律就完事了，就可以任意写律、绝了。讲多了都是旁门左道，有好多资料把人弄得糊糊涂涂，用了好多时间也掌握不了格律。
实在掌握不了的，就来个顿悟法门，就按现在的普通话新声韵，一声二声就是平声，三声四声就是仄声。五言绝句第二丶四字规律是:
平仄，
仄平。
仄平，
平仄。
(B) 仄平，
平仄。
平庂，
仄平。
七言绝句二、四、六字是:
(C) 仄平仄，
平仄平。
平仄平，
仄平仄。
(D) 平仄平，
仄平仄。
仄平仄，
平仄平。
就这么几种形式，把两个同类绝句上下一重叠，就是律诗。比如: (A) (A)、（B）（B）、（C）（C）、（D）（D），中间两联要求对仗，注意起承转合（收）。熟练掌握了对、粘规律，连这个都不用记。
二、常见的几种句型禁忌
在格律诗中，除了A、B、C、D四类基本句型外，都算“拗句”。首先简单谈谈三平尾与三仄尾问题， “三平尾”也叫“三平脚”、“三平足”、“下三平”……名目繁多，也是格律诗的大忌，其禁忌程度不次于“孤平”，不是因固定名词实在没法回避，谁也不愿违此律禁。关于“三仄尾”也叫“三仄脚”、“三仄足”、“下三仄”……，虽然古人不太忌，现在诗界也有争议，毕竟是拗句，若用也是有一定条件和技巧的，初学者尽量避之。无论连三平或连三仄，吟咏时在音乐感方面都有一些障碍拗口。古人或现在一些诗人用“三仄尾”也都有一定的因由，一是加重该诗句的沉郁色彩，再就是固定名词没法拆分，但大多都经过了一定的艺术处理，极少有“三上”、“三去”及“三入”的现象。我曾在群里发过的《读北方的风系列杂咏〈鹧鸪天•想起那个年代〉》中颔联：“家史工农百姓史，村篇时代万情篇。”中"百姓史"就是连三仄，“百姓”一词实在没法拆分，还必须用，“史”字虽重复出现，那是在一句中固意构建的修辞(不算重字)，必须用在句尾以加强重视力度，只能如此安排。但从声韵上分析，我是用的“入、去、上”，已避开了“三同”，且前面相邻音节“工农”又是两个极宏亮的平声字，反复吟唱了几遍，既不拗口也挺婉转，才正是采用了。我建议不懂音乐的初学者最好不用，一般诗词征稿中编辑都不愿接收这样的作品，因为初学者很少知道这些规则的。“三平尾”在古风中经常出现，古风中若没有几个三平尾，还真品不出真正古风的味道。但在格律诗中尽量严格杜绝出现，虽然是“中病”，却是顽疾，几乎无药可治，就好象人的脸上落了一个疤，虽不影响健康，终究不美观。“三平尾”会大大地降低律诗的抑扬顿措，古人连“三阴平韵”都忌讳，何况一句中出现三平尾了呢？ “三仄尾”是小疾，古人诗中也常出现，但细细研究会发现，古人都把三仄尾进行了一定的淡化处理。就是虽然三连仄，但读音绝对杜绝“三上声”、“三去声”和“三入声”（新声韵只注意前两项），大大地避免了（从音乐角度）死板呆滞的情形发生。 请记住：孤平虽为大忌，经过救治依然可用，三平尾有人说是中忌，但基本无法救治，其实也应是大忌，三仄尾小忌(经过处理才能用)。
三、常见的变格形式
律句一旦变了形，就成了拗句。在读古人作平时，常常会发现有个特殊的句式，在格律诗中常用，叫“特拗句”。特拗句就是五言诗中平平仄平仄，七言诗中(仄)仄平平仄平仄，实在平仄不好调，或固定名词不能拆分时，直接用。实际上就是把律句五言C:“平平平仄仄，”中第三、四两字位的平仄调换了一下，七言就是“(仄)仄平平平仄仄”中第五、六两字位平仄调换，诗界上层都用，算合律。古今都一致认同，并且在唐代非常时髦，能使诗句增强起伏跌宕感，但一首诗中不要多用，就用一次不算病。古人常用特拗句，比如：“移舟泊烟渚，”（孟浩然）、“寒山转苍翠，”（王维）、“天机近人事，”（杜甫）、“羌笛何须怨杨柳，”（王之涣）、“苦恨年年压金线，”（秦韬玉）、“不管烟波与风雨，” （郑文宝）、“欲把西湖比西子，”（苏轼）……很多很多。见到这个句型，对格律精通不深的人往往容易认为是“出律”，是会被行家里手笑话的，其实是合律的。 对于我们目前现状，多数属于初学者，要努力写好正格律句，至于拗句，还是尽量少用，因为这方面还需要很多创作技巧作为底垫。崔颢的《黄鹤楼》多用拗句，却被宋代著名诗论家严羽赞为“有唐第一律”。如果我们这样写，是没人称为律诗的，甚至被讥笑为啥也不懂。
格律诗的“犯孤平”是常见病，并且是大病，那么得了病就没法治了吗？绝不是的，病症首先是预防，尽量注意不要得病，得了病就需要及时治疗，下面分别谈谈治疗方法。 首先，犯孤平主要是B:“平平仄仄平”这个句型的第一个字（若七言，就注意第三个字），如果用了仄声，就变成了“仄平庂仄平”，除韵脚之外，只剩了第二个字（七言是第四个字）一个平声了（指没有两个相连的平声），就是所谓“犯孤平”了，本来的律句就成了有病的“拗句”。那么这个病如何救治呢？只要将第三字换为平声，问题就解决了，成了“仄平平仄平”句型，实际上就是把原来律句中一、三两位置的平仄调换了个位置（七言的就是三、五换位），我们也认为合律，这是最简单的也是经常容易出现的孤平拗救。
对于A有时可变为(仄)仄仄平仄，虽然没破坏二四(六)分明的规则，一般不算大碍，不究亦可。但细论也算犯孤平(也有人称其“夹平”)。那么怎么办呢？本句已无法造成“连平”（不犯孤平就是每句中要有两平相连），就在对句中补救（实在不好救也可以不救），使对句为(平)平平仄平，也就是用“夹仄”救“夹平”。 还有一种情况，就是打破了二四(六)分明的格式，这样的句子叫做“大拗句”(“特拗句”也是大拗句的一种)。拗句一般都产生在出句，对句可以对其进行补救，对句若“拗”了，就没法补救了，只能称为诗病或古风了。D的句型，若用在对句上，一般是不允许改变的。
下面再谈一下出句大拗由对句相救的问题，我们先看一首唐代著名诗人杜牧的有名七绝《江南春》: 千里莺啼绿映红， 山村水廓酒旗风。 南朝四百八十寺， 多少楼台烟雨中。 其律格为: 平仄平平仄仄平， 平平仄仄仄平平。 平平仄仄仄仄仄， 平仄平平平仄平。 显然转句中五、六两字“八十”本应平平，可这里确是仄仄(注意！杜牧可不是用的普通话新声韵唷！按新韵就不是拗句了)，成了个大拗句，对句(结句)第五字本应是仄，却换上了一个平声字“烟”，拯救了出句之拗。一般诗的玄机都在每句末尾三个字。 “大拗句”能有“大抑”效果，对句多用了平声又来了个“大扬”，使诗的节奏和旋律都能加大加强，成了名诗人们常用的表现手法。一般用来救拗的平声字，调值尽量高一些，效果更佳，如in、en、an、ng之类更好。 有人提出，如果不拗不更好吗？是的，那就是最正常的了。比如音乐，正格的旋律就象小夜曲，多是音程级进柔婉的，而大拗句就象跳进激跃的旋律，豪情奔放，抑扬强烈。又比如人的生平履历，若一直无灾无难衣食不愁且不思进取，很难创造出一番惊天动地大事业，多是平庸之命。那些大富大贵之人有几个不是经历了千辛万苦、艰难险砠甚至大灾大难？所谓:“大难不死，必有厚福。”有极深刻的道理。大诗人与我们平常写点诗的人，思想性情与艺术造诣怎可同日而语？对于我们目前来说，多数为初学者，不客气说有的还是未入门的爱好者，一定不要好高鹜远，要在了解古人的基础上按正格写作，熟炼之后才能自如。就象中小学学生，要了解一下大学的概况，但一定不要抛弃中小学课程的学习，过早地去学大学课程。若一点拗救理论都不知道，就没办法读古人的作品，甚至认为古人不懂格律，岂不笑谈？
我们再来欣赏一下唐代著名诗人崔颢的名篇《黄鹤楼》。首联出句“昔人已乘黄鹤去，”平起首句不入韵，按正规格律应是(平)平仄仄平平仄，可是本句却是仄平仄平平仄仄，不犯孤平，却是“乘”“鹤”两处皆拗(二、四、六分明被破坏了)，称为“大拗句”(实际就是古风句)，对句“此地空余黄鹤横”是标准律句，第五字黄，本应仄，这里是平，用来挽救初句第六字“鹤”之拗。颔联初句“黄鹤一去不复返，”按正规应是(仄)仄平平平仄仄，可本句却是平仄仄仄仄仄仄，大拗句，只有第一字平声，无关紧要，第三、四、五字都拗，最要紧的是第四和第五字，所以对句在标准律句基础上，第五字又多用了个平声“空”，“空悠悠”虽然造成了“三平尾”，却有利挽救了出句大拗，真是以毒攻毒啊！前两联真是起伏叠宕，恰如两次惊涛骇浪中闯过，后两联就不能再这样无拘无束地玩下去了，必须规规矩矩，心平气和地转、合(收)了，但是还不能一下子稳下来，颈联初句出现了个小夹平“汉阳树”，对句以小夹仄“鹦鹉洲”救之(不救亦可)。尾联则平平稳稳地用了两个标准律句靠岸收场，难怪是“有唐第一律”。我们细研究会发现，《黄鹤楼》中四联八句的第二个字之间的“对”“粘”关系一点都没变，使整首诗仍然是一个整体。 我们暂时虽然还不具备玩这些技巧的能力，还应当少写变格别体，但一定要早早熟悉。
四、关于诗韵的选用问题
在选择用韵方面，一定要根据诗所要表达的内容而定，还要看是宏观大况泼墨写意还是细微精雕工笔刻划，对物象所表达的意境是直赋陈铺还是比兴含蓄，还要看主题的大小而选择宽泛韵宏亮韵或险窄韵柔婉韵等等。根据新声韵(十六韵或十八韵)，有一些由古入声字演变来的平声字或口语方言，音声并不响亮，也就是“调值”并不高，在詩句中尽量地不要放在平声重要音节上（二四六等），更少作韵脚。口语方言在诗中尽量少用(填词可以用，且有生活气息)，否则诗显得浅白，也缺乏节奏感。若诗内容需要故意用之，则当别论。 以浊辅音为韵尾的都宽宏，如：ang、ing、eng、ong等，以清辅音作韵尾的次之，如：an、en、in、un等，再就是：ai、ei、ou、ao等，元音作韵尾的较柔婉，如:a、o、e、i、u、v、i-等，最萎窄的如:ie、ue等。不一定正确，仅供参考。
五、诗与词
在一些有名的唐诗中，明明标题就写着什么什么词，什么什么曲。可是现在的一些所谓的“诗论家”硬往诗上靠，杜撰出一些离奇古怪的名词，真是唯恐人们不糊涂，害世不浅。如王维的《渭城曲》：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”格律为：仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄仄平仄，平仄平平平仄平。就被现在一些所谓的“专家”说成是什么“失粘格”，真是让人不敢恭维。又如沈宇的《武阳送别词》：“菊黄芦白雁初飞，羌笛胡琴泪满衣。送君肠断秋江水，一去东流何日归。”也是相同格律形式，就是词，都被编入了《敦煌曲词》中。我建议诗友们在掌握了格律诗的基础上，最好能学填一点词，甚至懂一点散曲，若能与音乐、美术、书法等艺术结合起来更妙。
以上只是我个人在诗词写作中一孔之见，并未参考名人之作，也无准则，难免以蠡测海，更谈不上是什么系统理论，散言碎语而已。希冀对初学写诗之友起到点滴裨益，吾足矣！
